Цю статтю варто було б назвати “нотатками на берегах книги Юрія Андруховича “Таємниця”. Вони з’являлися під час читання тексту, як відгук на якесь речення, образ чи… просто тому, що саме у цей момент щось пригадалося. Тому розділи статті переважно не пов’язані логічно, а можуть сприйматися як ремарки. Доцільніше було б у кожній частині наводити багато цитат, але на докладне цитування в автора не вистачило часу. Хоча в тексті і зустрічаються цифри сторінок – їх залишено під впливом таємничої нумерології книжки, радше як графічні знаки, хоча, можливо, декому, при бажанні перевірити ту чи іншу цитату або реконструювати її контекст, вони стануть у пригоді.
ЕГОН АЛЬТ РОЗМОВЛЯЄ НІМЕЦЬКОЮ, АБО АНГЕЛОЛОГІЯ АНДРУХОВИЧА
Історія кричить немов АбеткА
Ю. Андрухович. Нарбутове “А”. 1917
Одна з головних інтриг нової книги Андруховича – чи існував німецький журналіст Егон Альт, з яким письменник проговорив близько 70 годин і диктофонні записи якого невдовзі мусив розшифровувати. Дійсно, ефемерності постаті пана Альта надає не лише його загадкова загибель, але й факт, що його могила щезла. Сам письменник на запитання щодо існування журналіста відповідає впевнено: так, був. Але якщо б його і не було, це треба було вигадати. Отже, спробуємо уважніше простежити, хто ж це такий – “таємничий незнайомцю” (1).
По-перше, він розмовляє німецькою, по-друге, він уже пішов з життя, по-третє, його справжнє ім’я невідоме (адже підписувався різними найменнями). Четверте – він ставить авторі запитання, які ніколи б не поставив собі письменник сам (3). П’яте – він, виявляється, знає не лише те, що йому розповідає автор, але й те, що письменник забув згадати (4). І, нарешті, цей нахабний Альт в кінці подорожі зауважує, що він не помилився в письменникові, якого, як нам оповідалося у передмові, благав дати йому інтерв’ю (5). Чому Альт розмовляє так, начебто знає все та має силу? Я вже не кажу про те, що він є справжнім експертом у царині творчості самого Андруховича. Дійсно, досить-таки дивне всезнайство для простого журналіста, тим паче… німецького.
Так хто ж він – людина, янгол, демон чи alter ego? Чи, може, один із Клубу мертвих поетів, представники якого якось у Москві врятували молодого письменника (6). Мертвий поет, котрий розмовляє німецькою? Не виключено, що одним з прототипів Егона Альта є Вергілій, який водив Данте колами пекла, або Мефістофель гетевського “Фауста”. А враховуючи те, що події книжки відбуваються у Берліні, чи не є Альт цитатою зі стрічки Віма Вендерса “Небо над Берліном” (згадуваної, до речі, Андруховичем), тобто якимось мертвим німецьким поетом, адже, за задумом режисера Віма Вендерса, його янголи у фільмі є трьома режисерами – Андрієм Тарковським, Ясудзіро Одзу і Франсуа Трюффо?
Важко сказати точно, це є однією з авторських таємниць, але… заперечувати існування Егона Альта безглуздо – він існує вже тому, що приверзився. Те, що існує в пам’яті, про що розповідають міфи й легенди, не менш реальне за те, що існувало насправді, а з великою часової відстані реальність вимріяного збільшується, позаяк залишається єдиною вказівкою на те, що щось відбувалося багато століть тому. Кажучи словами з “Таємниці”: “Це сталося направду, бо приверзлося” (2).
1. Таємниця 454
2. Т. 313
3. “Я намагаюся ставити тобі запитання, яких ти сам собі не поставиш” Т. 448, “У тебе вони всі несподівані – ми ж домовлялися. Тобі переважно вдається застати мене зненацька” Т. 442
4. Е.А.: “Ти про це ще не казав. Ти ще скажеш”Т. 437
5. Е.А.: “Я знав, що не помиляюся в тобі”Т. 469
6. “Вони уважно пильнують нас, живих, і в години скрути надають матеріальну допомогу” Т. 326
ПРОСТІР АПОКРІФУ, АБО ПРОТИ АВТОБІОГРАФІЗМУ
(а-магічно, але пара-міфологічно…)
Події є його долею, долею Борхеса. Про Борхеса я дізнаюся з пошти та бачу його прізвище у списку викладачів чи біографічному словнику… Не варто перебільшувати: ми не є ворогами – я живу, залишаючись живим, щоби Борхес міг творити свою літературу та доводити нею моє існування… Так чи інакше, я приречений зникнути, і, можливо, лише якась моя частинка залишиться в ньому. Поволі я віддаю йому все, хоча й знаю його хворобливу пристрасть до перекручень та перебільшень…
Я не знаю, хто з нас двох пише цю сторінку.
Х.Л. Борхес. Борхес та Я
Як тільки герой будь-якого роману опиняється перед декількома можливостями, він обирає одну з них, відкидаючи інші; у строкатому романі Цюй Пена обираються всі разом. Саме так він створює різноманітні часи, які, у свою чергу, множаться та розгалужуються.
