Московіада by Yuri Andrukhovych

Московіада is set during the time of the collapsing Soviet Union, the central character, Otto von F. — like Andrukhovych himself in those years — a Ukrainian poet who is a student at the (in)famous Gorki Institute, the Soviet answer to the creative writing MFA-programme. It begins with an amusing run-down of Soviet writing-school life, particularly in the dorms where Otto lives. From all corners of the Soviet Union, there’s quite a cast of characters — and writing is often the last thing on their minds. (Writing is on Otto’s mind, but he’s painfully blocked here, Moscow seemingly have driven the Ukrainian muse right out of him.)

Otto notes that Moscow is considered the largest Ukrainian city, with a million Ukrainians living here, but he’s still somewhat out of his element here. Hard drinking is one way to come to grips with everything, but even vodka seems in short supply (or is at least hard to get one’s hands on) in these tumultuous times. Both the alcohol and the general irreality of life in the city (and the city itself) contribute to an almost hallucinogenic feeling to much of what he experiences, culminating in a maze-like netherworld that is the province of officialdom he eventually finds himself trapped in.

Moscow is not a melting pot, but rather over-boiling cauldron. Many of the other writing-students Otto lives with also come from the most exotic parts of the crumbling Soviet Union, with talents (or not) who write in obscure languages carefully fostered — but many see their presence in Moscow only as an opportunity to become large-scale traders, import-export men travelling back and forth between their home-states and the city of opportunity. Otto’s ambitions are literary, but neither the dorms nor the Institute nor Moscow are conducive to his writing.

Several traumatic events also have their effect, from the accident one fellow student has while making an alcohol-run from the seventh floor to earlier attempts, after the publication of his first book, by the authorities to blackmail Otto into collaborating with them. The official recruitment-attempt is fairly effective, but it’s part of a state apparatus that is — though still seemingly omnipresent — already tending towards collapse. When Otto’s wallet is stolen (along with his plane ticket back to Ukraine) he chases the thief and finds himself in the bowels of Moscow, a surreal other-world that mirrors the general loss of control the authorities have (that rat-project has gotten completely out of hand, for example).

The spectacular conclusion allows Andrukhovych to have it both ways, Moscow state control forcing Otto to the most desperate act, which acts also as release and allows him (some) return to the motherland. It’s the ultimate indictment of the Soviet system, a very direct (and memorably narrated) charge of what it did — if perhaps not as obviously — to almost everyone.

Many of the usual Andrukhovych-touches can be found in Московіада, from the playful literary references (including to the poet Andrukhovych, and his Bu-Ba-Bu colleagues) to the surreal feel and carnival atmosphere (including a masked-ball-like scene). Written (generally except for the dream-passages) in the second person to fairly good effect, it also shows his usual creative flair (which only threatens to get out of hand a few times). And while much of the humour tends towards the absurd, there are some nice simpler touches too (including the student who ‘only learnt French so that she might be able to read War and Peace in the original’).

Московіада is a novel of a particular historical moment, and is obviously not as readily accessible to Western readers as to a (former) Soviet audience. Nevertheless, it’s bright and creative enough to impress even without full comprehension of all the references, and makes for an enjoyable read. Moscow has, meanwhile, become yet another city, but this picture is surely among the best of it at that specific time.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky4.htm

Я милого узнаю по походке:Юрий Андрухович. “Московиада”

В Украине Юрий Андрухович давно стал классиком. Нет такой сферы искусства, в которой он тем или иным способом не участвовал бы. Один из основателей артгруппы “Бу-ба-бу”, автор текстов к рок-песням, переводчик Шекспира, поэт и писатель, журналист. В России Андруховича знают хуже, что печально, поскольку Андрухович хорошо знает Россию – живой классик, продолжатель традиций Дж.Джойса, В.Набокова, Дж.Фаулза, М.Павича, У.Эко в свое время учился в Москве на курсах при Литературном институте им. М.Горького. Этот опыт и был, судя по всему, положен в основание сюжета культового романа “Московиада”, вышедшего по-русски в 2001 году в издательстве “Новое литературное обозрение” и ставшего для русского читателя ключевым произведением, позволяющим понять как Юрия Андруховича, так и ситуацию в украинской культуре. Более того, пристальное вглядывание в роман “Московиада” позволяет осознать многие, совсем не простые проблемы взаимоотношений Украины и России так, как они видятся “с того берега”.

Зададимся вопросом: “В каких культурных и смысловых пространствах располагается произведение Андруховича?” Естественно начать с традиции украинской литературы. В романе Андруховича прежде всего звучит традиция поэтическая. Она охватывает весь путь украинской лиры от “Энеиды” Котляревского, через Шевченко, поэтов расстрелянного национального возрождения к современной украинской поэзии, обращаясь к которой Андрухович упоминает и свои собственные стихи. Как и все в этом романе, обращение к стихии родной культуры реализуется не впрямую. Скрытыми цитатами, намеками и отсылками автор снова и снова обращает своего читателя к этому пространству.

Далее надо упомянуть русскую литературную традицию, также во многом центрированную на поэзии. Здесь очевидно главенствуют авторские эстетические предпочтения и осознание своего духовного родства с такими поэтами, как Цветаева, Пастернак и Бродский, с ключевыми писателями XX века, видящими в реальности слой метафизического (Стругацкие, Булгаков), рокерами, чьи тексты пронизаны гностическими и манихейскими установками – (Майк Науменко, Егор Летов, Армен Григорян). Русские цитаты и отсылки спрятаны основательно, русский читатель сам должен понять истоки и корни романа. Стихи, разворачивающиеся в прозаических текстах, – особый прием автора, делающий текст таинственным, насыщенным и ярким.

Античность берется автором как предыстория Украины, Орфей становится первым национальным поэтом, во многом благодаря месту своего рождения – Фракии, Амур – неувиденным, неузнанным и вынужденным исчезнуть украинским любовником русской женщины. Римские одежды в целом идут украинским парням – вспомним, как живописно смотрится украинская группа “Вопли Видоплясова” в античном платье. Следование античному духу выражается и в попытке главного героя романа – поэта Отто фон Ф. – мысленно построить памятник самому себе, вслед за Горацием и в его связи с Музой, и в некоторых отсылках к Гомеру – списке кораблей и щите Ахилла. Любовная история, разворачивающаяся в романе между Галей и Отто, возводится к популярнейшему мифу об Орфее и Эвридике, при этом Эвридика в ключевой момент становится Ариадной. В целом метаморфозы, происходящие с героями Андруховича, соединяющими в себе последовательно Гамлета, Христа, Змееборца, Георгия Победоносца, Орфея, Иуду, мальчика-иницианта, восходят к греческому отношению к человеку как к существу нестабильному и способному перетекать из одной формы в другую, находиться в разных состояниях – то девушки, то лаврового дерева, то юноши, то созвездия. Герои Андруховича оттуда – от признания за человеком свойств воды – быть в твердом, жидком и газообразном состоянии.

Давние связи Украины и Германии, постоянное историческое взаимосоотнесение культур двух народов и наверняка личная ориентированность автора задают ту декларативную немецкость текста, что не может не броситься в глаза. В русской литературе так же писала Цветаева. Андрухович, возможно, любит ее именно за неистребимый немецкий дух, за структуру материнского языка, проглядывающую сквозь русскую ткань речи. Германия Андруховича – это прежде всего Германия Гофмана, Германия детской сказки, оборачивающейся философской аллегорией с алхимическим привкусом. Германия тайного и запретного, книжного шкафа, запертого на ключ, гэбиста, становящегося ангелом. Это приукрашенный образ в зеркале, отражение, которым еще надо суметь стать. Мистическая поэзия Рильке, давшая толчок “Московиаде”, и народная легенда о “Крысолове” – вот Германия Андруховича.

Оксана Забужко пишет о влиянии “Малого Апокалипсиса” Т.Конвицкого – культового польского писателя, которого переводил Андрухович, – на “Московиаду”. Эта тема, несомненно, заслуживает дальнейшего внимания. К сожалению, польская литературная традиция нам известна меньше, но Андрухович не мог не испытать на себе влияния польской культуры.

