Юрій Андрухович як Адам своєї власної історії

Кожна людина вважає, що його особиста історія найважливіша, унікальна, неповторна. Амбіційна людина прагне це довести. Значна людина дійсно має таку історію. Побажаємо першим та другим — успіхів на шляху їх особистісного становлення; звернімося до особистої історії літметра української літератури Юрія Андруховича.

Трапляються випадки, коли навіть доволі досвідчений шахіст змушений робити хід навмання, аби подивитися, що буде далі, бо на усі боки обрії однакові. Мені здається, «Таємниця» — це у чомусь хід навмання від Юрія Андруховича, невеличке випробування долі письменником. Можливо, з тих пір, як він її написав, пан Андрухович сидить та чекає, ось воно прийде. Можливо, що вже не чекає. Але воно було покликане. Такими романами письменники грають зі смертю.

Інколи я гадаю собі так: якби в мене було вдосталь часу, я прочитала б дуже багато класичних хрестоматійних творів, до яких в мене, філолога за освітою, не дійшли свого часу руки. Так, тільки зараз я ознайомлююся з головним надбанням Достоєвського. То чому ми взагалі звертаємося до сучасної літератури, якій у кращому разі (за дуже рідкими випадками) слід добре полежати, аби набути принадної сили? Мабуть, по-перше ми сподіваємося трапити на кращий випадок. Як зараз, приміром. По-друге, аби отримати свіже повітря. Відчуття цього світу тим, хто поруч. (Мені пригадується репліка головного героя з фільму Патриса Шеро «Інтим», яку звернено до бармена: «Вночі вони (відвідувачі) прагнутимуть твоєї крові».) Отже, це дві добрих причини, аби відкрити «Таємницю». Третя — це твір літметра сучасної української. Четверта — раптом це дійсно таємниця, просто цікаво.

Режисер Сергій Ейзенштейн якось сказав, що треба самому розчищати плацдарм для прояву своєї геніальності. Романом «Таємниця» Андрухович ніби окреслює межі такого плацдарму, показуючи місцями, що це також його простір, і оце належить до його простору, і ці події також його. Витворивши наближений до реальності для свого альтер-еґо образ — журналіста, добре підготовленого до інтерв?ю з шанованим письменником,— Андрухович концентрує світ навколо у такому собі начебто підсумковому монолозі. Не те щоб цілковито підсумковому, просто у цьому монолозі автор намагався відбити усе найголовніше для себе. Цей Еґон Альт не просто журналіст, він з півслова розуміє Юрія, вільно цитує його твори, вміє мовчати та слушно говорити, наприкінці твору навіть подорожує разом з автором, супроводжуючи останнього до кінцевої зупинки, точніше до останньої сходинки до близьких, які назавжди з нами. Ще точніше — залишається назовні, коли автор вже практично занурився углиб. Лише ти сам можеш поставити собі найвлучніші запитання. Такі, які хоча б трохи наблизять твою таємницю до розуміння іншим, не-тобою. Розмірковуючи над своїм новим твором, я раптом зрозуміла, що діалог, нехай навіть з уявним співрозмовником, є дуже зручною формою, коли плануєш розповісти щось цікаве або просто висловитися з якого-небудь приводу. (Утім діалогічною є будь-яка письменницька діяльність.) У романі Андрухович висловлюється з приводу власного життя. І Еґон Альт — людина, яку потребує кожен, хто прагне висловитися про найголовніше. Отже, Еґон Альт — відбиття у дзеркалі, яке поставив перед собою Андрухович, відчувши потребу озирнути геть усе з точки, до якої він прибув за 47 років (на час написання твору). Ще так може слухати дуже віддана людина, яка має дивну мотивацію для того, аби тебе почути. Тобто альтер-еґо автора дбайливе та уважне. Саме такою стає людина, коли втомлюється відшукати цих рис в інших.

Отже, «Таємниця» — то роман про життя, з елементами мемуаристики, саме такий, який, мабуть, на протязі усього життєвого шляху мріє написати кожен письменник. Від першої мрії до останнього вчинку, від відчуття батьків у собі (у даному випадку більше батька) до згадок про армію, створення Бу-Ба-Бу, багато ін. У мене постійно поставав у пам?яті останній роман Камю «Перша людина», який залишився у рукописах, знайдених у портфелі загиблого в автокатастрофі письменника. Камю певний час мав намір назвати свій роман «Адам». Вважаю слушним навести слова, сказані ним журналісту однієї з італійських газет у 1959 році: «По суті, кожний з нас, і я у тому числі, — це у певному сенсі перша людина, Адам своєї власної історії». І складові цієї історії — то є загалом усе, починаючи від відчуттів, острахів та переживань до тих неочікуваних наслідків, якими обертаються почуття митця. До речі, згідно з легендою Еґон Альт теж загинув в автокатастрофі. Письменник вбив свою тінь.