Х.Л. Борхес. Сад розгалужених стежин
На перший погляд може здаватися, що перед нами звичайне інтерв’ю про перебіг подій життя автора – дитинство, юність, студентські роки у Львові, армія, Бу-Ба-Бу, студентські роки у Москві, Берлін, вибірковіше – десятирічні мандри тощо. Але автор неодноразово вказує на вибірковість цього тексту (1), а де існує вибірковість, там з’являється форма. По-перше, текст неодноразово редагувався. По-друге, спогади – це тільки одна з інтерпретації минулого, те, що оповідач розказує саме зараз, і те, що йому пригадалося саме зараз. По-третє, і головне – кожен, хто працював у жанрі інтерв’ю, знає, що саме той, хто запитує, створює образ того, хто відповідає. Тому, якщо говорити про майбутніх літературознавців, для яких “Таємниця” начебто стане подарунком як автометаопис творчості Андруховича (як люблять про це говорити рецензенти цієї книжки), одне із запитань, яке обов’язково зададуть вони собі, буде таким: “А як багато в цій книжці помилок пам’яті?”. Автор імітував один із таких сюжетів в розділі про поїздку до Петербургу, де він розповідає про мішок для капусти, стягнутий зі статуї Лаокоона у Петергофі (2). До речі, дійсно, в Петергофі Лаоокон є, та, дійсно, на зиму статуї забирають у мішки, аби не псувалися під снігом та дощем. Отже, помилки пам’яті є гарною шпариною, звідки може виринати міфологічне.
Тема вибірковості, мотив “одно/а/і з…” є важливим для автора – він часто на це звертає увагу читача. Наприклад, “передмова” до “Таємниці”, одна з можливих”. Тому Андрухович радше створює один з можливих просторів історії (досить символічний), а можливо, й альтернативну історію чи багато альтернативних історій.
Але подивимося ще, наскільки багато автобіографізму у тексті (саме автобіографізм у “Таємниці” умовний). Автор цілком чесно відповідає журналістам на запитання, чи не образилися на нього друзі за такі одкровення: він намагався бути дуже коректним. Дійсно, всі постаті, які виникають на сторінках книги, позитивні. Більше того, описання взаємовідносин реальних людей з реальним Андруховичем, у тексті вийшли міфологічними, наприклад, як це сталося в розповіді про те, чому БУ-БА-БУ складався саме з трьох – Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (3). Виявляється, у всьому винні піфагорійці з їхньою нумерологією.
Тому думати, що твір написаний для того, щоб відкрити якусь жахливу таємницю письменника – чи з його особистого життя чи про його епоху, є недоречним. А того, хто волів знайти у книзі “Таємниця” описи всього життєвого шляху Андруховича, спіткає розчарування. Тут лише епізодично й символічно окреслено події. Отже, перед нами фрагмент іншого, якогось більшого тексту? Ні, ця фрагментарність не сприймається як незавершеність завдяки тому, що в тексті з’являється інший вимір – символічний: лінеарний час перетворюється на циклічний, міфологічний, у тому числі проступають і події біблійного часу. Вся книга розбита на сім глав, кожна з яких уособлює один день творіння світу, сьомий з яких був днем відпочинку та мандрів, а тому й найцікавішим (але про це пізніше).
Особливо значний внесок у трансформацію історії на міф вніс Егон Альт. Цей янгелоподібний персонаж (про його нетутешність йшлося вище) геть здійснює диверсію проти біографізму, авто- чи будь-якого ще. Тому автор дійсно має рацію, коли у передмові пише, що всі персонажі є вигаданими (4).
1. “У кожній розповіді мусить бути своя вибірковість” Т 436
2. “Мішок ви вже мали з собою?
Ми непомітно зняли його в Петергофі з однієї садово-паркової скульптури, здається, з Лаокоона.
Тоді це мусив бути справді великий мішок.
Якщо в Петергофі є Лаокоон”
3. “Три – це довершене число… Ми виявилися стихійними піфагорійцями” Т. 274
4. “…усі персонажі, всі дійові особи цього твору є вигаданими, а будь-які збіги в іменах чи схожість у ситуаціях – випадковими. Це тільки мені, одному з її співучасників, вони можуть помилково здаватись іншим, не випадковими і не вигаданими, а страшенно близькими і справжніми, ніби це єдино можливе життя”. Т. 12
ДІАЛОГ ЗАМІСТЬ РОМАНУ, АБО ФОРМАЛЬНІ ПОШУКИ “ТАЄМНИЦІ”
Про те, що Андрухович навмисно намагався розширити формальні пошуки сучасної української літератури і, якщо не зробити популярним, то хоча б познайомити читачів з таким жанром, як роман-репортаж, що, за словами письменника, є дуже актуальним у Польщі, сам автор зазначав в одній із розмов з журналістами. Хоча задля справедливості слід відзначити, що діалогічні твори не лише зараз популярні в Польщі, але й багато століть тому – у давній писемності, наприклад, у грецькій літературі, де з’явилися навіть такі жанри, як “солілоквіум” – діалог із собою, а також діатріба – “проповідь-дискусія з уявним супротивником”.
Не будемо далі занурюватися у тему діалогічності в літературі, котру детально розробив Михайло Бахтін, або ж у тему “карнавал, маски та роман-меніппея” в Андруховича. Позаяк про це говорили так багато разів, що, здається, кимсь вже має бути написане оповідання в дусі Борхеса про те, як Михайло Бахтін, дивом не потрапивши у 1929 році до Соловецького табору, хоча вирок вже було винесено, на засланні в Казахстані написав статтю про творчість видуманого дослідником пана Андруховича, назвавши есей якось на кшталт “Творчість Андруховича та українська народна культура”. Минуло декілька десятиліть і вже реальний український письменник Юрій Андрухович у наш час, прочитавши цю статтю, вирішив у власній прозі відтворити основні ідеї вченого щодо побудови сюжету та особливого типу роману.