Франция и латинский Юг Европы представлены в романе аристократическим маргиналом – вечным бродягой Артюром Рембо, прожившим вторую половину своей жизни в Африке, где родился испанский полковник Олелько Второй, мессианский король Украины. Отто хочет видеть себя в этом благодатном крае не только Артюром, хотя и вынужденно берет имя мятежного поэта в качестве сексотского псевдонима, но и печальным европейским путешественником, поглощенным идеей города, стоящего на воде. Венецианские сны Отто – одновременно пророчество о грядущей судьбе Москвы, затопленной первостихией, и невысказанное до конца желание стать новым Бродским –образцом последнего поэта распадающейся империи.

Кроме того, мир Востока раскрывается в блестяще стилизованном диалоге вьетнамцев, моделирующем куртуазную средневековую прозу мира иероглифической цивилизации.

Пласт библейских ассоциаций неумолимо вписывает посткоммунистическую, но религиозную по своей внутренней природе Украину в остальную Европу. Автор затрагивает в той или иной степени Песнь Песней, Псалмы, Новый Завет и Апокалипсис. Его представление об империи как о семиголовом драконе примечательно само по себе. Герой романа предстает перед нами в качестве Агнца и царя Соломона, он любит по Ветхому, а судит по Новому Завету. Меч его правосудия, принесенный в самое сердце империи, пронзает ее вечного дракона. Средневековый рыцарь и христианский герой, он умирает, убивая себя как носителя старых ценностей. Суббота, в которую происходит действие романа, в каком-то смысле страстная суббота, за смертью Отто следует воскрешение в новом романе под новым именем. Предъявленное читателю сошествие во ад Христа осуществляется, по сути дела, с одной целью – разбудить спящих на Гефсиманских вокзалах украинцев, вывести их из-под власти апокалиптической московской блудницы.

Андрухович заново формирует мифологию Украины, возводя к культуре античности, вписывает ее в классический европейский контекст. Прошивает украинскую тему сюжетами и образами мировой культуры, создает новую диспозицию украинского самосознания и в этом смысле заново формирует национальную идентичность. Активно выводя свой народ и его культуру из сферы имперской периферии, разрушая пространство “младшего брата”, Андрухович представляет Украину как часть общеевропейского целого, постулирует исконный (от Орфея идущий) равноправный статус своей родины в концерте европейских народов.

Иными словами, он предстает классическим деятелем эпохи национального становления, титаном, мифотворцем и культурным героем. России, переживающей сложный и болезненный опыт жизни “после империи”, еще предстоит определиться в своем отношении к Европе. Если наша страна выберет европейскую идентичность, фигура Юрия Андруховича предстанет в новом свете, а опыт творческого конструирования национального мифа окажется остро актуальным.

Действие романа, написанного от первого лица, происходит одним майским днем 1991 года. Герой – национально мыслящий украинский поэт Отто фон Ф. – учится в Литинституте и живет в общежитии. Утром он выходит из него и долгим, сложным маршрутом идет по Москве. На этом пути с ним происходят разные неожиданные события. Герой переживает значимые превращения и в конце концов оказывается под городом, в потаенном подземелье. Волею случая он попадает на съезд православных русских националистов, в котором, при всей пародийности авторского изображения, знакомый с хронологией событий легко узнает проходивший в мае 1991 года Второй Славянский собор. Далее герой опускается еще глубже и попадает на совсем уж фантасмагорическое заседание некоего тайного комитета, который управляет страной. Цель этого заседания – остановить распад Советского Союза и сохранить великую империю. Наш герой расстреливает членов тайного совета и убивает себя. Только так он может освободиться от империи, уйти от России и уехать из Москвы. Дальнейшие события не подлежат рациональному объяснению. То ли воскресший Отто фон Ф., то ли его душа едет на Киевский вокзал и отправляется на Украину. На верхней полке идущего в Киев поезда автор покидает своего героя.

Роман фактически начинается с соотнесения комнаты на седьмом этаже общежития Литинститута на ул. Фонвизина с Останкинской телебашней, расположенной неподалеку. Ничего не говорящий факт для того, кто не слышал песни Майка Науменко “Седьмое небо”, где идет речь о культовом в позднесоветское время ресторане, располагавшемся на одном из этажей телебашни, увязанном с седьмым небом гностиков – местом обитания Демиурга. Герой песни Майка двусмысленно восклицает: “Ты тянешь меня на Седьмое небо, постой, прости, я там был и не раз!”, пытаясь отказать соблазняющей его подруге. Само Седьмое небо предстает перед нами как царство материи, страсти и похоти, что вполне соотносимо с седьмым этажом общежития, заявляемым как наиболее привлекательное место для блуждающих по ночам девушек свободного поведения.

Парадоксально, но Отто в этой поэтической обители, семиэтажном Парнасе, едят угрызения совести, делая его совершенно прозрачным и дырчатым из-за того, что он перестал сочинять стихи, так, что однажды его совсем перестанут замечать даже калмыки, друзья степей, по Пушкину. Тема невидимки в сказочном доме сближает “Московиаду” с “Русланом и Людмилой”, где Людмила надевает шапку старика Черномора, соотносимую со шлемом-невидимкой Аида – похитителя Персефоны, и становится невидимой.

Далее идет сон, в котором Отто ужинает с королем Украины Олелько Вторым. Ужин вдвоем в барочной лоджии голубого камня, возможно, намек на масонскую начальную голубую ложу, тем более что шампанское король допивает из бокала на высокой масонской ножке.

Интересна фигура короля, к которому поэт обращается следующим образом: “Повелитель и Правитель Руси-Украины, Великий Князь Киевский и Черниговский, Король Галицкий и Волынский, Господин Псковский, Перемысский и Казатинский, Герцог Днепродзержинский, Первомайский и Ильичевский, Великий хан Крымский и Измаилский, Барон Бердичевский, Обеих Буковин и Бессарабии, а также Новой Аскании и Каховки Вседержитель, Дикого Поля и Черного Леса Архисеньор, Казаков Донских, Бердянских и Криворожских Гетман и Покровитель, Гуцулов и Бойков Неусыпный Чабан, Господин Всего Народа Украинного с татарами и печенегами включительно, а также с малохохлами и салоедами, со всеми молдаванами и манкуртами, в Земле Нашей Сущими, Большой и Малой Слобожанщины, а также Внутренней и Внешней Тмутаракани Покровитель и Пастырь, наследник преславного рода тысячелетнего, словом, монарх наш пышный и достойный, Ваша Милость, не угодно ли Вам навеки остаться в золотых скрижалях памяти вселенской и всечеловеческой?1” Эта титулатура намекает на фигуру реального Олелько II (в миру – Алексея Бримайера (1946–1995), испанского подданного, генерал-майора, командира испанской дивизии). В зрелые годы царь-самозванец жил на вилле “Украина” в г. Букаву в Заире2.

Метафора “остаться в золотых скрижалях памяти” вместо обычного “в скрижалях памяти” отсылает, как это ни странно, к Ковчегу Завета, обитому золотыми пластинами и содержащему в себе скрижали Завета. Есть такая точка зрения, согласно которой Ковчег хранится в одной из церквей Эфиопии, о чем косвенно говорит Андрухович, заставляя внести “свечки в бронзовых канделябрах и эбеновую черную коробку, набитую сигарами наилучших сортов”, именно эфиопа потому, что царица Савская, согласно преданию, получившая реликвию от царя Соломона, правила Эфиопией. Более того, коробка из черного дерева – намек на царицу, уроженку Абиссинии, черная кожа которой обыгрывается во многих произведениях искусства – от сонетов Шекспира к темнокожей леди до повести “Башня из черного дерева” (The Ebony Tower) Джона Фаулза. Изображения царицы Савской в Европе известны под именем “Черных мадонн” – статуэток, находящихся по преимуществу во Франции и, по преданию, завезенных в ходе Крестовых походов тамплиерами.