Окрім «Першої людини» близькими за, так би мовити, симптоматикою до роману «Таємниця» є, приміром, роман «Жизнь Арсеньевых» Івана Буніна та поема «Черный человек» Сергія Єсеніна. Відмінною рисою усіх названих творів поміж іншим є те, що як такий сюжет відсутній, присутня авторозповідь, начебто про щось, а насправді про себе.

За висловом одного гуру, людина має лише два стани існування — любов,один з різновидів — молитва, та медитація (це, як ви розумієте, широке узагальнення). Основою любові є діалог, основою медитації — монолог, звернення до себе; по суті, це неіснування. Ось як про це у романі говорить пан Андрухович: «Поет, який вічно залишається наодинці із самим собою — це цікаво, але недостатньо. Мудреці вже нічого не пишуть — вони мовчать. Але якщо ти все-таки пишеш, то, значить, ти ще не мудрець і потребуєш розмови. Об?єктивно поет хоче, щоб його почули». Отже, можна сказати, що «Таємниця» — то освідчення у коханні за минулий проміжок життя, який випав пану Юрію. Ми призвичаїлися мислити у категоріях кінченності. Усе має якось закінчуватися. (Хоча найчастіше йдеться про трансформацію.) Інколи ми самі прагнемо смерті, аби почати по новій, бо так зрозуміліше. Ми просто звикли рано чи пізно, а в основному вчасно, помирати замість того, аби вміти жити далі, продовжувати гру. Можливо, пан Андрухович вирішив витримати усі формальності і при цьому — продовжити гру. Цього разу реквієм залишається лише витвором мистецтва. Діалог триває, отже, головні герої ще живі.

Завдяки роману гостріше відчувається, що то є: погляд митця на світ. Відчувати світ серцем — його доля і дар. До речі, я хочу дещо вибачитися перед шановним письменником. У книзі «Подвійне життя» тоді ще трохи більш молода та менш мудра авторка висловилася у спосіб, мовляв, можна було трохи більшого чекати від літметра (з приводу відомого опису з «Московіади», який згадує сам Андрухович у «Таємниці» — «Ха, ну звичайно, секс у душовій, порушення кордонів та вторгнення на заборонену територію.» ). Хоча тут же додам, що, коли автор згадує цей епізод у такому романі, значить, епізод показовий. Отже, Сандра Мост влучила. Але тоді ще не добачила глибини за прохідною фантазією письменника. Прохідною, та не провідною.

Якось я їхала з Хмельницького до Харкова, поверталася з відрядження. До купе увійшла жінка, ми розговорилися. Виявилося, що вона киянка, працює бізнес-тренером, має численні знайомства. Говорили і про літературу також. Моя співрозмовниця дуже показово згадала про пана Андруховича, як-от: українська література, тобто Андрухович…

«Таємниця» датована 2007 роком. Кожного наступного року роман безумовно матиме певне відмінне від іншого року звучання. Особисто я дуже хочу прочитати наступну книгу Андруховича, причому прозову, не збірку віршів. Як вже багато років увесь світ очікує прочитати хоча б щось від Селінджера.

У цій статті йшлося про таємничий псевдопідсумковий роман Юрія Андруховича, який він зміг написати, не дійшовши останньої сходинки, обдуривши таким чином власну смерть.

Автор: Сандра Мост
Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2009/03/30/072055.html

Андрухович vs Артур Пепа: На шляху до «зовсім іншого роману»

Моє перше враження від цієї книги – нарешті затребуваний, медіатизований, зрілий і не раз уславлений (ба навіть «канонізований») український письменник узявся за універсальне, не обмежене віковими чи «тусівковими» рамками полотно з українського життя 2000-х років. Якщо в перших романах Юрія Андруховича герої апелювали до вигаданих королів на чужій землі («Московіада»), демонстративно тікали від конкретності на бучних ушануваннях абстрактного Духу («Рекреації») або просто від’їжджали до карнавальної Венеції («Перверзія»), то в «Дванадцяти обручах», здавалось би, письменник устромив своє перо в самісінький нервовий центр нашого з вами тут-і-зараз – ось вона, саме ЦЯ Україна в саме ЦЮ добу, до болю знайома і до болю незахищена в своїй «олігофренічній безпорадності». Ця Україна має цілий набір ознак посткомунізму і вічні запитання на устах: звідки ми, хто ми і куди йдемо?

Відповідь на ці запитання буде іншою, ніж у «класичного» Андруховича початку 90-х. Адже його герої вже досягли першої поставленої мети – «дотягнути до станції Київ» (див. останній абзац «Московіади»). І один із челенджів для письменника, що береться писати про аномічне українське суспільство з його посттоталітарним браком орієнтирів, полягає в тому, щоб дати героям нову мету, до якої прагнути. Для когось ця мета – написати «зовсім інший роман», в якому була б «можливість міфу й поезії», змога «колажувати час, а з ним і простір, перевернути гори й безодні» (Артур Пепа); для когось іншого – розгадати значення символічних дванадцяти обручів (Коля), а для третього – отримати жадану шенґенську візу (Ліля та Марлена)…