Зауважимо тільки одне: роман як жанр є вигадкою нового часу, тому автор доречно назвав свою книжку “замість роману”, – вона не вписується ані в межі традиційного оповідного роману XIX століття, ані в модерністський роман з його руйнуванням наративу. Але наслідки такого формального експерименту “Таємниці” для письменника – завжди самотність, про що влучно сказав в одному зі своїх есеїв Ролан Барт: “літературна форма як об’єкт набула можливості викликати екзистенційні відчуття, пов’язані з глибинною сутністю будь-якого об’єкта: відчуття чужинності, спорідненості, відрази, звичайності, ненависті… роби з нею будь-що – вона спричинює скандал: якщо форма є блискучою – видається застарілою, якщо анархічною – стає антигромадською, а незвична для свого часу та своїх сучасників перетворюється на уособлення самотності” (“Нульовий ступінь письма”). Докладніше про самотність та травми поговоримо пізніше.
КУДИ ВЕДУТЬ ЦІ СХОДИ, АБО ПРОСТОРОВІ Й ЧАСОВІ ЗСУВИ
Вказівка повертати щораз ліворуч нагадувало мені, що таким є загальноприйнятий спосіб шукати центральну площадку у деяких лабіринтах.
Х.Л. Борхес. Сад розгалужених стежин
В останньому сьомому розділі роману, тобто в сьомий день останнього тижня березня (на жаль, зустріч іноземця-німця з двома радянськими поетами відбувається у травні, і ще навіть не “похорон квітня” – а то який би простір відкривався для літературознавчих порівнянь…), Егон Альт приводить Юрія Андруховича до лісу, на Чортове озеро та Чортову гору, вони підіймаються на вежу (гротескний образ башти зі слонової кістки Г. Флобера), в який є підвал, куди ведуть 20 сходинок. Цей простір міста Берлін є дуже дивним і не лише тому, що подається читачеві крізь свідомість двох обкурених поетів, – куріння є радше квазі-мотивацією часових і просторових зсувів (не виключаємо, що “всі пиятки цієї книжки є насправді весняним ініціаційним обрядом… Це сама весна з її п’янливістю” (Ю.Андрухович “Голова, що літала”).
Виявляється, що на одній із вулиць Берліна, вздовж якої проходять ці двоє поважних чоловіків, вони зустрічають двох франківських бандитів, котрі сюди переселилися не просто давно, але… після своєї смерті (1). Герої “Таємниці”, перетинаючи кордони реального Берліна, неодноразово перетинають межі реального світу, а можливо, й раю та пекла. Розмірковуючи над формою життя після смерті (до речі, симфонічне єднання індивідуальностей у соборності – і за індійським філософом Рамачарака, і за російським софіологом, Володимиром Соловйовим – письменника вже не влаштовує (2)), Андрухович створює блискучий гротескний образ раю як пляжу з голими шістдесятниками, дітьми квітів (3). Автор іронізує над ще одним штампом з літературних уявлень про потойбічний світ – ворота, на яких щось написано (4), У нашому випадку – “Вхід на будову заборонений”, а також зрозумілий без перекладу напис – FICKT EUCH!
Ліс (5) та озеро, кладовище з берлінських “людських зойків” (6) (символіка землі як кладовища, дому та колиски) – велике поле для дослідників міфопоетичного у цьому романі. До речі, ще один просторовий прорив відбувся з письменником, за книгою “Таємниця”, у Франківську, в улюбленому їм просторі вертепу, коли він поїхав в спальний район рідного міста, але там за втаємниченими дверима побачив скриньку зі справжньою Оперою (7).
Ще дві ремарки про передостанню сцену сьомої глави. Виявляється, для автора й читача не зовсім зрозуміло, де верх, а де низ у цієї вежі. Гамір, звуки, голоси лунають начебто зверху, але герой точно знає, що знизу (8). Верх та низ за міфопоетичною схемою злилися воєдино, що каже про геть інший вимір світу або… стан свідомості. А все це “вимагає відмови від лінійного мислення” (9).
Стосовно часових зсувів. Це не лише біблійний циклічний час (протягом подорожі два поети, здається, кудись повертаються, постійно зустрічаючи одних і тих самих людей, пересуваючись просторовими та часовими колами (10)), але й простір пам’яті, що вибудовується у процесі розмови (11). Отже, Берліном блукають два чоловіки, вони зустрічаються та ведуть довгі розмови,… але ця горизонталь ускладнюються часовим виміром – простором ностальгійного повернення до дитинства, зі своєю перспективою. Цей простір пам’яті, як уже зазначалося, почасти є символічним і поступово трансформує пласку горизонталь на міфологічну вертикаль.
1. “І виявляється, своє потойбіччя обидва знайшли у Берліні” Т. 395
2. “Так от, Рамачарака вигадав таку фішку, яка мене в ті часи і переконала, і сильно втішила. Він пише, що ніякої втрати я не настає. Насправді йдеться про Оркестр, тобто про злиття з Оркестром і розчинення у Симфонії, де кожен виконуватиме свою і тільки свою партію, партію свого я на своєму єдиному інструменті. Я був щасливий про це дізнатися, слово честі.