Барельефное изображение танцующего фавна на каменной ступени, на которой сидит слепой бандурист, соединяет образ типично украинского певца и музыканта, страдающего в мире (архетип Орфея), с образом дионисийского начала. Тема распятого поэта продолжается Отто фон Ф., говорящим королю: “Читайте поэзию мою, ешьте тело мое, пейте кровь мою”. Отто тем самым уподобляет себя Христу, но все заканчивается пародийным выталкиванием из рая и сна. Двое сенегальцев выбрасывают поэта в реальность.

Проснувшись, Отто спускается в подземелье общежития, проходит предбанник душевой, где встречает Ваню Каина – поэта, бомжа и культуролога Ивана Новаковского. Прозвище проимперского поэта отсылает к имени хитроумного преступника Ваньки Каина, дорвавшегося до власти и фактически контролировавшего Москву в течение трех лет в середине XVIII века. Он был вором и одновременно доносителем сыскного приказа. Весной 1748 года в Москве, находившейся во власти Ваньки Каина и его многочисленных собратьев, начались такие пожары и разбои, что из Петербурга прислали войско во главе с генерал-майором Ушаковым. Ванька был приговорен к смертной казни, но сумел откупиться и был сослан на каторгу, где вскоре и умер3. Его имя стало нарицательным и до середины XX века было ругательством. Сейчас оно практически забыто, но роман “Московиада” снова актуализовал этот образ.

Русский националист, распространяющий книгу поэта Николая Палкина “Расплела косу береза”, Ваня Каин в первую очередь выражает отношение к концепции русского народа как старшего брата, отсылая и к образу Каина из стихотворения Андруховича “Ваня Каiн”, где кожа Авеля уже содрана, а Авель этот – явный украинец.

Фигура Каина с неизбежностью тянет за собой и необходимость обозначить причину упоминания в романе автора сборника стихов “Расплела косу береза”. Как известно, Николай Палкин – прозвище, данное современниками, а точнее (и в данном случае это существеннее), его собственными подданными российскому императору Николаю I. Однако мы не можем ограничиться голой отсылкой к прозвищу российского императора. Дело в том, что в русском и украинском сознании образ Николая I включает разные ассоциативные и смысловые ряды. Для образованного русского читателя Николай – это казнь декабристов, портреты казненных в картуше на обложке герценского “Колокола”, судьба Пушкина, выразительные картины придворного и народного быта из “Николаевской России” маркиза де Кюстина, легендарная фраза: “Седайте коней, господа, во Франции революция”, подавление польской революции 1830 года, удушающая атмосфера в российском обществе. Что еще? Позор Крымской кампании.

Украинский читатель вспомнит то же самое. Разница состоит в том, что список этот будет начинаться словами: “с запрещением писать и рисовать”. В украинском культурном космосе поэт Николай Палкин изначально душитель другого поэта – символа национального духа Украины.

Так Андрухович создает метафоры, которые работают в контексте всего произведения. Мы не будем приводить здесь брутальные стихи Николая Палкина, отсылая читателя непосредственно к роману “Московиада”, отметим лишь, что в них задается вопрос, в чем причина ненависти к России, испытываемой Прибалтикой. Ответ на этот вопрос лежит в рамках отношения жителей Польско-Литовского княжества к Николаю I после подавления польского восстания в Вильнюсе.

Книга Палкина “Расплела косу береза”, протянутая Отто рукой старого онаниста Вани Каина, вышла в издательстве “Третий Рим”. Филофей, называя так Москву, подчеркивал ее преемственность от Римской и Византийской империй, указывая на то, что это – последняя империя, “а четвертому не бывать”. В конце романа Отто, расстреливающий символы империи, дает шанс состояться национальному государству.

Но для того, чтобы убить не только картонных монстров империи, но и себя самого, как ветхого человека, в данном романе – ветхого украинца, малоросса, надо пройти долгий путь становления личности, символически отраженный в пути поэта по Москве 1991 года.

Стоит отметить, что в качестве украинского национального писателя Юрий Андрухович блокирует к осознанию читателя свои заимствования из русской культуры, в частности из русского рока. Они проходят незаметно, на периферии сознания, но все-таки они есть. Так, в отрывке, посвященном воспеванию душевой комнаты, есть безусловная отсылка к песне Майка Науменко “Ванная”. У Андруховича: “Какое же это вознаграждение… какой это драйв, практически непостижимый для понимания многих сельских и пролетарских писателей, – мыться с мылом, чистить зубы! Как хочется тут быть вечно! Забыть обо всем, закрыть глаза и отдаваться воде, как любовнице… в горячей воде ты способен быть великим, добрым, гениальным и самим собой одновременно. И пошли они все4”. У Майка Науменко: “Ванная – место, где можно остаться совсем одному,/Сбросить груз забот, растворить их в воде./…вода все простит и примет тебя таким, как ты есть./О, Боже! Как хочется быть кем-то – /Миллионером, рок-звездой,/Святым, пророком, сумасшедшим/Или хотя бы самим собой…/Ванная – место, где так легко проникнуть в суть вещей…/ О, ванная комната!/Пою тебе хвалу/За простоту,/За чистоту,/За мыло и за душ,/За всепрощение,/За воскрешение,/За очищенье наших душ!5”

И эта тема “ванной из русского рока” еще выстрелит.

Один из приемов автора – переложение известного стихотворного текста так, что получается ария. Тема ванной прозвучала один раз, затем второй – в заброшенном доме своей возлюбленной Галины Отто принимал ванную. И наконец, прогнозируемое самоубийство Отто-как-героя русского рока. После выстрела Москву накрывает потоп. Несмотря на то, что влияние русской культуры на украинца отрицается, оно все равно есть. Странное самоубийство Отто – дань России и воспроизведение тупиковой идеологии русских рокеров, понимающих ванную как место самоубийства6.

Когда Отто слышит одинокий женский голос, он идет навстречу “сирене”. Заметим на полях, что, в отличие от Одиссея, он не стал привязывать себя к мачте. Им командует “откуда-то из паха… личный фельдмаршал7”, соотносимый с половым органом из песни группы “Крематорий” “Мой генерал”, что еще раз говорит о том, что русский рок был для Андруховича пространством цитирования. Далее Отто выступает в роли героя-как-Георгия, убивающего дракона и спасающего девушку: “А вот и следующие двери – за ними пещера, в которой живет тот голос, заточенный драконом8”.

В предвкушении необычного приключения наш герой восклицает: “О, ламбада, мадонна, кетцалькоатль, попокатепетль.” Слово “мадонна” в логике романа “Московиада”, скорее всего, следует понимать как “Черная мадонна” – царица Савская, тем более что речь идет о смуглокожей женщине.

Тягучая, всасывающая атмосфера Песни Песней с одуряющими ароматами, слюной, похожей на мед и молоко, половыми органами – лилиями, сосцами – сернами и пением царицы-голубицы, чей голос сладок и лицо приятно, воспроизводится Андруховичем в сцене секса в душевой, где поющую поэтессу поливают “из ярких пахучих южных флаконов” и намыливают всю, что делает ее скользкой и невидящей, подобно Психее, которая была слепа по отношению к Амуру.

Заметим, что, словно отвечая на призыв царицы Савской в конце книги: “Беги, возлюбленный мой; будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических”, Отто фон Ф. несколькими прыжками возвращается в “мужскую зону вселенной”, прыгая, как “охотник, который только что победной стрелой повалил золотую лань9”.

Сказка Пушкина “Руслан и Людмила” совершенно неожиданным образом отражается в романе “Московиада”. Десантник Руслан, появляющийся в следующих сценах романа, ищет водку, как чашу Святого Грааля. Людмила же возникает в конце романа и вовсе в непривычном виде. Присутствующие на банкете пьяные националисты рукоплещут популярной исполнительнице народных русских песен Марфе Сукиной. Восторженные почитатели ее таланта посылают ей даже жареного лебедя10, который в реальности оборачивается жареным поросенком. В имени Марфы Сукиной нам слышится известная исполнительница русских народных песен Людмила Зыкина. Это всего лишь интерпретация, но, если учесть идейную направленность романа и темперамент Юрия Андруховича, возможно, мы не далеки от реальности.