Щоб відповісти на запитання, поставлені новим часом, письменник послуговується постмодерним методом, удаючись до мистецького аналізу минулих історичних діб. Андруховича завжди цікавили історичні передумови сучасності, і цей твір – спроба систематизувати нашарування кількох історичних епох і логічно завершити мандри автора в часі. Після аналізу барокової та австро-угорської спадщин у «Рекреаціях», після вичерпної характеристики радянської культури в «Московіаді», «Дванадцять обручів» є антологією типів, давно визрілих (у попередніх прозових творах автора – зокрема в есеїстиці), але художня обробка яких остаточно завершується тільки в цій книзі. Відповідно, постмодерні прийоми ремінісценції та (само)цитування залишаються улюбленими в Андруховича: «якась непрохана авторка жіночих романів зміїно вигулькнула тут», «перепрошую, це з мене раптом поперли «Рекреації». Автор дуже вправно будує на давно закладеному фундаменті цілковито новий культурний об’єкт: «таким чином, пишемо ще раз і спочатку (курсив мій – О. В.)». Він висловлює тут письменницьке бажання написати нову історію, новим голосом задокументувати сучасні події та ідеї.

Отже, образи «Дванадцяти обручів» – це нашарування кількох культурних пластів: габсбурзького (початку 20-го сторіччя), польського (Друга Річ Посполита), радянського та пострадянського. Останній є новим для великих прозових форм у творчості Андруховича: за другу половину 90-х та початок 2000-х років в Україні підросли автентичні Ильки Варцабичі, Ярчики Волшебники, покоління юної Колі та «Королівської крільчихи». Всі вони – питомі українські образи, уможливлені незалежністю, несхожі на запозичених з інших часів та країн Малафєїв, Докторів та Карлів-Йозефів. Читачу впадає у вічі підкреслена несумісність типів, приналежних до різних епох: наприклад, «спрофанованого так званою вищою школою варіанта обмеженого кар’єриста-цербера, погонича студентів і – чого вже там? – безнадійного хабарника» і «того класичного – віденсько-варшавський стиль – професора в третій ґенерації, знавця мертвих мов і міжвоєнних анекдотів, пов’язаного швидше за все з якимось католицьким навчальним закладом або таємним науковим товариством». Ареною ж для зіткнення цих типів є міфологізований карпатський топос – полонина Дзиндзул, полігон для центральноєвропейської історії з його «мертвим індастріалом» і контрабандно-хоррорним «трансильванським» духом, що відповідає народній концепції «проклятого», «недоброго» місця. На жаль, автор не до кінця опановує це складнюще смислове навантаження місця подій і не пропонує цілісної інтерпретації цього топосу, обмежуючись хронологією подій на полонині та описом кімнати, захаращеної сувенірами різних культур («увесь музей гуцульського мистецтва вкупі з косівським базаром»), які знов-таки несуть багатющі конотації, але яким дещо бракує узагальнення та художньої трансформації. Чи є ці контрастні культури згубними одна для одної, чи веде їхнє штучне змішування до взаємного знищення, чи, навпаки, сучасність зуміла сплавити їх у нову оригінальну єдність? Авторський голос торкається цього питання зокрема на рівні ностальгії за певним цивілізаційним типом (див. посилання на Б. Грабала на початку книги). Носій цього типу Карл-Йозеф, з одного боку, захоплюється новочасною українською культурною сумішшю, а з іншого – гине на тлі типового (хоч і карикатурно зачорненого) українського культурного ландшафту. За збігом обставин, найщасливішим у кінці книги виявляється подружжя Пепа-Воронич, яке поєднало спадок кількох культур і, зрештою, виглядає найорганічніше на тлі сучасності.

Другим після Карпат важливим топосом роману є Львів, майже по-кундерівськи визначений як «середохрестя загубленої Європи», зображений широко й діахронічно. По цей бік часового відрізку – Львів пострадянський, «пропахлі запустінням, холодом, пліснявою і безконечним фіктивним ремонтом леґендарні приміщення готелю «Жорж», «криклива й порожня музика», «якісь безецні фізіономії, потилиці й зади», «трагікомічний антураж», «цинічна безвихідь». Це місто-тло. По той бік – Львів 20-30-х років, уже не тло, а дійова особа, «місто поліційних духових оркестрів, провінційних публічних зібрань, народних кав’ярень і суспільних чайних», місто богемне й робітниче, пожвавлене гуркотом залізниці та деренчанням фортеп’ян у кублах. Це Львів Богдана-Ігоря Антонича, дещо несподіваного, але чи не найдорожчого авторові героя «Дванадцяти обручів». Йому присвячено відступи у формі лекції професора-філолога та вставної оповіді-біографії. Добре обізнаний із фактами життя й творчості поета, автор витворює міф Антонича для художніх потреб власної книги. Він уписує того в зачарований мікрокосм, де вже живуть головні герої, і робить дух Антонича рушієм подій реального світу (листи юної Колі «зниклому другові», образ «весни розспіваного князя» в рекламному кліпі). Автор навіть пропонує власну версію розв’язки міфу: Антонич продовжує жити після власної смерті (до речі, вельми контроверсійної) в двох утіленнях – фізичному (старезний професор Доктор) та духовному (навіки двадцятисемирічний). Думається, роль Антонича в книзі – узагальнити та репрезентувати, з одного боку, заселену міфами «лемківську» Україну, стихійне «зелене», на тлі якого розгортається головна сюжетна лінія (воно ж наприкінці поглинає «зайду» – Карла-Йозефа) а з іншого боку – дух бунтівливого урбанізму, втраченого різноликого Львова, який за багато років по смерті поета проходить через переосмислення на рівні новітньої культури (у фотоподорожах того-таки Карла-Йозефа чи в кліпі «Старий Антонич»).