Мені довелося прожити ще як мінімум два десятки років, аби знову схаменутися і цього разу спитати про інше: окей, дівчата і хлопці, Симфонія – це гарно, це велико. От тільки як мені бути в разі, коли я не хочу грати саме у цій симфонії? В іншій симфонії? У будь-якій симфонії взагалі? Що тоді? Що ви для мене ще вигадаєте?..”
3. “Я зовсім не сподівався, що тут виявиться стільки людей. Вони просто обліпили всі береги своєю голизною. Найстарші з них досить відверто займалися петинґом на он тій траві. Переважно сімдесятирічні дідусі з бабусями. Я називаю їх по-нашому шістдесятниками. Замолоду вони вирішили ніколи не ставати дорослими. Звідси й той привселюдний петинґ над озером. Забави старих дітей у райських садах проминання…”
4. Ха, а якщо просто увійти в ці ворота? Недаремно ж у них виламали замок! А ми, ідіоти, ходимо попід мурами і шукаємо шпарини! Чи як ти думаєш?
Читай, що там написано. BETRETEN DER BAUSTELLE VERBOTEN.
А згори по ньому?
FICKT EUCH!
Так отож.
5. “праліс – це теж океан” Т. 412
6. Це означає, що ми ступаємо по людських зойках.
Саме так, мій друже, саме так.
Ці руїни так і лізуть з-під землі. Що випирає їх на поверхню, чому ці шматки цеглин усе ще ворушаться? Ніби шматки щойно порубаного м’яса, курва мать.
7. “Усередині скриньки, виявляється, справжній театр, наприклад, львівська Опера чи щось тому подібне, і повна зала людей” Т. 268
8. “Ми підіймаємося чи сходимо вниз?
Яка тобі різниця?” Т. 471,
“якби це були шумові ефекти, як ти кажеш, вітру, то вони долітали б згори. Звідти, де вітер шарпає шматтям і крізь прорізи вривається у крайню плоть вежі. А це зовсім інше, це голоси знизу і вони робляться настільки виразними, що я невдовзі почну розпізнавати деякі з них” Т. 471-472)
9. Т. 444.
10. “Я намагаюсь не заважати розгортанню твоїх спогадів.
Слухай, яке може бути розгортання, коли щойно зайшла та сама мулаточка, що перед тим була на Фрідріхштрассе!
Ти певен, що та сама?
Можеш мені повірити – це я тобі кажу! Чорт забирай, чому ми щоразу нариваємося на одних і тих самих людей?”
11. “Пересування і справді того варте. Особливо коли йдеться про насичування життя бодай кількома життями, тобто пере-життями, тобто коли йдеться про сповільнення і видовження часу”, “Що воно у твоєму випадку означає – повертатися?”
ДІМ, ПОДОРОЖ, (ВТЕЧА), КОРДОН… ЄВРОПА…
Відчинені двері – то незбагненна радість.
Ю. Андрухович. Таємниця. 473
З простором в Андруховича особливі стосунки. Автор не може жити без власного, структурованого простору. Повертання до Франківська зі Львова пов’язане зі створенням власного краєвиду, завдяки чому “досить приємне місто Франківськ” перетворюється на порт-Франківськ (1). Часто в Андруховича маленький ландшафт стає уособленням великого (кажучи мовою міфопоетики, мікрокосм стає макрокосмом), це розглядалося раніше на прикладі Берліна, що виявився уособлення космосу+раю+пекла (2).
Але й абстрактні поняття, як, приміром, Європа, у письменника мандрують зі сфери ефірів у світ речей і конкретних явищ завдяки метафорам дому (3), а також по-борхесовські чи умберто-еківські великої бібліотеки. Отже, розвиваючи тему Європи як простору, Андрухович цілком логічно мусить вирішувати проблему – а де центр цього простору. У давні часи на місці центру маги й шамани ставили Світове дерево або храм, або іншу святу вертикаль. У письменника центр є мандрівним: він знаходиться деінде, в індії,… а частіше у “невичерпних внутрішніх резервуарах” (4).
Щоб цей простір залишався структурованим та життєздатним, у ньому треба подорожувати, мандрувати, блукати, треба знаходити та зберігати “вузли сполучень”. Подорож стає перетворенням хаосу на власний простір, часто на внутрішній, простір свободи (5). Тому досить часто всі подорожі є подорожжю у простір свого слова, а звідти – до себе, і потягом до себе буде слово – “першокласний транспортний засіб” .
Але топографію мандрівника не слід плутати з топографією втікача (6). Перший – знищує кордони та досліджує ландшафт, другий – шукає шпарину, аби врятуватися. До речі, саме з травмою втікача пов’язаний один тривожний спогад з дитинства автора та одна з найбільших його травм (про травми згодом).
Але інколи здається, що Андрухович шукає не центр (тому що центр деінде, тобто в індії (7)), а кордон (і це слушно зауважив проникливий Егон Альт), ще один кордон, який треба перетнути, адже якщо цього не зробити, кордон стане муром, стіною. Подібне постійне стикання з кордонами та їх перетин стає травмою (8). А чи не зумовлена авторова схильність до пошуків краю фонетикою? Рідна країна у-краї-на налаштовувала на сприйняття простору через проблему краю.
1. “Але передусім це Франик, міфологізація простору, в якому я так чи інакше мусив намацати свої улюблені вузли сполучень. Виявилося, що цей простір уже переважно описаний, але фрагментами і лише на рівні чернеток, якихось етюдів, начерків… Однак передусім я читав з будинків, дерев і каменів” Т. 259
2. “своє потойбіччя обидва знайшли у Берліні” Т. 395
3. З чим би ти міг порівняти Європу?