Кроме того, в связи с Русланом у Андруховича возникает тема братоубийства, решенная в библейском ключе. Отто, называющий Руслана своим братом, чувствует себя виноватым в его смерти – Руслан падает с пожарной лестницы, ведущей к окну комнаты Отто, возвращаясь от вьетнамцев, у которых покупал водку. Заметим, что, когда Руслан вылезает из окна, в комнату врывается ноябрьский воздух, пропитанный стихами Пушкина. Да, впрочем, и весь роман пропитан стихами – в нем есть знаменитые тексты Цветаевой, Рильке, Бродского, переложенные прозой.

Вместе с друзьями – русскоязычными поэтами-алкоголиками – Отто отправляется в пивбар на Фонвизина, как подчеркивается автором, в первый раз. Отношение к алкоголю вытекает из разницы менталитетов. Отто фон Ф. представляет себе пивбар как тихую и сухую пещеру “на старинной мощеной улочке, где на вывеске симпатичный чертик…” Он рассчитывает попасть “в парадиз… вместо этого вот тебе… пирамида… ангар для пьяниц… поместиться их тут может несколько тысяч. Целая пьяная дивизия со своими генералами, полковниками, лейтенантами и, как ты, салабонами11”.

Противопоставление пещеры пирамиде, на наш взгляд, носит знаковый характер. Эти два символа встречаются, например, в опере Моцарта “Волшебная флейта”, где они присутствуют как части храма Премудрости, в котором проходит инициация. И это заставляет нас по-новому взглянуть на значение пещеры и пирамиды в романе Андруховича и позволяет сравнить пивбар на Фонвизина с идеей храма царя Соломона, выраженной в масонском храме.

Отметим те места, где пивбар подается как храм12: “…голоса, отражаясь под пластиковым куполом, переполняют пространство неустанным однообразным гулом! Что-то вроде григорианского хорала для пропащих душ. Оратория последнего дня13”. Вход в бар невозможен без рыбы, которую автор характеризует как “пропуск к пивному причастию, сакральный и вонючий символ, сохранившийся еще, возможно, со времен первого христианства14”. У Отто возникает мысль, что в конце очереди за узеньким окошечком “сидит какой-нибудь пивной архиепископ и по чайной ложечке причащает всех жаждущих…15”

Но этот бар и его посетители чужды Отто. Он находит себя, мысленно обращаясь к своему королю.

Поэт пишет письмо Олельке, как в свое время наш соотечественник поэт Влодов писал шведскому монарху – на равных и по личному поводу. Он рассказывает Олельке о своих возлюбленных, одна из которых, судя по всему, не кто иная, как Муза украинской поэзии. Разумеется, Андрухович не говорит об этом в лоб. Он сообщает нам, что ночами в минуты страсти госпожа М. “начинала называть меня именами моих предшественников”, так что “я должен был отзываться на какого-нибудь Валериана, Освальда или вообще Михайля16”. Речь идет об украинских поэтах расстрелянного возрождения 20-х годов – основателе динамического конструктивизма Валериане Полищуке, неоклассике Освальде Бурггарде и футуристе Михайле Семенко.

По пути в “Детский мир” Отто заезжает к своей русской возлюбленной Гале, которая в перевернутом, ироническом смысле уподобляется Психее. Согласно Апулею, Психея встречает своих сестер в волшебном дворце, они “освежились горячими парами бани” и отведали удивительных кушаний и закусок. Далее следует: “Заиграла флейта, к ней присоединилась кифара, а потом вступил хор. Всеми этими мелодиями невидимые музыканты смягчили души слушательниц. Она [Психея]… рассказала, что муж ее из ближайшей провинции, ведет крупные торговые дела17”. И у Андруховича, Отто, навестивший Галю, перед тем, как принять горячую ванну, сидит с возлюбленной: “Она, конечно, ни гугу, хмуро держит в руках стакан с водкой, но начинается музыка – гитары, флейты, барабаны, клавесины, в ванну бежит вода, хоры ангелов зовут мореплавателей открывать новые экзотические земли…18”

Каким образом создавал свой текст Андрухович, для нас остается загадкой. Но невидимые музыканты превращаются у него в банальный магнитофон, римская баня – в ванную или в душевую, предполагаемый дракон (Психея думает, что ее возлюбленный Амур – огромный змей, который хочет ее съесть) – в змееборца, думающего, впрочем, о малагасийке: “Зря ты перестала петь. Придется за это тебя съесть19”. Стремление Психеи убить чудовище оборачивается бытовой дракой, а особенность Отто становиться невидимым для постороннего взгляда или делать невидящими других – не более чем отражение слепоты Психеи, ее неспособности увидеть божественного супруга.

Но и эти маски не последние. Лаская голову Отто, плавающую в воде, Галина поражает его: “Она обцеловывает голову, только голову, так что ты не перестаешь хохотать и начинаешь удивляться: разве можно так любить чью-то голову?” Можно, если речь идет об особенной голове, а именно – о священной голове Орфея, и после его смерти не перестававшей петь. В конце концов поссорившись с украинским Орфеем, русская вакханка, побежденная, падает на пол, а наш герой идет дальше, оставив в полуразрушенном доме кассету и плащ.

Наконец он доходит до расположенного на Лубянке “Детского мира”, становящегося символом русского феномена – постоянных разговоров о духовности и хорошо развитого военно-промышленного комплекса. Ассортимент магазина говорит о России многое – это модели голубей, символов Святого духа, выпускаемые танковым заводом.

Хитрым образом попадая в подземелье “Детского мира”, а затем и в тайный тоннель метро, Отто преодолевает смертельную опасность и осознает, что над ним ставят “эксперимент”. С помощью возлюбленной Галины, протянувшей ему “нить Ариадны”, Отто выходит из сложной ситуации и продвигается “коридорами некоего лабиринта в направлении какого-то загадочного центра20”. Он видит “в самом конце коридора какие-то невероятные массивные двери21”. Перед ними мог бы прохаживаться апостол Петр, а прохаживается полковник КГБ, пропускающий его в глубины ада.

Фон Ф. оказывается в огромном, величиной с Красную площадь, ярко освещенном зале, где встречает своего однокурсника поэта Ежевикина, который говорит ему: “Сегодня был большой съезд всех патриотических сил22”. Далее “некий государственный деятель с большим блестящим блюдом в руках”, на котором лежал печеный поросенок с хреном в зубах, сторонник единения славян, произносит воинственную проимперскую речь, где есть такие слова: “на этом воистину соборе23”. Из них можно сделать вывод о том, что действие романа “Московиада” происходит в субботу, 18 мая 1991 года, а целью путешествия Отто были мероприятия, связанные с проведением II Славянского собора. Для того чтобы понять характер этого Собора и почувствовать колорит тех событий, которые попали в поле зрения автора “Московиады”, стоит посмотреть один из принятых на Соборе документов.

Славянский собор в тексте “Московиады” параллелен пивбару на Фонвизина – храму Соломона. Здесь находится тот же священник в порыжевшей рясе, что и в баре, Отто снова произносит яркую речь. Тут проявляется сходство романа “Град обреченный” Стругацких и “Московиады”. В самом конце обоих романов идет речь о Храме с большой буквы. У Стругацких развернуто описывается храм – самодостаточный, существующий без причин, сам по себе: “А зачем строится храм? Ясно, что храм – это единственная видимая цель, а зачем – это некорректный вопрос… я знаю, что храм строится, что ничего серьезного, кроме этого, в истории не происходит… в жизни у меня только одна задача – храм этот оберегать и богатства его приумножать… У храма есть строители… Затем…жрецы. И есть потребители…24” Храм этот – не расхожая метафора, а масонский символ веры: “Все прочее – это только строительные леса у стен храма, говорил он. Все лучшее, что придумало человечество за сто тысяч лет, все главное, что оно поняло и до чего додумалось, идет на этот храм… храм знай себе все растет из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, и… каждый кирпичик этого храма, каждая вечная книга, каждая вечная мелодия, каждый неповторимый архитектурный силуэт несет в себе спрессованный опыт всего человечества25”.

