Юрій Андрухович “Московіада” // Київ, Час, 1997.
Івано-Франківськ, Лілея-НВ, 2000.

Якщо слово “гіт” може вживатися стосовно літературного твору, та ще й українського, та ще й у суспільстві, “в якому дев’яносто відсотків не читає зовсім, а з тих, що все-таки читають, дев’яносто відсотків не читає по-українськи”, — отже, якщо все це можливо, то гітом 93 р. минулого століття була, здається, “Московіада”. Але гіт не обов’язково мусить подобатися всім. Є ж мабуть на світі люди, які, наприклад, чути не можуть, що до них хтось “завтра прийде до кімнати…”. У свою чергу Кость Москалець (і не він один) прямо зізнався, що отримав велике незадоволення від Андруховичевого твору. Не зупиняючись наразі на всіх негативних відгуках на “Московіаду”, можна навести їх загальний підсумок: твір має бути цілісним, це аксіома; основною ж вадою “Московіади” є відсутність художньої цілісності.

Що в такій ситуації залишається тим, кому “Московіада” більше сподобалася, ніж не сподобалася? Або визнати себе дурнями, або знайти причини власного задоволення. Оскільки перше зробити ніколи не пізно, почну з другого. Творці давніх поетик все-таки щось розуміли, коли вважали чи не найважливішою умовою естетичного задоволення “ефект впізнавання”. Завдяки їм є надія, що, впізнавши “рушійні сили” “Московіади”, якраз і досягнемо бажаної мети.
Отже, цілісність. Це поняття, на щастя, не є раз і назавжди визначеним, і відсутність одного з типів цілісності у творі ще не означає її відсутності як такої. “Московіада” демонструє постмодерний тип цілісності, якщо
під “постмодерном” розуміти передусім не набір вельми сумнівних ознак, а епоху, що розпочалася крахом “проекту модерну”. Інакше кажучи, постмодерна література — це література, яка усвідомлено існує в умовах, за словами Ліотара, “занепаду довіри до принципу загального прогресу людства”. За великим рахунком, це означає “занепад довіри до історії”. А оскільки, крім історичного, існує ще тільки один тип сприйняття часу — міфічний, то зрозуміло, що опинившись в “постісторії”, література починає мислити міфологічно, тільки вже не в наївному, а, як говорить Нортроп Фрай, в “іронічному модусі”. Мабуть найцікавішим — як не парадоксально це звучить — у постмодерні є несвідоме, хоч одночасно й іронічне використання міфу. Тобто, на відміну від класицизму чи псевдореалізму, в постмодерній літературі спостерігається не стільки буквальна трансформація міфологічних сюжетів та образів, скільки маніфестація втіленої в сучасному сюжетно-образному матеріалі гри архетипних структур. Іронія ж виникає — іноді незалежно від волі автора — як результат користування “словником епохи”. Перефразовуючи слова Андруховича, можна сказати, що іронія — “це єдино можливий сьогодні спосіб мистецького вислову”. Шукати вказану архетипну гру можна, звичайно, на всіх рівнях твору, але я зупинюся на двох: сюжетному та жанровому.

Якщо з’єднати дві фундаментальні праці — “Герой із тисячею облич” Джозефа Кемпбелла та “Анатомія критики” Нортропа Фрая — і розглянути “Московіаду” як мономіф “іронічного модусу”, то виявиться, що більшість тих “недоречностей”, за які критикували Андруховича (невмотивовані фантазми, розмови з привидом, сцени розпусти, пивбари й каналізації і т. ін., тобто все те, що справді могло б зруйнувати цілісність “правдоподібного” твору), виглядає цілком доречно в архетипній моделі міфологічної подорожі. Вираз “мономіф” я вживаю якраз у значенні такої моделі, що її дію на прикладах з міфології та фольклору детально дослідив Кемпбелл. Нині, через півстоліття після Кемпбеллового дослідження, очевидно, що ця модель є однією з найпопулярніших у постмодерній літературі: досить згадати таких авторів як Джойс, Томас Манн, Гессе, Фаулз, Еко, Кальвіно, Рансмайр та ін.