Наприклад, зі спільним домом. Хтось уже називав її так, правда ж?
Горбі.
Отож-то. Цей дім має досить вигадливу архітектуру, це справжня суміш епох і стилів, що її спроектувати як цілість міг лише який-небудь маніакальний Супер-Ґауді…
Прекрасні? Отже, Європу можна любити? За що?
Питаєш, як Муму в Герасима! Та хоч би й за те, що вона досі розмовляє настільки багатьма мовами. Тобто вона була й залишається розсадником фонетичних, синтаксичних, ідіоматичних, акустичних, а значить і поетичних можливостей цього світу. Це більше ніж бібліотека, це Ресурс, це людські історії, розказані тисячею діалектів.
4. “Тобто я, майже несвідомо, перейняв від них абсолютне знання про те, що у світі, де так багато зовнішнього, насправді є невичерпні резервуари внутрішнього – і в цьому внутрішньому можна сяк-так протриматися все життя, наче хробак у яблуку. Особливо якщо навколо – суцільний совок, сіра зона, котру шулерська система лукаво називає дійсністю. Так от, саме від них я перейняв таємне знання про те, що дійсність є деінде”.
5. “Для мене це перш усього десятиліття мандрів або, романтичніше – десятиліття блукань… Тобто один день зі зміною ландшафтів триває, як правило, довше, ніж тижні домашньої монотонії. І я навіть не знаю, вважати це самообманом чи ні. Якщо нам узагалі дані якісь можливості опору – то це одна з них. Мандрувати”. Т. 340 “Я – той, хто прагне вільно пересуватися у пошуках свободи” Т. 410
6. “У втікачів інша топографія” Т. 383
7. Твоєї Європи? Їх більше, ніж один? Де вони лежать?
Усюди там, де проходять її межі. Там, де Європа думає, що вона закінчується, там її центр. Передусім в Індії, де згідно з віковічними описами й галюцинаціями, Пекельна Діра нічим не різниться від Брами Неба – йдеться лише про два варіанти одного і того ж вакууму”.
8. Я зауважив у тобі цю нав’язливу схильність думати й говорити лише про кордони. Ти вже бачиш їх навіть там, де їх і близько немає.
Це для тебе їх немає, а для мене вони є. У моєму паспорті живого місця не знайдеш – стільки разів його було вдарено штемпелем. А перед тим ще й наскрізь просвітлено. Це так, наче хтось не впускає мене до мене ж додому. Хтось такий, хто має вельми приблизне уявлення про те, що зі мною насправді відбувається і хто я такий.
ТРАВМОВАНА ТА ОКУПОВАНА НІЖНА ЦЕНТРАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКА ДУША
Небезпідставне припущення, що в цих багаточасових бесідах Егон Альт виступає або сповідником, або психоаналітиком (1), який намагається виявити найбільшу травму життя письменника. Їх виявилося досить багато. Перша – дитяча, пов’язана з переслідуванням та втечею (2). Про неї читач і сам письменник довідаються наприкінці книги, вона є найвтаємниченішою, і саме ці розмови з німецьким журналістом стали потягами зі слів, що спромоглися перенести письменника назад, у дитинство. Друга травма – національна, травма представника ніжної центральноєвропейської душі, яка перебуває в окупації, а тому травмована (3). Третя травма…
1. Егон Альт каже: Мене цікавлять глибинні нашарування, перші роки життя. Т. 436
2. “Я додув, що часу на встановлення справедливості в мене просто немає – треба бігти. Чорна Манька зробилась автоматом помсти – вона вмить набрала з клумби повні жмені дрібного каміння і кинулася за мною. Я біг від неї уздовж муру, нашого шкільного муру, і мені було ясно, що як тільки я спробую через нього перелізти, вона добіжить і впіймає мене. Це досить легко собі уявлялось: як вона стягує мене донизу, валить на землю, а потім притискає коліном груди. Я міг сподіватися лише на те, що там, далі, в мурі виявиться якась шпарина, лазівка, і я через неї прослизну всередину шкільного подвір’я, а вона ні. Так я і гнав попри той мур, якому не було кінця-краю, мені здавалося, це триватиме вічно, і чув за собою гупання її гумових гівнодавів. Не виключаю, що я того разу оббіг чотири або й п’ять разів довкола нашої школи. Ми що, так і будемо вічно йти периметром цього муру?” Т. 466
3. “Мій досвід є досвідом європейця окупованого” Таємниця 400, “Я наче залишаюся виштовхнутим з власного дому” Т. 400
СЛУХАЧ НОМЕР ОДИН
Третя травма – втрата “слухача номер один”. З цією втратою знов зводяться мури між внутрішнім та зовнішніми світами, коли двері=вуха іншого зачинені. Поміж декількох слухачів найліпшим для письменника протягом всього життя залишався батько (1). Діалоги з батьком стали найважливішими для письменника. Інколи цей діалог перетворювався на змагання в оповідях, начебто на турнірі поетів (2). Як відомо, турнір поетів був новішою інтерпретацією давнього концепту, генеалогію якого варто шукати в індійських космогонічних міфах про діалог богів-поетів, які в процесі розмови словом творять світ. Знову бачимо втручання міфологічного в текст.