У Андруховича в ходе пьяной беседы русофилов неожиданно прорываются следующие слова, озвученные циничным поэтом Ежевикиным: “Ясное дело, храм надо строить, – глубокомысленно промолвил Ежевикин. – Столько повсеместно этих жидов, экстрасенсов развелось, а еще наркоманов, гомиков, лесбиянок… Некрофилов, скотоложцев…26”

Ирония автора заключается в том, что побудительным мотивом к построению храма становится у него обилие “жидов” (сравним с обыденным названием масонов – жидо-масоны), гомиков и скотоложцев (тамплиеров – рыцарей храма инквизиторы обвиняли в первую очередь в каравшемся тогда смертной казнью гомосексуализме и в сношениях с дьяволом в виде черного кота). Переводя с образного на общечеловеческий язык: большое количество масонов и тамплиеров побуждает к постройке храма, для всех них важного.

Старик вахтер предлагает Отто перед тем, как войти в КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ, надеть любую карнавальную маску. Само собой разумеется, он выбирает маску клоуна, распахивает ногой дверь в КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ и входит “дурак дураком, никому не нужный в своем длинном плаще27”. На стенах видны изображения объектов, отражающих сущность советской цивилизации: танков и тракторов. (Сравним со стенами в зале испытания Николаса Эрфе, на которых изображены колесо судьбы, розенкрейцерская роза и другие мистические символы.) В президиуме сидят семеро, олицетворяющие собой Российскую империю, в библейском духе семиголового дракона империи. Члены президиума напоминают поэту огромные игральные карты, вынутые из какой-то магической колоды мошенника. Его Путь Дурака из колоды Таро должен закончиться с минуты на минуту.

А пока он должен вынести еще одно испытание, от которого у него кружится голова, – выслушать саморазоблачительные речи имперского идеолога Черного чулка и идиотические реплики членов президиума. В планы, озвученные докладчиком в черном чулке на голове, входит и хитроумная реставрация империи на территории бывшего СССР после его распада, и агрессивная внешняя политика: “Польшу мы сделаем полигоном от моря до моря, а Финляндию зальем водкой28”. Французов предполагается выселить в пустыню Гоби, а во Франции жить самим. Также планируется сливание наций воедино и образование новых, химерических этносов: росияков, укралийцев, кареломингрелов, чербословатов, румынголов, голгар, нидербайджанцев, швегов, гредов, французбеков, белошвабов, курдофранков, жиздоболов и карпатских русинов.

Само собой разумеется, что Отто не хочет превращения своих соотечественников в укралийцев. Он произносит краткую речь о своем отношении к российской литературе, гуманистическим традициям, богоносительству, богостроительству, богоискательству и богоопускательству. По окончании речи он стреляет не целясь в семиголового дракона империи, восходящего к образу красного дракона из Откровения Иоанна Богослова. Напомним читателю, что блудница, сидящая на драконе, – метафора Вавилона, а сам дракон с семью головами и десятью рогами – Вавилонского царства (Откр. 17, 5–18). Агнец – Отто побеждает дракона, как и написано в тексте Священного писания, а воды, на которых сидит библейская блудница, затапливают Москву – скорее новый Вавилон, чем Третий Рим.

Семь символов тоталитаризма – Иван Грозный, Дзержинский, Ленин, Минин-и-Пожарский, Суворов, Екатерина II и Лукьянов – оказываются куклами, набитыми опилками. И тут приходит время крыс, выпущенных по приказу Отто. Последнее порождение империи, крысы пожирают ее адептов, а “царь крыс, иерарх, размером с эдакого большого кобеля29”, расправляется с анонимным идеологом распространения рабства на запад – Черным чулком – по-своему. Еще один странный персонаж этого романа – гэбист Сашок, курирующий Отто, постепенно раскрывающийся как ангел-хранитель героя, под гражданской одеждой которого все очевиднее просматриваются жесткие крылья, внимательно смотрит на Отто, словно напоминая ему о возможности выхода из зала только через принятие радикального решения. Восьмой – последний в обойме пистолета Макарова – патрон входит в голову поэта. Последнее, что он слышит, – звук выстрела. Так самоубийца уничтожает ветхого украинца, рожденного и воспитанного Советской властью, который должен умереть для того, чтобы возродилась настоящая, независимая, европейская Украина.

Акт самоубийства может объясняться еще и желанием принести искупительную жертву. Нелегитимный, самозваный король Руси-Украины призывается мертвым поэтом для того, чтобы возглавить страну. При этом он избавляется от довольно частой для самозванца смерти не в своей постели тем, что за него умирает поэт. В пользу этой версии говорит то, что основное торжество происходит в сакральном центре Российской империи, а ее символы расстреливаются поэтом, возможно, прямо под Лобным местом.

Над головой Сашка, смотрящего взглядом неземной любви, Отто видит “какой-то легкий ореол”. Разоруженный ангел с пустой кобурой на боку воспаряет над телом поэта.

Всемирный потоп ставит точку на существовании столицы империи. Черные дождевые воды цвета воды у Эмпедокла заливают площадь перед Киевским вокзалом, а Отто бредет по пояс в воде. Заплатив за проезд сомом, полученным в награду за пылкую речь от посетителей бара на Фонвизина, Отто получает возможность доехать до Киева на третьей верхней полке30.

Здесь мы должны зафиксировать одно наблюдение. Субъективно Андрухович устремлен прочь от России как центра ненавистной ему империи. Однако мир поэта и писателя Андруховича буквально пронизан русской культурой. Это естественно. Слишком долго Россия и Украина жили под одной крышей, слишком тесно переплелись их судьбы. В этой двойственности покоится надежда на позитивное будущее. Устойчивые и равноправные отношения между нашими странами рано или поздно сделают вчерашними старые счеты и сгладят предубеждения. Анекдоты про москалей утратят свою остроту, а общность культурной почвы останется. Эту общность нельзя элиминировать, не разрушив самой культуры. Остановка за малым: как российское, так и украинское общества должны принять сложившиеся реалии. Вряд ли это случится в ближайшем будущем. Впрочем, поколение людей, лишенных опыта жизни в СССР, займет доминирующие позиции в наших странах через 10–15 лет.


1 Андрухович Ю. Московиада. М.: Новое лит. обозрение, 2001. С. 13.

2 Прибыловский Владимир. Досье на самозванцев. http://flb.ru/info/8738.html

3 Ванька Каин. Энциклопедия знаменитых россиян. http://ezr.narod.ru/base3/1361.htm 4 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 22.

5 Науменко М. Текст песни “Ода ванной комнате”. http://lyrics.mp3s.ru/perl/lyric.pl?hyYTQCOtNfA5Q&58731

6 Сравним с песней “Крематория”: “О, маленькая девочка с глазами волчицы/Я тоже когда-то был самоубийцей/Я тоже лежал в окровавленной ванной…”

7 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 24.

8 Там же.

9 Там же. С. 27.

10 Не нужно думать, что лебедь относит нас к традиции русских царей и высшей знати вкушать жареных лебедей. Андрухович бьет глубже. В орфической практике лебедь – символ прошедшего инициацию. То обстоятельство, что в данном случае лебедь оборачивается жареной свиньей, демонстрирует нам отношение писателя к русской имперской идее, выразителем которой явился “съезд всех славян”.

11 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 46.

12 Сравним со стихотворением Бродского “Пилигримы”, где странники идут “мимо ристалищ и капищ/ мимо храмов и баров”.

13 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 49.

14 Намек на рыбу – символ Иисуса.

15 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 47–48.

16 Там же. С. 82.

17 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1993. С. 76.

18 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 92.

19 Там же. С. 25.

20 Там же. С. 198.

21 Там же. С. 203.

22 Там же. С. 208.

23 Там же. С. 216.

24 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Град обреченный. М.: АСТ – СПб.: Terra Fantastica, 1997. С. 432–433.

25 Там же. С. 424–425.

26 Андрухович Ю. Указ. соч. С. 209.

27 Там же. С. 229.

28 Там же. С. 237.

29 Там же. С. 250.

30 Андрухович опять шутит, используя пословицу: “Язык и до Киева доведет”.