Оскільки більшість образів, про які йдеться вище, вже частково опрацьовувались самим Андруховичем у раніших творах, він розкриває їх практично вичерпно – аж до меж, означених його власним методом. Не дивно, що наступна його книга – «Таємниця» – написана у формі спогадів та коментарів, але не є новим етапом у творчій кар’єрі письменника. У «Дванадцяти обручах» він іще може переосмислити накопичений культурний капітал. У «Таємниці» звичний ресурс виснажено, а нового ще не відкрито, тому автор не пропонує жодного самоцінного продукту, а «пережовує» вже написане у рамках звичайного письменницького самомилування. Тому «Дванадцять обручів» певним чином є підсумком цілої лінії в творчості Андруховича. Перерісши вік Артура Пепи, він має перед собою новий челендж – написати-таки отой «зовсім інший роман».

Автор: Ольга Вох
Джерело: http://sumno.com/literature-review/andruhovych-vs-artur-pepa-na-shlyahu-do-zovsim-ins/

НОВИЙ УКРАЇНСЬКИЙ «ГАМЛЕТ»: ПЕРЕКЛАДАЦЬКА СТРАТЕГІЯ ЮРІЯ АНДРУХОВИЧА

У статті розглядається останній український переклад трагедії «Гамлет» В.Шекспіра [1], виконаний поетом, прозаїком, культурологом Юрієм Андруховичем, оригінальну творчість якого дослідники відносять до постмодерністського табору. Цей переклад, надрукований в часописі «Четвер» 2000 року (№ 10), а також поставлений на сцені Київського Молодого театру, став наступною, постмодерністською за духом, українською інтерпретацією найвідомішого Шекспірового твору. Тож небезпідставним буде його комплексний перекладознавчий аналіз крізь призму мовностильових настанов перекладача, з перспективи цілісної перекладацької стратегії якого він ще не вивчався (хоча дослідження окремих аспектів Андруховичевого перекладу вже провадились).

В работе анализируется переводческая стратегия одного из самых ярких представителей украинского постмодернизма, поэта и прозаика Юрия Андруховича на материале его перевода «Гамлета» (2000), который является последним украинским переводом этого самого известного произведения В. Шекспира, вобрав в себя такие стилистические черты, как постшекспировская реминисцентность и аллюзивность, радикальная модернизация, вторичная игра слов и некоторые другие, рассматриваемые нами как характерные признаки постмодернистического переводческого письма.

Ключевые слова: переводческая стратегия, реминисцентность, аллюзивность, радикальная модернизация, тактика одомашнивания, вторичная игра слов, украинский постмодернизм.

The article deals with the translation strategy of Yurii Andrukhovych – a bright representative of Ukrainian postmodernism. His translation of Shakespeare’s “Hamlet” (2000) is the last Ukrainian translation of this the most known work by W. Shakespeare. Andrukhovych’s translation strategy includes such stylistic features as post-Shakespearean reminiscences, allusions, radical modernization, domestication technique, secondary word-play. These traits are peculiar to postmodern translational writing.

Key words: translation strategy, reminiscences, allusions, radical modernization, domestication technique, secondary word-play, Ukrainian postmodernism.

Андруховичів переклад «Гамлета» [2] вражає антиінтелектуалізмом, образною спрощеністю вислову порівняно з оригіналом, наявністю вкрай брутальної лексики (зокрема, Гамлет в Андруховича висловлюється лаконічно і прямо, нерідко грубо, без книжних «красивостей»). Оригінальна ж творчість Ю. Андруховича, поета і прозаїка, навпаки, характеризується інтелектуальною ускладненістю, вона насичена багатошаровими образними асоціаціями й складними синтаксичними конструкціями, прихованими цитатами, алюзіями, ремінісценціями. Чим же можна пояснити значні розбіжності між творчим методом Андруховича-перекладача і творчим методом Андруховича-письменника? Принаймні, не лише вимогами сучасної сцени: як їх розуміє сам Андрухович і які, можливо, до нього висувалися режисером-постановником. Вочевидь, перекладач свідомо іґнорує мікротекстуальну точність у перекладі, радикально модернізує лексику й стилістику твору. Його «Гамлет» виявляється пересипаним ремінісценціями, але не лише й не так шекспірівськими, як новочасними, з арсеналу самого Андруховича; а створений ним образ Гамлета з повним правом можемо назвати новим українським Гамлетом, майже ровесником інтелектуально не вельми вибагливих українських старшокласників і студентів кінця 1990-х – початку 2000-х років.