Отже, розмірковуючи над мовленнєвим дискурсом Андруховича, зауважимо: письменник геть не зіпсований постмодерною теорією, для нього мова в жодному випадку не є в’язницею, він навіть не наслідує модерністську теорію про існування неспаплюженого слова, до якого веде мовчання чи розмова пошепки. у “Таємниці” про слово йдеться як про велику силу (3), у слові письменник реанімує його міфологічну природу, а пошуки Іншого, створення ситуації діалогу (4) порушують герменевтичні проблеми розуміння.
1. “До чого тут мій батько? Не знаю. До всього. Це важливо, що він у позачассі, а ми з тобою поки що тут. Це важливо і це великий жаль – перш усього тому, що з його відходом мені стало нікому розповідати… в його особі я втратив слухача номер один, це ясно” Т. 392
2. “У 80-ті роки між нами панувала рівновага, ми обидва біли рівною мірою оповідачами і слухачами один одного” Т. 380) (“Отже, я мав усе це розповідати батькові, причому за першої ж нагоди, але першої нагоди ніколи й не випало. А друга і третя мене вже не цікавили” Т. 374), (“Про всі подальші (подорожі) я радо розповідав би, але вже не мав кому” Т. 385
3. “Писання як таке є одним із найутопічніших проектів. Іноді це має далекосяжні наслідки” Т. 408, “без мене так само не існувало б ані цього ес-бану, ані берлінських станцій, ані самого Берліна, ані всього цього світу і – хто його знає? – можливо, навіть і тебе” Т. 408, “Це сталося направду, бо приверзлося” Т. 313
4. “Але якщо ти все-таки пишеш, то, значить, ти ще не мудрець і потребуєш розмови. Об’єктивно поет хоче, щоб його почули” (Т. 253), інколи з ним трапляються (“Напад безперервного мовлення” Т. 387
ІНТЕРТЕКСТ, АБО ПИСЬМЕННЕ АКТОРСТВО
“…його задум поступово ставав моїм”
Ю. Андрухович. Таємниця 11
Діалогічність, багатоголосність, інтертекстуальність є найважливішими для текстів Андруховича. До речі, про це свідчить і те, що “Таємниця” є перекладом з німецькою, тобто діалог відбувається між двома мовами. Можливо, є сенс розглядати цю книжку не як текст-репортаж, а як гіпер-, інтер- та автотексти. Найважливіший діалог – розмови з німецьким журналістом, але, окрім того, відбувається ще багато інших розмов з багатьма іншими великими померлими й живими (1).
Прихована цитата, цитата без лапок здатна модифікувати текст, стаючи “смисловою лійкою”, за висловом культуролога М. Ямпольського, в якій засмоктано зміст. Цитатність є своєрідним “письменним акторством”, вторгненням театрального у письмо, вона є “вибухом лініарного тексту”, завдяки чому той стає лабіринтом інтертекстуальності. І тут, що повертай ліворуч, що праворуч, все одно заблукаєш, наприклад, особисто я просто божеволіла від італіку в “Дванадцяти обручах”, адже це були перемовляння з багатьма людьми багатьма мовами й діалектами, не завжди зрозумілими.
Безперечно, розгадуючи таємниці-цитати, закладені в книгу, можна повторити долю журналіста з одного чорно-білого фільму, який намагався розтлумачити останні слова вбитого, що звучали як “Rosebud”, але виявилося, що цей таємничий вислів означав лише зображення рожевого куща на його дитячих санчатах.
Але все ж таки кілька “вузлів сполучень”. Здається, Ю. Андрухович вирішив трошки змінити інтертекст латиноамериканської літератури в українському літературному контексті – віддав перевагу Борхесові (цитуючи, “Сад розгалужених стежин”, “Чотири історії”, “Вавілонську бібліотеку”, можливо, й “Кола руїн”) перед Маркесом, якого зазвичай вважають духовним батьком станіславської школи. Про тінь Віма Вендерса та фільм “Небо над Берлином”, про Гете та Данте вже згадувалося, а ще в берлінському тексті з’являється тінь молодого Володимира Набоков та “Паломництво на Схід” Г. Гессе. До цього списку можна додати Людвіга Тіка, котрого перекладав Андрухович, Бруно Шульца, котрого перекладав інший герої книги. Згадаємо і Я. Гашека із паном Палівцем. Але це лише маленька частина великого словесного айсбергу, перелік імен треба збільшувати і збільшувати. Варто навчатися чути й розрізняти ці голоси та відлуння.
Безумовно, великий шар цитат є “спробами автоцитації” (2) – вірші “Ребро” та цикл “Індія”, романи, есеї тощо. Не менш цікавий діалогічний простір – розмови з Богданом-Ігорем Антоничем. Приміром, Антоничеві вірші “Пісня про незнищенність матерії” та “Пісенька до сну” зрощуються й перетворюються на жартівливу “Пісеньку про незнищенність матерії” – назву третього розділу, де йдеться про… армію.