Автор: Екатерина Дайс (Опубликовано в журнале: «Вестник Европы» 2005, №16)

Джерело: http://magazines.russ.ru/vestnik/2005/16/da27.html

“Московіада” Юрія Андруховича як мономіфологічна меніппея

З-поміж усіх творів Юрія Андруховича, здається, саме «Московіада» зазнала найгострішої критики. Якби це була «критика» на кшталт тієї, що лунала на адресу «Рекреацій» («огидство», «порнографія» і т.ін.), її можна було б спокійно проігнорувати як таку, що не має жодного стосунку до літературознавства. Але «Московіаду» критикували професійно, і то не лише вчорашні академічні співці соцреалізму, а й такий, наприклад, проникливий критик і неомодерний митець, як Костянтин Москалець. Не зупиняючись наразі на всіх негативних відгуках на «Московіаду», можна навести їх загальний підсумок: твір має бути цілісним, це аксіома; основною ж вадою «Московіади» є відсутність художньої цілісності.

На мою думку, така оцінка значною мірою пов’язана з типологічно повторюваним непорозумінням, коли критик вперто не помічає, що гра, яку він спостерігає, розгортається не за тими правилами, яких він очікував: досить згадати, як сприймали (тобто не сприймали) Вольтер творчість Рабле й Шекспіра або Набоков – Достоєвського. Натомість, поняття цілісності зовсім не є раз і назавжди визначеним, і відсутність одного з її типів (наприклад, правдоподібно-реалістичного) аж ніяк не означає відсутності цілісності як такої. Але для того, щоб зуміти побачити інший, відмінний від очікуваного тип цілісності, критик мав би для початку облишити менторський тон: можливо, в такий спосіб вдасться припинити дію тієї принципово імперської традиції мислення, в річищі якої Белінський повчав Гоголя, Писарєв – Пушкіна, Ленін – Толстого, а Сталін вишукував “штуки, сильніші за “Фауста” Гьоте”. Адже в ідеалі критик міг би відігравати роль ініціатора, своєрідного містагога, який сприяє другому народженню твору через виведення на денне світло його прихованої “нічної” семантики, його іншої цілісності.

Отже, час запитати: який тип цілісності притаманний «Московіаді»? Назагал, його можна б назвати постмодерним, але, оскільки під постмодерном нині кожен розуміє те, що йому подобається (або не подобається), то варто з’ясувати, що саме мається на увазі тут. Почну з “апофатики”. По-перше, суто постмодерною диференційною ознакою навряд чи може вважатися гра: вже Кант говорив, що відкинути гру – значить вийти з-під влади мистецтва взагалі, а від часу публікації фундаментальної праці Й.Гейзинги “Homo Ludens” майже трюїзмом стало твердження, що культура як така “виникає у формі гри, вона розігрується від самого першопочатку” [4, 57]. По-друге, від того ж “першопочатку” відома в літературі й славнозвісна “вторинність” (використання чужих текстів як матеріалу для побудови власних): простий перелік імен – від Гомера до Джойса і далі – зайняв би простір цілої статті. Як пише Ольга Сєдакова, “за насиченістю і конструктивністю цитат навряд чи когось із постмодерністів порівняємо з Данте (та й узагалі з середньовічним книжником); “вторинними” можна назвати цілі епохи – пізня античність, бароко…” [11, 371].

Трохи важче визначитися з тим, що Х. Ортега-і-Гасет (ще з приводу модернізму) охарактеризував як “тяжіння до глибокої іронії” [9, 228]. Тобто, з одного боку, саму іронію нікому не спаде на думку вважати постмодерним винаходом (інакше вже Сократа доведеться визнати постмодерністом), але, з іншого, в постмодерні іронія набуває специфічного характеру, а саме – характеру постмодерну, якщо останній розуміти не як набір вельми сумнівних ознак, а як епоху, що розпочалася з краху «проекту Модерну». Інакше кажучи, постмодерна література – це література, яка усвідомлено існує в умовах, за словами Ліотара, “занепаду довіри до принципу загального прогресу людства” [6, 57]. За великим рахунком, це означає “занепад довіри до історії”. А оскільки, крім історичного, існує ще тільки один тип сприйняття часу – міфічний, то зрозуміло, що опинившись в “постісторії”, література починає мислити міфологічно, тільки вже не в наївному, а, як говорить Нортроп Фрай, в “іронічному модусі”. Мабуть найцікавішим – як не парадоксально це звучить – у постмодерні є несвідоме, хоч одночасно й іронічне використання міфу. Тобто, на відміну від класицизму чи псевдореалізму, в постмодерній літературі спостерігається не стільки буквальна трансформація міфологічних сюжетів та образів, скільки маніфестація втіленої в сучасному сюжетно-образному матеріалі гри архетипних структур. Іронія ж виникає – іноді незалежно від волі автора – як результат користування “словником епохи”. Перефразовуючи слова Андруховича, можна сказати, що іронія – “це єдино можливий сьогодні спосіб мистецького вислову”[1]. Шукати вказану архетипну гру можна, звичайно, на всіх рівнях твору, але я зупинюся на двох: сюжетному та жанровому.

Якщо з’єднати дві фундаментальні праці – “Герой з тисячею облич” Джозефа Кемпбелла та “Анатомія критики” Нортропа Фрая – і розглянути “Московіаду” як мономіф іронічного модусу, то виявиться, що більшість тих “недоречностей”, за які критикували Андруховича (невмотивовані фантазми, розмови з привидом, сцени розпусти, пивбари й каналізації і т. ін., тобто все те, що справді могло б зруйнувати цілісність “правдоподібного” твору), виглядає цілком доречно в архетипній моделі міфологічної подорожі. Вираз “мономіф” я вживаю якраз у значенні такої моделі, що її дію на прикладах з міфології та фольклору детально дослідив Кемпбелл. Нині, через півстоліття після Кемпбеллового дослідження, очевидно, що ця модель є однією з найпопулярніших у новітній літературі: досить згадати таких авторів як Джеймс Джойс, Томас Манн, Герман Гессе, Джон Фаулз, Умберто Еко, Італо Кальвіно, Крістоф Рансмайр та ін. Серед останніх наразі українських прикладів – “Перверзія” того ж Андруховича, “Адепт” Володимира Єшкілєва та Олега Гуцуляка, “Лженострадамус” Василя Кожелянка.

У схематичному викладі мономіф виглядає приблизно так. Зі власної чи чужої ініціативи герой залишає домівку і вирушає на пошуки чогось такого, брак чого загрожує існуванню: або його власному, або громади, яку він репрезентує, або й цілого космічного порядку. На шляху він зустрічається з “тінню” (alter ego, трікстер тощо), з богинею, з ворожими та дружніми силами. У будь-якому випадку герой проходить низку випробувань, головне з яких відбувається у вилученому зі звичного ритму життя хронотопі (здебільшого це та чи інша модифікація пекла, потойбічного світу, підземного царства і т. ін.). Після досягнення кінцевої мети подорожі герой, озброєний новою силою чи новим розумінням себе і світу, повертається додому.

Неважко помітити, що саме за вказаною схемою розгортаються події в “Московіаді”, але, як вже говорилося, в “іронічному модусі”. У термінах Фрая це означає, що “апокаліптична” образність змінюється на “демонічну” (апокаліптична та демонічна реалізації архетипу представлені у Фрая такими парами, як євхаристія – канібалізм, райський сад – зловісний ліс, небесне світло – пекельний вогонь та ін.). Зрозуміло, що міфологічна модель не втілюється стовідсотково в жодному з сучасних літературних творів, але ключові моменти залишаються, здається, незмінними. У Андруховича український поет Отто фон Ф., спровокований КДБ, їде до Москви. Подія, що в первісному міфологічному дискурсі була б початком “славетних справ”, в іронічному виявляється звичайною втечею, а в самого героя від великої місії “батька нації” залишаються хіба що національно свідомі вуса. Архетип “тіні” втілений у романі в образі кадебіста Сашка: він є тим Мефістофелем, з яким головний герой підписує угоду і від якого отримує неприємну частину правди про самого себе.