Тож і розглядати цей переклад вочевидь треба не з позицій герменевтичної самокроекції перекладача на творчу діяльність автора, а радше як пересотворення оригіналу, зразок феноменологічної довільності в поводженні з класичним текстом, його інтерпретації з виразною настановою на розмовну культуру живого сучасника. Переклад декларативно (навіть агресивно: через засилля брутальної лексики) популістський, розрахований на масовий сценічний перегляд. І розцінювати його треба не стільки як мистецьку, скільки передусім як громадську акцію Андруховича, якою письменник потверджує – беручись до перекладу суспільно значимого й культурно знакового твору – суспільно-культурну цінність літератури, що ставиться під сумнів і профанується ним в оригінальній творчості. Отже, Андруховичів «Гамлет» вартий уваги як «постмодерністський жест» письменника, як літературна провокація і громадська акція, хоч не менш важливим залишається його уважне прочитання в аспекті зіставлення з оригіналом, адже передовсім маємо справу з перекладом, тобто метатвором, головне завдання якого полягає в передачі домінантних рис першотвору в іншокультурному середовищі.

Як мовилось вище, характерною для Андруховичевого “Гамлета” є ремінісцентність (що цілком закономірно, оскільки ремінісценція стає одним із провідних прийомів у літературі постмодернізму, до якої безсумнівно належить оригінальна творчість Юрія Андруховича і, як переконуємось, тяжіє його перекладацька манера). Причому перекладач широко вдається як до літературних, так і до паралітературних ремінісценцій. Серед літературних ремінісценцій в нього зустрічаються не лише ті, що постають на ґрунті національної традиції, а й міжлітературні. Яскравими ілюстраціями літературних ремінісценцій є, зокрема, такі (тут і далі, цитуючи першотвір, вказуватимемо лише сторінки; цитуючи переклад Ю.Андруховича за рукописом, сторінок не вказуватимемо):

Король

[…] As ’ twere with a defeated joy , / With an auspicious , and a dropping eye … ( 1050). – […] Обнялися / З журбою радість , усміх і сльоза… – Внутрішньолітературна ремінісценція з відомої поезії Олександра Олеся, що починається рядком “З журбою радість обнялась…”

Гамлет

Marry, this is miching malhecho; it means mischief (1074) . – Це така сценка під назвою “Підступність без любові, або Злочин без кари” . – Міжлітературні ремінісценції з драми Фр. Шиллера за назвою “Підступність і любов” та роману Ф. Достоєвського за назвою “Злочин і кара”.

Гамлет

We shall obey , were she ten times our mother (1076). – Слухаю й корюся – навіть якби вона була мені матір’ю десять разів. – Міжлітературна ремінісценція зі східної народної казки про лампу Аладіна (слова Джина).

Гамлет

Thou wretched , rash , intruding fool , farewell ! / I took thee for thy better . Take thy fortune (1079). – Прощай, старий занудо, бідний блазню! / Я сподівався, буде більша риба . – Внутрішньолітературна ремінісценція з української народної казки про лисичку-сестричку і вовчика-братика (примовка «Ловися, рибко, велика й маленька!»)

Гамлет

As love between them like the palm might flourish , / As peace should still her wheaten garland wear / And stand a comma ‘ tween their amities (1096). – Зважаючи також на пальмоцвітне / Перевисання наших двох народів , / Що скріплене вінком із колосків… – Пор. з перекладом Г. Кочура: Оскільки згода пальмою цвіте в нас, / Оскільки мир, немов вінок з колосся, / Стосунки наші щедро прикрашає… [4:150; далі, цитуючи за цим виданням, вказуватимемо лише сторінки]. – Внутрішньолітературна ремінісценція з першої строфи широко пропагованої в радянську епоху поезії Павла Тичини за назвою «Чуття єдиної родини», що нею відкривається однойменна збірка поета (1938 р.): Глибинним будучи і пружним, / чужим і чуждим рідних бродів, / я володію арко-дужним / перевисанням до народів [3:7].

Гамлет

Here , thou incestuous , murd ’ rous , damned Dane , / Drink off this potion ! Is thy union here ? / Follow my mother (1100). – Подохни, данський виродку, почваро! / Пий власну чашу . Пий до дна. Слідом / За матір ’ ю. – Біблійна ремінісценція.

Серед паралітературних ремінісценцій особливо явними, на нашу думку, виявляються ремінісценції з суспільно-культурної дійсності, як-от наступна:

Полоній

[…] This, in obedience, hath my daughter shown me; / And more above, hath his solicitings, / As they fell out by time, by means, and place, / All given to mine ear (1062-1063). – […] Слухняна донька це мені віддала, / А потім розказала все докладно / Про всі його зальоти і впадання, / Що, де, коли . – Ремінісценція популярної інтелектуальної телегри за назвою “Що? Де? Коли?”