Отже, твори Юрія Андруховича є тим випадком, коли коментарі, що розтлумачуватимуть приховані цитати, можуть за обсягом перевищити сам текст. Його книжки провокують бум інтерпретацій: які саме діалоги веде письменник з тими, хто були до нього і які… будуть після нього. І коли це відбудеться, то дійсно, за Р. Бартом, привід Автора з’явиться у своєму тексті не як господар, а “тільки на правах гостя”…
1. “Насправді ця вежа – це такий мегафон, що виростає з-під землі. Це підземні голоси. Так, напевно, говорять руїни. Ми ж насправді нікуди не зникаємо, особливо наші голоси”
2. Т. 460
КУНСТКАМЕРА, АБО ОРФЕЙ РОЗТЕРЗАНИЙ
Взагалі-то, тіло теж є травмою, тому що тіло – то межа, яка відділяє людину від решти світу. Читаючи твір Андруховича та протягом 500 сторінок знаходячи яскраві описи то одного, то іншого органу тіла людини, мимоволі подумки витворюєш легенду про першолюдину – Адама Кадмона, принесеного в жертву, з якої був створений наш світ, або Орфея, розірваного в екстазі менадами. Дійсно, цікава тема для майбутніх дослідників творчості письменника – кунсткамера, людські органи, що зберігаються в його словесному музеї.
“Я – Орфей” , – зауважує автор, але все ж таки від однієї ролі Орфея він відмовився – від ролі бути магом (1), хоча на пророцьких можливостях поета наголошує (2).
Взагалі-то здається, що ідеалом людини, за Андруховичем, є якась мощеподібна постать – висока та суха (3), саме такі люди з’являлися на давніх іконах. Ця людина радше є відображенням небесного, можливо янгольського обліку, ніж уособлення живої істоти з її солоними водами – шмарклями, сльозами й сечею.
Описи тих чи інших людських частин тіла виникають протягом всього роману та складаються в окремий анатомічний альбом письменника. Поет, цитуючи власний вірш, згадує, що заповів своє ребро, з якого, він ще вірить, виникнуть люди, анатомічному музеєві (4). При зустрічі Андруховича з Ірванцем останній каже, що у письменника око не скляне (5). Ситуація постійного діалогу створює умовні образи вуха й промовляючего рота (6). Але найбільш вражаючий образ – це відрубана голова Антоничевої скульптури (7). І якщо відтята, наче менадами, голова “римується” з екстатично-діонісійським струменем антоничевої поезії, то сонечко, яке виринуло з-за хмар на цвинтарі над його могилою, підкреслює аполонічність антоничевої поезії, його “перфекційної-майстерної форми” (8).
Але зліва, де серце, завжди болить.
1. “я відмовився бути магом, не чіпай мене” Т. 457
2. “великі поети мусять бути стихійними пророками”
3. “Я взагалі волію худих людей… Людина має бути легкою й сухою, мов корок” Т. 279
4. “Я все вірю, що з мого ребра будуть люди” Т. 278
5. “І він переконався, що жодне з твоїх очей не є скляним?” Т. 250
6. “Колись це були живі люди, уявляєш? У них усе на місці – очі, ніс, вуха – але роти зашиті такою грубою ниткою”. Т. 477
7. “Коли ми… урешті знайшли на Янівському цвинтарі могилу Антонича, то з-за хмари якраз визирнуло сонечко. Я ненавиджу ці димінутиви, але тут по-іншому не скажеш. “Сонце” тут не скажеш – винятково “сонечко”. Вони тричі знімали, як я підходжу до тієї могили і в цілковитому шоці гладжу обрубок Антоничевої шиї.
Обрубок? Шиї?
Там було встановлено його погруддя, розумієш? Але воно було з якогось відносно дорогого металу чи сплаву, щось типу чорної бронзи. Буває така? Якісь поїбанці певної ночі спиляли йому голову. Ти ж чув про те, що в нашій країні пиздять метали? І не лише кольорові. Всюди, де тільки можуть.
Це мало мене цікавило. Але тепер буду знати. Ще ковток?
Обов’язково, дякую. Так от, Беаті це дуже знадобилося для її фільму. І той запущений куток Янівського цвинтаря, і зарості папороті, і моя шокована рука, що проводить якусь таку розгублену й невидиму лінію по обпиляній металевій поверхні”
8. про це докладніше: Лідія Стефановська. Антонич. Антиномії. Критика, К., 2006.
ДВА ФОНЕТИЧНІ МІФИ
МІФ ПЕРШИЙ: ІНДІя деІНДЕ…
Орфей Андруховича – це людина слова фонетичного, слова, яке треба чути (1), на відміну від, скажімо, Тараса Прохаська, котрий вважає, що література починається саме від літери (2). Тому, якщо заглибитися в історію, можна сказати, що Андрухович наслідує грецьку культуру, де слово вимовлене було ціннішим за написане, останнє взагалі посідало місце технічних чернеток. Європейська середньовічна культура, навпаки, слідом за юдейською, сповідувала поклоніння букві, літері, коли написане ставало законом.
Тому з “індійських текстів” Андруховича можна реконструювати один фонетичний міф про спорідненість індії з деінде.
1. “У мене фонетично-орфоепічне вухо. Я Орфей” Т. 398, “Я й раніше був поведений на фонетиці” Т. 280, “Це була таємна мова птахів” Т. 279
2. “І найголовніше. Ця книжка не є літературою. Навіть більше – вона є НЕЛІТЕРАТУРОЮ. Адже логіка літератури передбачає самодостатність літери. У цьому випадку літери не було. Був голос, інтонація, тембр, вимова, артикуляція. Не буква, а звук. Не око, а вухо. Тож навіть ноти можна вважати краснішим письменством, ніж ця книжка”. Тарас Прохасько. “FM Галичина”
МІФ ДРУГИЙ: ЯК РУЇНА ПЕРЕТВОРИЛАСЯ НА ПОТЯГ
(афро-американський контекст)
У “Таємниці” постає, як мінімум, два образи України. Перший – Україна як середньовічна європейська камінна руїна (1). Потім Україна, завдяки одному негрові, перетворюється на великий потяг (2) До речі, спроби міфологізації країни України та словесне оформлення простору (описане означає структуроване) робляться і Тарасом Прохаськом, для якого творці мап є творцями національної ідеї (3).