Основна романна увага зосереджена, як це найчастіше й буває в літературі, на центральній фазі подорожі – “ініціації”. На цій стадії в міфах на героя перш за все чекає сексуальна зустріч з жінкою-богинею. “Жінка, – як пише Кемпбелл, – являє собою провідника до піднесеного кульмінаційного пункту чуттєвої подорожі”[5, 90]. І далі: “Містичний шлюб з царственною богинею світу уособлює повне торжество героя над життям, оскільки жінка – це життя, а герой, що її пізнав, – його господар”[5, 93]. У “Московіаді” такий “сакральний акт” відбувається у жіночій душовій гуртожитку, що, однак, не скасовує цілком його сакральності, а радше додає йому земного виміру. Закономірною в структурі мономіфу є також і розкритикована Москальцем зустріч з привидом десантника Руслана: розмова з померлим про звичаї потойбічного світу видається досить логічною прелюдією до участі Отто в підземному засіданні покійних вождів.

Якщо відкинути спогади, листи й сновидіння (весь, так би мовити, “перцептуальний хронотоп”), в романі залишиться один – “апокаліптичний” – день з життя українського поета в Москві (у зв’язку з чим пригадується “Малий апокаліпсис” Тадеуша Конвіцького, що його переклав і, можливо, зазнав з його боку деякого впливу Андрухович). Цей день починається на сьомому поверсі літературного гуртожитку, який, звичайно ж, є іронічною модифікацією вежі чистого мистецтва, а ще ширше – культової вежі, що, за словами Мірчі Еліаде, “являла собою космічну гору..; її сім поверхів відповідали семи планетарним небесам” [13, 27]. Вирушивши зі “священної гори”, з місця, “де зустрічаються Небо і Земля”, герой невпинно сходить вниз. Він проходить кілька обов’язкових чоловічих ініціацій на землі (випробування пияцтвом, коханням, бійкою), після чого спускається в пародійний потойбічний світ. Йому доводиться долати опір охоронців (спецзагін, кадебісти), уникати зустрічі з підземними потворами (щурі), але й отримувати несподівану допомогу з боку трансформованих ворожих сил (коханка Галя, чий образ нагадує, наприклад, Фріду із “Замку” Кафки). Показово, що, на відміну від первісних міфів, у “Московіаді” герой не спроможний перетравити змальований світ: “…ти вивергаєш нарешті із себе увесь цей день, усі його хімічні елементи вкупі з органічними речовинами, усю цю Москву”[2, 227].

Кульмінацією подорожі стає участь Отто у “симпозіумі” мерців, куди він потрапляє за допомогою “Харона”, або ж “Гермеса”, чий іронічний модус виявляє себе вже в тому, що цей “носій влади” одночасно є улюбленим героєм російської класики – “маленькою людиною”. На “симпозіумі” Отто нарешті виконує свою місію, розстрілюючи покійників, які уособлювали імперію. Попри усю фарсовість, у цій сцені також простежується логіка міфу: справжнім народженням героя є друге народження, відповідно й звільнення від імперських мерців настане, мабуть, після їх другої, вже остаточної смерті. Завершується роман – у цілковитій згоді з дослідженою Кемпбеллом моделлю – поверненням героя додому. Таким чином, наявність у “Московіаді” мономіфологічної структури видається мені безперечною, що, власне, і треба було довести.

Так само архетипна пам’ять виявляє себе й на жанровому рівні (незалежно від того, знає про це сам автор чи ні). Яке б визначення жанру не прийняти, зрозуміло, що світ проникає в художній твір, сказати б, через жанрові окуляри і – відповідно – набуває вигляду, заданого йому жанром. Сам твір з цього погляду постає як реалізація своєрідного жанрового архетипу конкретним автором у конкретних умовах, а одна з таємниць творчого успіху митця полягає в умінні віднайти для духу епохи (чи т. зв. “змісту дійсності”) найадекватнішу жанрову форму.

Свого часу у статті “Що перетворюється в “Рекреаціях” Андруховича” Марко Павлишин звернув увагу на центральну роль у цьому романі “однієї риси, яку Бахтін вважає характерною для Меніппової сатири і для карнавалізованої літератури взагалі: вживання в ній вставних жанрів”[10, 122]. Ця теза потребує доповнення: не лише в “Рекреаціях”, а й у “Московіаді” та “Перверзії” присутні всі (а не одна) риси, які Бахтін вважав характерними для меніппеї (надалі я буду використовувати термін “меніппея” як означення протожанру або “жанрового архетипу” на відміну від обмеженої в часі і просторі існування “Меніппової сатири”). Якщо погодитися з тим, що романи Андруховича – це сучасні меніппеї, тоді самі по собі відпадуть згадувані “недоречності” – вже не тільки з сюжетного, а й з жанрового погляду. (Щоб не повертатися більше до цієї теми, я стисло продемонструю меніппейні ознаки у всіх трьох романах одразу). І ще одне – суто технічне – пояснення. Як відомо, вичерпний теоретичний аналіз меніппеї здійснив Бахтін у працях “Творчість Франсуа Рабле…” та, особливо, “Проблеми поетики Достоєвського”. Відтак встановлення меніппейного характеру творів Андруховича передбачає використання бахтінських положень. Але щоб подальший текст не перетворився на суцільний нечитабельний центон, я не буду весь час “залапковувати” бахтінські цитати, маючи при цьому на увазі, що джерело відомостей про меніппею і так всіма добре знане.

Отже, меніппея – жанр карнавалізованої “серйозно-сміхової” літератури з усіма ознаками останньої: усуненням епічної чи трагічної дистанції в зображенні серйозних предметів, іронічним переосмисленням історії та міфології, навмисною відмовою від стилістичної єдності, змішуванням високого й низького, пародійним цитуванням, вживанням невнормованої лексики тощо. Наявність усіх цих ознак в усіх трьох романах Андруховича виключає можливість випадкового збігу і дозволяє говорити про актуалізацію архаїчної жанрової пам’яті.

Меніппея – явище надзвичайно симптоматичне: її формування на грецькому грунті відбувається в епоху руйнування наївно-міфологічної суспільної свідомості. Показово, що майже всі творці меніппеї (Антісфен, Біон Борисфеніт, сам Меніпп та ін.) були представниками кінізму, тобто філософії, покликаної здійснити переоцінку традиційних цінностей. Тут не місце розвивати культурологічні теорії в дусі Шпенглера, але очевидно, що в найсуттєвіших своїх проявах наш час є типологічно подібним до епохи еллінізму. Відтак і поява романів Андруховича (і всього “бубабізму”), мабуть, повинна сприйматися не як приватна авторська примха, а як вираження глибинних потреб самої культури.

Важливий момент: меніппея не просто говорить про руйнування усталеної світоглядної системи як ієрархії цінностей, вона демонструє цю ідею самою своєю художньою формою. Суміш – ось основний формальний принцип меніппеї. Перше, що привертає до себе увагу в романах Андруховича, – це суміш лексична. Мова усіх трьох романів, збагачена не лише діалектизмами, архаїзмами, історизмами і т.ін., але й “табуйованою” лексикою, виявилася здатною не на жарт перелякати ортодоксальних читачів. Слід додати, що й “суржик”, майстерно відтворений у “Рекреаціях”, а також цілі фрази російською в “Московіаді” чи німецькою та італійською – в “Перверзії”, – це так само ознаки меніппеї, для якої, крім “живих діалектів та жаргонів”, на римському етапі розвитку була характерною і “пряма двомовність”[3, 182].

