Культурна самосвідомість сучасності демонструє зміну інтенцій мислителя, який вже шукає не істину всесвіту, а сюжет для його побудови – як мотив, придатний для обігрування. Початок цій новій епосі «влади міфу» поклав Ніцше, описавши нову істинність та привабливість міфу на противагу істині пізнання. Використання енергії міфу для опрацювання тем культурно-історичного існування, що актуалізуються у переломні часи, видається цілком виправданим з огляду на сучасні інтеграційні процеси, і, найважливіше, продуктивним у творчості українських прозаїків покоління пост епохи. Воно знаходить вияв у оригінальних та яскравих моделях поєднання міфологічної архаїки та авторської естетики.
Домінантою поетичної картини Юрія Андруховича в усі періоди його творчості є напружене шукання «духовної вертикалі буття». Звідси – заміна ліричного героя щоразу новою «маскою», для побудови якої автор незмінно користується образом Орфея. «З усього Пантеону саме Орфей чомусь не дає мені спокою своїми дещо гротесковими перевтіленнями,» – звіряється письменник, пригадуючи Самійла з Немирова, Юрка Немирича, Отто фон Ф., Стаса Перфецького. Йогог роман «Дванадцять обручів» з часу своєї появи здебільшого розглядається як продовження романної трилогії про богемного поета, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень «фізики в метафізику» і навпаки. Письменника цікавить найменший фрагмент екзистенції, особи, яка досліджується за допомогою давньогрецького міфу про Орфея, з одного боку, традиційно для автора, а з другого по-новому. Повернення до образу Орфея у романі «Дванадцять обручів» є найвизначальнішим, на думку Ю. Андруховича: «У найзагальнішому своєму вияві це історія мандрівного чужинця, поета чи не поета, який гине у чужій країні властиво з непорозуміння». Заглиблення у художній простір тексту дає підстави говорити про складнішу трансформацію сюжету міфу, який являє собою, по-перше, систему аналогій до сюжету міфу, різного ступіня віддаленості (такий прийом був застосований, зокрема, у романі «Перверзія»), і, по-друге, стратегію застосування маски Орфея при творенні принаймні двох образів твору.
Н. Фрай у своїй праці «Архетипний аналіз: теорія мітів» говорить, що присутність мітичної структури у реалістичній прозі творить певні технічні проблеми для її вірогідності, а засоби для розв’язання цих проблем можна загально назвати витісненням. У цьому контексті використовуються поняття «аналогія», «значуща пов’язаність», «випадково пов’язані образи». Пропонуємо систему втілення даних понять у площині аналізованого тексту.
Отже, у тексті наявна подібність до невитісненого міту (пряма вказівка на те, що Карл-Йозеф – це Орфей):
«– А ваша дружина, громадянка Воронич, – розштовхав усіх ліктями мажорний комсюк, – вибираючи поміж вами й коханцем, таки вибрала вас, а не, скажімо, Орфея…
– Кого ти сказав? – перепитав Пепа, відчуваючи, як йому пересохли вуста.
– Та ж Орфея! – закричали всі в один голос».
Знаходимо часто використані значущі пов’язаності із топологією міту (дако-фракійські корені в назвах більшості тутешніх омонімів), із здатністю розуміти мову тварин та рослин: «…йому вдавалося чути і кожен листок на кожному дереві, і як лускають бруньки, і дихає мох, і – що не вимагало особливого вслухання – як під корою наростають річні кільця або як стукає серце в їжака, не тільки у вовка», із відданістю Орфея музиці: «Пепа не знав ані нотної грамоти, ані спеціальної термінології, проте музику страшенно любив, а надто ту, що вчувалася у снах.»; відраза Карла-Йозефа до «крикливої» музики: «…я змушений при цьому чути крикливу й порожню музику,..»; із наявною у сюжеті міту річкою, причому інколи це пов’язаність із Гебром (Цумбруннен гине у водах Річки: «Карл-Йозеф Цумбруннен лежав у водах Річки, трохи нижче від місця, де в неї впадає Потік»), а інколи із Стіксом (герої перетинають Річку на шляху на Дзиндзул – місце, де присутні і мертві, і живі), з епізодом міту, згідно з яким голову Орфея море прибило до острова Лесбос, де він і похований: «…найкращою була голова – спонукувана невидними механізмами впливу, тобто плину, вона ненастанно кивала, з усім погоджуючись.».