А також ремінісценції з мови мистецтва ХХ ст. та епохи “ідейно-класової боротьби” (першим наводимо оригінал, другим – переклад Юрія Андруховича, третім, для зіставлення, – переклад Григорія Кочура, вперше опублікований 1991 року в збірці його перекладів «Друге відлуння»):

Гамлет

You that look pale and tremble at this chance, / That are but mutes or audience to this act, / Had I but time (as this fell sergeant, Death, / Is strict in his arrest) O, I could tell you… (1100) – […] І ви, що побіліли та завмерли, / Немов актори масової сцени / Німої або просто глядачі / В театрі жаху . Що ж, якби не зараз, / Якби ще трохи часу – і конвой / Від смерті був не надто пунктуальним, / То я б вам розповів… – Я вам, що зблідли й мовчки тремтите, / Все розказав би, та не маю змоги, / Бо смерть, тупий, жорстокий конвоїр, / Арешту ні на мить не відкладає ( 163 ).

Деякі лексеми в Андруховича можуть прочитуватись як ремінісценції з новочасного олігархічно-кланового лексикону, зокрема:

Лаерт

But in my terms of honour / I stand aloof , and will no reconcilement / Till by some elder masters of known honour / I have a voice and precedent of peace / To keep my name ungor ’ d (1098). – Однак резони честі вимагають / Свого і я затихну, лиш почувши, / Що скажуть видатні авторитети / На тему кривд, примирень і ганьби. – Нехай поважні люди та знавці / Розсудять так, щоб на моє ім’я / Не впало плями жодної (158).

Наступний приклад цікавий ремінісценцією з новітньої, постмодерністичної літературної ситуації, в якій художнє письмо все більше нагадує примітки на полях попередніх текстів. Зазначимо: переклад Г. Кочура (закономірно для поета-неокласика) своєю лексикою прив’язується до багатовікової, ще з античності, традиції слухового сприйняття словесного мистецтва, в якій Голос зливається з Логосом і мовлення має безумовно вищий, ніж письмо , поетичний статус):

Ham. What call you the carriages?

Hor. [aside to Hamlet] I knew you must be edified by the margent ere you had done.

Osr. The carriages, sir, are the hangers. (1097)

Гамлет

Що за артефакти такі?

Гораціо (убік, до Гамлета)

Я знав, що тут без приміток не розберешся .

Озрик

Артефакти, пане, це вся ота упряж.

Гамлет

А що таке риштунки?

Гораціо (тихо Гамлетові)

Я так і сподівався, що не обійдеться без пояснень, поки скінчите розмову .

Озрік

Риштунки, пане, це ремінці до портупей. (154)

Та найбільше Андруховичів переклад насичений ремінісценціями з радянської ідеологічної та мистецтвознавчої риторики. Отож, ще приклади:

Гамлет

[…] and his whole function suiting / With forms to his conceit ? (1068) – […] і повна відповідність / Між формою та змістом ! – […] вигляд весь змінився / У згоді з вигадкою! (68)

Король

Her father and myself (lawful espials) / Will so bestow ourselves that, seeing unseen, / We may of their encounter frankly judge (1070). – […] А ми удвох із батьком / Її, отці законні, тобто шпиги / В законі , все побачимо зі сховку, / Самі невидимі… – А я й Полоній, шпигуни законні, / Сховавшися, щоб нас ніхто не бачив, / Самі спостерігатимем усе… (71)

Гамлет

[…] But to follow him thither with modesty enough , and likelihood to lead it (1094). – … Варто лише глянути на справу тверезо і реалістично. – Чому б, наприклад, не перебільшуючи й не порушуючи ймовірності, не простежити за ним у такий спосіб… (144)

Використання постшекспірівських ремінісценцій і зокрема широке використання ремінісценцій з української літератури й української соціальної дійсності останніх десятиріч сприяє розкриттю транс-історичної суті шекспірівських характерів. Афористична ж стислість і ємність поетичного вислову, до якої прагне перекладач і яка головним чином досягається завдяки чільному для нього прийому компресії (семантичного стягнення та лексичного згортання), допомагає випрозорювати, немовби «оголюючи», шекспірівські архетипи.

Ю. Андрухович широко вдається не тільки до перефразувань, а й до переробок та спрощень тексту оригіналу, свідомо наближаючи його до масової української аудиторії. До перекладу привносяться етнокультурні алюзії на певні риси українського національного характеру й звичаєвого устрою.

Причому перекладач активно використовує брутальну лексику: відтак із уст Гамлета чуються слова типу паскуда, жрачка, курва, мудак, придурок, скурвий син, бидло , а Лаерт не цурається й нецензурного слова виблядок ; тож вульгарні вислови типу трахомуд кінчений із уст Блазнів на загальному мовному тлі п’єси вже не сприймаються як контрастні до нього.

Огрублена лексика, відвертіші фізіологічні конотації й загальний тональний зсув перекладу в бік саркастичної іронії викликають і зсув емоційної тональності окремих фрагментів п’єси з піднесено-трагічної на трагіфарсову, яку зокрема спостерігаємо в нижченаведених фрагментах (і наскрізно – в тексті перекладу):

Hor.