У схематичному викладі мономіф виглядає приблизно так. З власної чи чужої ініціативи герой залишає домівку і вирушає на пошуки чогось такого, брак чого загрожує існуванню: або його власному, або громади, яку він репрезентує, або й цілого космічного порядку. На шляху він зустрічається з “тінню” (alter ego, трікстер тощо), з богинею, ворожими та дружніми силами. У будь-якому випадку герой проходить низку випробувань, головне із яких відбувається у вилученому зі звичного ритму життя хронотопі (здебільшого це та чи інша модифікація пекла, потойбічного світу, підземного царства і т. ін.). Після досягнення кінцевої мети подорожі герой, озброєний новою силою чи новим розумінням себе і світу, повертається додому.

Неважко помітити, що саме за вказаною схемою розгортаються події в “Московіаді”, але, як вже зазначалося, в “іронічному модусі”. У термінах Фрая це означає, що “апокаліптична” образність змінюється на “демонічну” (апокаліптична та демонічна реалізації архетипу репрезентовані у Фрая такими парами, як євхаристія — канібалізм, райський сад — зловісний ліс, небесне світло — пекельний вогонь та ін.). Зрозуміло, що міфологічна модель не втілюється стовідсотково в жодному з сучасних літературних творів, але ключові моменти залишаються, здається, незмінними. У Андруховича український поет Отто фон Ф., спровокований КДБ, їде до Москви. Подія, що в первісному міфологічному дискурсі була б початком “славетних справ”, в іронічному виявляється звичайною втечею, а в самого героя від великої місії “батька нації” залишаються хіба що національно свідомі вуса. Архетип “тіні” втілений у романі в образі кадебіста Сашка: він є тим Мефістофелем, з яким головний герой підписує угоду і від якого отримує неприємну частину правди про самого себе.

Основна романна увага зосереджена, як це найчастіше й буває в літературі, на центральній фазі подорожі — “ініціації”. На цій стадії в міфах на героя перш за все чекає сексуальна зустріч з жінкою-богинею. “Жінка, — як пише Кемпбелл, — являє собою провідника до піднесеного кульмінаційного пункту чуттєвої подорожі”. І далі: “Містичний шлюб з царственною богинею світу уособлює повне торжество героя над життям, оскільки жінка — це життя, а герой, що її пізнав, — його господар”. У “Московіаді” такий “сакральний акт” відбувається у жіночій душовій гуртожитку, що, однак, нескасовує цілком його сакральності, а радше додає йому земного виміру. Закономірною в структурі мономіфу є також і розкритикована Москальцем зустріч з привидом десантника Руслана: розмова з померлим про звичаї потойбічного світу видається досить логічною прелюдією до участі Отто в підземному засіданні покійних вождів.

Якщо відкинути спогади, листи й сновидіння, в романі залишиться один — “апокаліптичний” — день з життя українського поета в Москві (у зв’язку з чим пригадується “Малий апокаліпсис” Тадеуша Конвіцького, що його переклав і, можливо, зазнав з його боку деякого впливу Андрухович). Цей день починається на сьомому поверсі літературного гуртожитку, який, звичайно ж, є іронічною модифікацією вежі чистого мистецтва, а ще ширше — культової вежі, що, за словами Мірчі Еліаде, “являла собою космічну гору; її сім поверхів відповідали семи планетарним небесам” (“Міф про вічне повернення”). Вирушивши зі “священної гори”, з місця, “де зустрічаються Небо і Земля”, герой невпинно сходить вниз. Він проходить кілька обов’язкових чоловічих ініціацій на землі (випробування пияцтвом, коханням, бійкою), після чого спускається в пародійний потойбічний світ. Йому доводиться долати опір охоронців (спецзагін, кадебісти), уникати зустрічі з підземними потворами (щурі), але й отримувати несподівану допомогу з боку трансформованих ворожих сил (коханка Галя, чий образ нагадує, наприклад, Фріду із “Замку” Кафки). Показово, що, на відміну від первісних міфів, у “Московіаді” герой не спроможний перетравити змальований світ: “…Ти вивергаєш нарешті із себе увесь цей день, усі його хімічні елементи вкупі з органічними речовинами, усю цю Москву”.