Відбувається в меніппеї також змішування типів мовлення: віршів і прози. У Андруховича цей принцип відіграє особливо важливу роль, і справа тут не лише в насиченості романів віршами самого автора чи інших поетів, а й у тому, що його прозі притаманні іманентні властивості поезії. Таке змішування викликало досить серйозну критику: на думку В’ячеслава Медвідя, прозу Андруховича “навряд чи можна вважати прозою… Проза, як і поезія, – є певний стан духовності, буттєвості, коли митець творить новий, мистецький світ за божественними законами”[7, 3]. А за словами Костянтина Москальця, Андруховичу на Страшному Суді “інкримінуватимуть не порушення котроїсь із десяти заповідей, а порушення заповідей прозового дискурсу. Роман не будується за тими ж принципами, що й вірш; використання фантазмів у поезії трактується як виключно поезії властиве перетворення дійсности; аналогічне застосування фантазмів у прозі (привид десантника Руслана, промова в пивному барі тощо) потребує обережности, ощадности й обгрунтування”[8, 73]. З такою критикою можна було б погодитися, якби, крім прозового та віршованого, не існувало принаймні протягом останніх двох з половиною тисячоліть ще й дискурсу меніппейного, принциповою ознакою якого і є змішування дискурсів. Цікаво, що в наведеній цитаті вказуються два приклади, без яких також важко уявити меніппею. Виправдана мономіфом поява привида має й жанрове пояснення: практично кожна меніппея актуалізує архетипний мотив спілкування з потойбічним світом. Ер, Орфей, Одіссей, Еней – ці та інші міфологічні герої брали участь у т.зв. “діалогах з мертвими”, і меніппея активно використовувала їх досвід (у Лукіана, наприклад, вже сам Меніпп сходить у пекло). Немає сумніву, що цей мотив – один з улюблених і в Андруховича: досить згадати карнавальну ніч Немирича, засідання покійних вождів чи “орфеїаду” Перфецького. Крім цього, в кожному з трьох романів є ще маса зовні не мотивованих “фантазмів”, а, якщо вірити Бахтіну, то “в усій світовій літературі ми не знайдемо вільнішого за вимислом і фантастикою жанру, ніж меніппея”[3, 193]. При цьому фантастика поєднується в меніппеї з натуралістичністю зображення, що знову ж таки бачимо в Андруховича, особливо в “Московіаді”.

Після всього сказаного цілком закономірно виглядає і змішування жанрів у межах меніппеї. Якщо жанр – це апріорна можливість “перетворення дійсности” за певними естетичними законами, то меніппея виступає як зовні гетерогенна суміш самих цих законів. З самого початку меніппея вбирає в себе споріднені жанри: солілоквіум (діалог з самим собою), діатрибу (діалог з уявним співрозмовником), симпозіон (бенкетна дискусія); в ній також широко представлені листи, “знайдені” рукописи, перекази розмов, пародії на високі жанри тощо. Крім того, Бахтін відзначає насиченість меніппеї пародійно переосмисленими цитатами, наявність в ній відкритої чи прихованої полеміки з різними “володарями дум”, алюзій, майже журналістських інвектив і т.ін. Залишається пригадати, що всі ці риси вже не перший рік вказуються у публікаціях, присвячених “Рекреаціям”, “Московіаді” та “Перверзії”.

Яким же чином меніппея об’єднує свої “акциденції” в художню цілісність? Як жанр перехідних епох вона має на меті перевірку істинності тих чи інших філософських ідей (тільки не “академічних”, а “екзистенційних”), світоглядних концепцій, життєвих ідеалів тощо, а відповідно – і вибудовується як низка їх випробувань. Для досягнення цієї мети годяться будь-які засоби. Меніппея ніколи не претендувала на правдоподібність характерів і сюжетів: екстремальні ситуації, фантастичні та “натуралістичні” пригоди, здіймання до небес і сходження в пекло, тобто все те, що видається зовні не мотивованим, виконує тут функцію проведення героя як носія ідеї крізь “вогонь, воду і мідні труби”. Показовою є назва вступної статті Олі Гнатюк до романів Андруховича: “Авантюрний роман і повалення ідолів”. Саме поваленням ідолів за допомогою авантюрного сюжету в авантюрному хронотопі і зайнята меніппея. Загальна свобода та індивідуальна самотність, псевдодемократизм конаючої імперії, митець і влада, кохання і смерть, втрачання карнавалу – ці та інші ідеї й мотиви зазнають у Андруховича екстремальних випробувань.

За словами Бахтіна, “в меніппеї вперше з’являється і те, що можна назвати морально-психологічним експериментуванням”[3, 197], тобто усталена картина дійсності вибухає через зображення “ненормальних” станів героїв: роздвоєння особистості, дивні сновидіння, галюцинації, майже божевільні пристрасті, суїцидні потяги – все це руйнує визначений статус людини, “в ній відкриваються можливості іншої людини та іншого життя, вона втрачає свою завершеність та однозначність, вона перестає збігатися з самою собою”[3, 197]. Щоправда, Москалець і тут знаходить привід для критики. Так, стосовно “Московіади” він пише: “можливо, всі ці пивні бари, каналізація, тунелі, конференц-зали – всього-на-всього маячня героя, котрий нарешті спіткав свою білу гарячку?… насправді ж існувала прекрасна, найлюдяніша, найдемократичніша в світі держава СРСР?”[8, 71]. Але вже як на те, то й найгостріша сатира Шевченка на миколаївську Росію постала у вигляді сну “напрочуд дивного” після того, як поет нібито прийшов “попідтинню з бенкету п’яний уночі” (про “шевченківський контекст” роману Андруховича див., наприклад, статтю Тамари Гундорової “Постмодерністська фікція Ю.Андруховича з постколоніальним знаком питання” // Сучасність. – 1993. – Ч.9). У контексті такого експериментування цілком доречно виглядають у меніппеї, а отже і в романах Андруховича т. зв. “недоречні слова і вчинки”, як, наприклад, та ж промова в пивбарі, коли Отто фон Ф. у блазенському стилі висловлює злободенну соціально-політичну ідею.

Ще одна надзвичайно важлива особливість меніппеї полягає в тому, що, продемонструвавши амбівалентний характер всього, що відбувається “тут і тепер”, вона не обмежується висміюванням, а й пропонує альтернативні соціальні утопії, які подаються через мрії, сновидіння, подорожі. Реальний совдепівський Київ, звичайно, мало чим відрізнявся від Москви (хіба що на гірше). Але в “Московіаді” він необхідний як символ – у термінах Віктора Тернера – “ідеальної спільності”, що протистоїть імперській “соціальній структурі” (зрештою й “садок вишневий коло хати” Шевченко вимріяв у Петербурзі, коли ж “довелось заїхать в Україну”, то виявилося, що “село неначе погоріло, неначе люде подуріли”). Таке протиставлення вибудовується не як відображення емпіричної дійсності, а за законами меніппеї, які в свою чергу засновані на архетипних структурах міфологічного мислення.

Отже, “Московіада” – це роман-меніппея з сюжетом, який розгортається за мономіфологічною схемою. І навіть якщо сам Андрухович не мав свідомих настанов ні на меніппею, ні на мономіф (а воно, власне, так і є), це нічого не міняє: не заперечуємо ж ми існування Америки тільки тому, що Колумб прийняв її за Індію. Чи усвідомлення “мономіфологічної меніппейності” “Московіади” дозволяє говорити про її бездоганність? Очевидно, що ні. Але воно принаймні дозволяє отримувати задоволення (чи незадоволення) від твору, на підставі його іманентних особливостей.

Андрухович Ю. Можливо, я дочекаюся вже завтра? // “Літературна Україна”. – 1998. – 29 жовтня.
Андрухович Ю. Рекреації. Романи. – К., 1996.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972.
Гейзинга Й. Homo Ludens. – К., 1994.
Кемпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. – К., 1997.
Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // «Иностранная литература». – 1994. – №1.
Медвідь В. Збагнувши, що належите до великої культури, не захочете дивувати світ “карнавалами” // “Літературна Україна”. – 1993. – 6 травня.
Москалець К. Незадоволення твором // “Сучасність”. – 1993. – №9.
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.
Павлишин М. Що перетворюється в “Рекреаціях” Юрія Андруховича? // “Сучасність”. – 1993. – №5.
Сєдакова О. Постмодернізм: засвоєння відчуження // Дух і літера. – К., 1997. – № 1-2.
Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-теоретичної думки ХХ ст. – Львів, 1996.
Элиаде М. Миф о вечном возвращении. – С-Пб., 1998.
Српско-украјински алманах [2/2003] Постмодернизам

Автор: Олександр Бойченко
Джерело: http://www.kapija.narod.ru/Translations/bojc-andrmosko2.htm