1. “Візуально Львів нагадав мені Прагу, бо в ньому було так само багато старого європейського каміння. І це каміння всюди поєднувалося з рослинністю. Це такий вічний занепад Риму темних віків – кози, що скубуть усяке зілля на уламках кераміки. Розумієш, це засіло в мені на кшталт якогось естетичного культу”, “Тому що Львів – магічне місто. Окей, без жартів. Це було наше місто – в жодному іншому ми ще не жили. Можливо, більшою мірою це була моя заморочка: мати щодня цей дотик до старих європейських каменів”
2. “що більше: ти взагалі ще в ньому (Нью-Йорк) не бував, ще навіть до нього не доїхав, а вже передчуваєш те, як усім на світі розкажеш про цей потяг… і про вельми балакучого негра у твоєму вагоні, як він безперестанку щось лопоче своїм великим, ніби в теляти, язиком і як тобі увесь час почувається, що він, звертаючись африканським голосом до своєї супутниці, тільки й повторює юкрейн, юкрейн… Ти думаєш: якого біса, чого йому від нас треба… ти починаєш вслухатися дедалі наруженіше, аж урешті доганяєш: це твої власні рими, твої фонетичні глюки, твоя семантична параноя, бо насправді він так часто повторює зовсім не Ukraine, а всього тільки train, що в потязі не є жодною дивиною…” Т. 387
3. “Творцем сучасної України можна без перебільшення вважати французького інженера й артилериста Гійома Левассера де Боплана. Видавши 1650 року “Опис України…”… з додатком мап, він став подвійною лоренцівською качкою. Його книжка створила основи бачення і розуміння України в Європі”. Тарас Прохасько. Порт Франківськ (Логіка ландшафту)
ЩЕ ПРО ЖАНР ТА ПРОСТІР… ХОЖДЕНІЄ ТА АНЕКДОТ
Якщо продовжити розмову про жанр книжки “Таємниця”, то думаю, в ній можна також впізнати давній середньовічний жанр хожденія по святих місцях. У цих візіонерських хожденіях паломники розповідали не лише про міста, де вони побували, але й про видіння, що їх завжди супроводжували, до того ж, часто подорожі в інші країни завершувалися подорожами в інший світ – пекло чи… вирій, як у випадку з індією, країною мудрого пресвітера Іоанна, де живуть рахмани та єдинороги, екзотичні рослини і тварини. У “Таємниці” хожденіє закінчується сходженням в інший світ – “орфічна” цитата, яка натякає на сходження Орфея в підземний світ.
Ще одне ремарка щодо жанрових особливостей тексту: розповідь письменника побудована як анекдот, притча, оповідка, тобто маленьке оповідання про якусь подію, Почасти ці андруховичеві оповідки ще й мають дотепну жартівливу кінцівку.
ТАЄМНИЦЯ, АБО МІЖ ГЕРМЕТИЗМОМ ТА ГЕРМЕНЕВТИКОЮ
Е.А.: Ти вже маєш назву для цього нового роману?
Ю.А.: Таємниця. Змінюй тему.
Ю. Андрухович. Таємниця. 415
він забуває врешті-решт
про існування магічних дзеркал
надає прав автономії
своїм відображенням
зустрічається з ними товаришує
полемізує призначає побачення
прогинає своїм язиком
пружну поверхню дзеркала
і здогадується про Велику Таємницю…
тим часом
його шлях можна описати
як проходження крізь двері…
В.Неборак. “є дзеркала і двері…”
Попри свою простоту, назва роману “Таємниця” виявляється досить провокаційною. Читач перебуває між зусиллям проінтерпретувати та відмовитися від інтерпретацій взагалі – змиритися із загадкою, що не має відповіді. Назва змушує замислитися: що перед нами? Відповідь на якесь запитання, поставлене у тексті. Чи треба на п’яти сотнях сторінок шукати відповідь, яку ж саме таємницю відкриває автор? Дійсно, назва спонукає розшифровувати текст. Зважаючи на автобіографізм книги, читач намагається виявити одкровення щодо авторського особистого життя. Інколи читач-шукач заходить в містичні сфери та перебуває в пошуках якогось таємничого ключа, шифру, анаграми, месіджа. Але з’ясовується, що письменник відмовився бути магом, а містична штучна підроблена рука як підтвердження цього ховається десь на дні чортова озера. Якщо ходити цими шляхами, то результат герменевтичних зусиль виявиться мізерним. Ані Нострадамусом, ані Генрі Міллером Андрухович не виступає.
Але поетом – так! Можливо, основної метою такої назви і було створення балансу – перебування між можливими тлумаченнями, однією з можливих передмов, однією з можливих редакцій текстів, навіть одним із можливих авторів – Юрієм Андруховичем чи Егоном Альтом. Тобто назва “Таємниця” не є словом, яке треба розтлумачити, а текст роману – тим текстом, який розтлумачує, чи навпаки. Слово книги, як і будь-яке слово, і є самою таємницею.
Щиро дякую Оксані Петриченко за пильну літературну правку тексту.
Автор: Ксенія ВЛАДИМИРОВА, Київ. Травень 04, 2007 р., п’ятниця.
Джерело: http://kut.org.ua/books_a0170.php