У тексті роману також можна виокремити низку аналогій до елементів міту, зокрема до кіфари Орфея: «Йому належить інша мова, точніше, інший орган мовлення – його фотокамера, котру він і тут не віддаляє від себе, любовно покладаючи на коліна.»; до епізоду врятування коханої з потойбічного світу по смерті, причому образу господаря потойбічного світу Варцабича відповідає, очевидно, міфологічний Аїд: «– Я мушу висловити своє захоплення вашою дружиною – громадянкою Воронич, – продовжував господар. – Вона попросила заступитися за вас – і я не можу відмовити.»; до смерті Орфея із непорозуміння: «…різкий біль у переніссі паралізував усе, крім відчуття жахливої несправедливості, тупого й дикого непорозуміння…». З погляду нарації, міф є імітацією дії, близької або на можливій грані бажань. Бажання міфологічного Орфея – врятувати кохану дружин з потойбіччя. Аналогічно Цумбруннен якнайпристрасніше бажає щастя із коханою Ромою, чужою дружиною. Цікава трансформація бажаного для Пепи: «Десь там ще була незматеріалізована територія, на якій він міг відшукувати собі радість, чи то пак, бодай спогад про радість, натяк на її можливість».
Наведена система аналогій, що охоплює значущі пов’язаності, аналогії та елементи невитісненого міфу, демонструє наявність рис міфологічного Орфея у образах як австрійського фотографа, так і львівського літератора. В цьому вбачаємо певну стратегію, а саме: Ю. Андрухович «програє» крізь образи Цумбруннена і Пепи історію Орфея, що дає різні розв’язки життєвих ліній і, відповідно, різні моделі існування Поета в сучасному українському просторі. Дану модель визначаємо як «накладання маски Орфея». Доказом того, що в «Дванадцяти обручах» маємо справу із масками Пепа-Орфей… та Орфей-Цумбруннен… слугують наступні міркування.
По-перше, за допомогою масок, які втілюються Артуром і Карлом-Иозефом, відновлюється зв’язок тексту роману із «народною площею»: у снах Пепи постають яскраві зображення карнавальних дійств, ритуальних танців, магічних перетворень, тоді як Цумбруннен сприймає реальні святкові дійства як незрозумілі, а тому таємничі.
По-друге, посередництвом роздумів, розмов Артура і Карла-Йозефа вільно передаються сфери вітальна і статева.
По-третє, застосована при творенні образу Цумбруннена форма «нерозуміння та непричетності», за визначенням М. Бахтіна, є організуючим моментом при зображенні т. зв. дурної мовності, якою постає низка негативних аспектів сучасного українського життя, як-от: «Чому ці міста здебільшого схожі на майже зогнилі смітники?»; «…дедалі очевидніше знахабніння влади, а з ним і розмерзання в людях того внутрішнього пекла, що ім’я йому страх»; «зґвалтована натура знищених пейзажів» та інше.
По-четверте, створені характери фотографа й літератора, а також часте називання першого з них пришелепуватим фотографом, бевзем, віденським роззявою, розсіяним до краю чоловіком, а другого – дурнем, кривлякою дозволяють довершити паралелі Пепа-Орфей та Орфей-Цумбруннен наступним схематичним чином: Пепа-Орфей-»блазень» та Орфей-Цумбруннен-»дурень».
По-п’яте, і Артур, і Карл-Йозеф більшою чи меншою мірою чужі в цьому світі. Тільки смерть віденського фотографа суперечить безсмертності масок: «дурень» перекривається Орфеєм, хоча той самий Орфей, точніше подруга Орфея, рятує «блазня».
Отже, трансформація міфу про Орфея в романі Ю. Андруховича «Дванадцять обручів» передбачає наявність значущих пов’язаностей, аналогій та елементів невитісненого міфу, які демонструють присутність рис міфологічного Орфея в образах як австрійського фотографа, так і львівського літератора; пропонує «програвання» крізь образи Цумбруннена і Пепи історії Орфея, що дає різні розв’язки життєвих ліній і, відповідно, різні моделі існування Поета в сучасному українському просторі й моделює стратегію «накладання маски Орфея»; стратегія накладання маски Орфея та виокремлені ознаки масок дають можливість багатогранного й довершеного поцінування створених автором образів львівського літератора і віденського фотографа як масок Орфей-Цумбруннен-»дурень» і Пепа-Орфей-»блазень».
Отже аналіз нового роману Ю. Андруховича іще раз підтверджує слушну, на наш погляд, думку Є. Барана про опертя творчості письменників «Бу-Ба-Бу» на сміхову народну культуру: «Вони інакшими не будуть, вони мінятимуть маски, але ніколи не зрадять свого дітища. Інакше, це б означало зраду ідеалів своєї молодості»
Джерело: журнал “Вітчизна” №9-10, 2005 р. http://vitchyzna.ukrlife.org/9_10_05pechersk.htm
Автор: ЛЮБОВ ПЕЧЕРСЬКИХ