Such was the very armour he had on
When the ambitious Norway combated.
So frown’d he once when, in an angry parle,
He smote the sledded Polacks on the ice.
‘Tis strange (1048).

Гораціо

Так само був озброєний, коли
Ішов побити драного норвежця; подерти впертого
Й так само люто зиркав на полки
Поляків, що з санями йшли під лід.
Дива і страх!

Ham.

……………………………………………

Let the bloat King tempt you again to bed;
Pinch wanton on your cheek; call you his mouse;
And let him, for a pair of reechy kisses,
Or paddling in your neck with his damn’d fingers… (1081)

Гамлет

…………………………………….

Нехай король затягне вас у ліжко,
Щипне де слід і мишкою назве,
Обслинить вас, обмацає , обсмокче ,
Візьме за груди чи отам, де пояс…

Ю. Андрухович широко застосовує одомашнювальну тактику. Звернімося до чисельних прикладів: Не встигла навіть збити черевиків … (A little month, or ere those shoes were old… (1052)). Полоній: Ви мене знаєте, пане? Гамлет: Як облупленого – ти торгуєш рибою ( Pol .: Do you know me , my lord ? Ham.: Excellent well. You are a fishmonger (1064)) . Коли віє з південного боку, я чудово зможу відрізнити ворону від письмового стола, а шило від мила ( When the wind is southerly I know a Hawk from a handsaw (1066)). Його монарша мати з ним розмову / Довірливу почне в чотири ока ( Let his queen mother all alone entreat him / To show his grief (1072)). Бо трапляється, що котрийсь дотепник ні сіло ні впало пирскає сміхом…( For there be of them that will themselves laugh … (1072)). […] поки сонце зійде … (“ while the grass grows ” (1076)). […] Біди поодинці / Не ходять . Переважно сунуть військом! ( When sorrows come . They come not single spies , / But in battalions ! […] (1086)). «Один як палець » (“ alone ” (1089)). Одне нещастя іншим поганяє ! ( One woe doth tread upon another ’ s heel , / So fast they follow . (1090)). Як не тепер, то в четвер , як не зараз, то все одно колись воно станеться ( If it be now , ’ tis not to come ; if it be not to come , it will be now ; if it be not now , yet it will come (1098)) та ін. Він також радикально модернізує текст перекладу, вибудовуючи його на сучасній розмовній лексиці та фразеології, зокрема: Говоріть просто і без варіантів ( Be even and direct with me (1065)). Як майстерно склепано людину! ( What a piece of work is a man ! (1065)). Зате мої добрі тато-дядько і тітка-мамка сильно промахнулися ( But my uncle – father and aunt – mother are deceiv ’ d (1066)). Зумів настільки дух свій завести / На почуттях ( Could force his soul so to his own conceit (1068)). […] Щоб найдурніша частина публіки повелася на його штучки ( to set on some quantity of barren spectators to laugh too (1072)) . Дізнаємося від цього типа ( We shall know by this fellow (1074)). Не повезло . Так просто напоротись , / Якщо постійно пхатись , де не треба ( Thou find ’ st to be too busy is some danger . / Leave wringing of your hands. Peace ! Sit you down … (1079) ). Замнемо прикру справу, застосуєм / Усе своє дипломатичне вміння – / Й пом’якшимо. ( […] this vile deed / We must with all our majesty and skill / Both countenance and excuse (1082) ) . Тримайся . Завжди твій – як добре знаєш – Гамлет. ( Farewell . “ He that thou knowest thine , Hamlet .”). От я тобі ще одне питання на засипку . Як відповіш по-дурному, то вважай себе…( I ’ ll put another question to thee . If thou answerest me not to the purpose , confess thyself – (1092)). Самі залізли не в свої розбори …( their defeat / Does by their own insinuation grow (1096)) тощо.

Відтак межі перекладацької інтерпретації Ю. Андруховичем тексту першотвору мають такі обриси: від широкої парафрази до компресії та образно-семантичного пересотворення й аж до радикальної переробки пісенно-римованих уривків у п’єсі (сміливе експериментування з їх формою можна вважати традиційним для українських перекладів «Гамлета»).

Пересотворювальна стратегія відкриває широкі можливості для афористичного оформлення поетичного вислову в перекладі, як-от:

Ham.

Haste me to know’t, that I, with wings as swift
As meditation or the thoughts of love,
May sweep to my revenge (1057)

Гамлет

Кажи, кажи. Я хочу мати крила,
Не ті, любовні, і не крила мрії,
А крила помсти .

Як відомо, рими в Шекспіровій драмі виконують важливу функцію афористичного оформлення думки, тож прагнучи досягнути афористичної ємності й сценічної ефектності свого перекладу, Ю. Андрухович не тільки в основному відтворює звукові рими першотвору, а й схильний «озвучувати» графічні рими, та подекуди створювати внутрішні рими.

Перекладач уважно ставиться до опорної словогри оригіналу, як-от у наступнім фрагменті:

Pol.

…………………………………………..

[…] And now remains
That we find out the cause of this effect –
Or rather say, the cause of this defect,
For this effect defective comes by cause.
Thus it remains, and the remainder thus (1062).

Полоній
………………………………………

Питання – звідки взявся цей ефект,
Точніше, цей дефект, що стався фактом,
Бо факт ефекту бачимо в дефекті,
Принаймні з ним. […]

Та не менш, якщо не більш, цікавою рисою цього перекладу виявляється вторинна словогра, створювана самим Ю. Андруховичем. Таке творче поводження з оригіналом – цілком у дусі естетики постмодернізму:

Ham .

[…] that great baby you see there is not yet out of his swaddling clouts .

Ros .
Happily he ’ s the second time come to them ; for they say an old man is twice a child (1066).

Гамлет

[…] Це велике дитя, котре тут з ’ явилося, ще досі не виросло зі своїх пелюшок.

Розенкранц

А може знову вросло в них: старість – наше майбутнє дитинство.

Ham .

Use them after your own honour and dignity . The less they deserve, the more merit is in your bounty (1068).

Гамлет

[…] Поведися з ними у згоді з власними честю й сумлінням. Чим менше вони заслуговують , тим більше тобі заслуг у твоїй щедрості.

King .

I have nothing with this answer , Hamlet . These words are not mine.

Ham .

No , nor mine now . […] (1073)

Король

Це що ж за така відповідь, Гамлете? До нас такі слова не доходять .

Гамлет

А з нас уже вийшли . […]

Ham.

[…] Do not look upon me,
Lest with this piteous action you convert
My stern effects. Then what I have to do
Will want true colour – tears perchance for blood (1080).

Гамлет
……………………………………….

Свій погляд відверни, бо я розкисну
З жалю і замір мій також розкисне ,
Хоч колір крові кращий, ніж сльози.

Hor.

Custom hath made it in him a property of easiness.

Ham.

’Tis e’en so. The hand of little employment hath the daintier sense (1092).

Гораціо

Для нього то звична справа – він інакше все це відчуває .

Гамлет

Твоя правда. Рука без мозолів завжди чутливіша .

Ham.

I think it be thine indeed, for thou liest in’t.

Сlown.

You lie out on’t, sir, and therefore ’tis not yours. For my part, I do not lie in’t, yet it is mine (1092).

Гамлет

Твоя? Це тому, що ти в ній зараз перебуваєш ?

Перший Блазень

Усі ми, пане, де-небудь буваємо . Головне – якось усе це відбути . А ви, пане, хоч своє добудете , все одно вашою ця могила не буде . Я її будую, так що вона моя.

Ham.

Why, I will fight with him upon this theme
Until my eyelids will no longer wag (1094).

Гамлет

Ці речі не прощають. Я за це
З ним битись буду, поки б ’ ється пульс.
Зустрічається в тексті перекладу й вторинний словотвір, зокрема:

Pol .
…………………………………………..

Therefore , since brevity is the soul of wit ,
And tediousness the limbs and outward flourishes,
I will be brief . [… ] (1062)

Полоній
……………………………………… ………..

Бо стислість є душею смислу – «смислість»
Могли б її назвати ми, тому
Я буду стислий. […]

Ще однією яскравою стилістичною особливістю Андруховичевого перекладу є часте вживання такого експресивно-стилістичного засобу, як синонімічні пари, що найчастіше виступає засобом компенсації пропусків інших експресивно-стилістичних засобів або ж є наслідком перестановки семантичних компонентів, рідше – результатом лексичної точності; й лише в окремих випадках – лексичного пропуску (жаль і смуток, болі і скорботи, жах і шок, кусає й коле, м’язи й жили, біль і розпач, страждань-ридань та ін.).

Факт вибору для перекладу твору, який, згідно з літературним каноном, очолює список маркованих етичною проблематикою шедеврів світової класики, промовисто засвідчує, принаймні, небайдужість Ю. Андруховича до етичної заанґажованості літератури. Ця небайдужість є специфічною прикметою українського постмодернізму, який лише декларує етичну аморфність та аполітизм, підґрунтям же подібних декларацій залишається переконаність в етичній доцільності художнього вислову та необхідності потвердження власних переконань життєвими вчинками.

Література:

1. Shakespeare, William. Hamlet / The Complete works of Shakespeare. – Waltham , Massachussets – Toronto : Ginn and Company, 1971. – P. 1042-1103.

2. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Данії / Пер. з англ. Ю. Андруховича. – Рукопис. – 63 с.

3. Тичина, Павло. Зібрання творів у дванадцяти томах. – Том другий. Поезії: 1938-1953. – Київ: Наукова думка, 1984. – 664 с.

4. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Данський / Пер. з англ. Г. Кочура. – К.: «Альтерпрес», 2003. – 170 с.

Опубліковано:

Мова і культура: Наук. щорічн. журнал. – К.: Вид. Дім Дмитра Бураго, 2005. –– Вип. 8. – Т. 3. – Част. 2. – С. 349-356.