Кульмінацією подорожі стає участь Отто у “симпозіумі” мерців, куди він потрапляє за допомогою “Харона”, або ж “Гермеса”, чий іронічний модус виявляє себе вже в тому, що цей “носій влади” одночасно є улюбленим героєм російської класики — “маленькою людиною”. На “симпозіумі” Отто нарешті виконує свою місію, розстрілюючи покійників, які уособлювали імперію. Попри усю фарсовість, у цій сцені також простежується логіка міфу: справжнім народженням героя є друге народження, відповідно й звільнення від імперських мерців настане, мабуть, після їх другої, вже остаточної смерті. Завершується роман — у цілковитій згоді з дослідженою Кемпбеллом моделлю — поверненням героя додому. Таким чином, наявність у “Московіаді” мономіфологічної структури видається мені безперечною, що, власне, і треба було довести.

Так само архетипна пам’ять виявляє себе й на жанровому рівні (незалежно від того, знає про це сам автор чи ні). Яке б визначення жанру не прийняти, зрозуміло, що світ проникає в художній твір, сказати б, через жанрові окуляри і — відповідно — набуває вигляду, заданого йому жанром. Сам твір з цього погляду постає як реалізація своєрідного жанрового архетипу конкретним автором у конкретних умовах, а одна з таємниць творчого успіху митця полягає в умінні віднайти для духу епохи (чи т. зв. “змісту дійсності”) найадекватнішу жанрову форму.

Свого часу у статті “Що перетворюється в “Рекреаціях” Андруховича” Марко Павлишин звернув увагу на центральну роль у цьому романі “однієї риси, яку Бахтін вважає характерною для Меніппової сатири і для карнавалізованої літератури взагалі: вживання в ній вставних жанрів”. Ця теза потребує доповнення: не лише в “Рекреаціях”, а й у “Московіаді” та “Перверзії” присутні всі (а не одна) риси, які Бахтін вважав характерними для меніппеї (надалі я буду використовувати термін “меніппея” як означення протожанру або “жанрового архетипу “на відміну від обмеженої в часі і просторі існування “Меніппової сатири”). Якщо погодитися з тим, що романи Андруховича — це сучасні меніппеї, тоді самі по собі відпадуть згадувані “недоречності” — вже не тільки з сюжетного, а й з жанрового погляду. А щоб не повертатися більше до цієї теми, я стисло продемонструю меніппейні ознаки у всіх трьох романах одразу. І ще одне — суто технічне — пояснення. Як відомо, вичерпний теоретичний аналіз меніппеї здійснив Бахтін у праці “Творчість Франсуа Рабле…” та, особливо, “Проблеми поетики Достоєвського”. Відтак встановлення меніппейного характеру творів Андруховича передбачає використання бахтінських положень. Але щоб подальший текст не перетворився на суцільний нечитабельний центон, я не буду весь час “залапковувати” бахтінські цитати, маючи при цьому на увазі, що джерело відомостей про меніппею і так всіма добре знане.

Отже, меніппея — жанр карнавалізованої “серйозно-сміхової” літератури з усіма ознаками останньої: усуненням епічної чи трагічної дистанції в зображенні серйозних предметів, іронічним переосмисленням історії та міфології, навмисною відмовою від стилістичної єдності, змішуванням високого й низького, пародійним цитуванням, вживанням ненормованої лексики тощо. Наявність усіх цих ознак в усіх трьох романах Андруховича виключає можливість випадкового збігу і дозволяє говорити про актуалізацію архаїчної жанрової пам’яті.

Меніппея — явище надзвичайно симптоматичне: її формування на грецькому ґрунті відбувається в епоху руйнування наївно-міфологічної суспільної свідомості. Показово, що майже всі творці меніппеї (Антісфен, Біон Борисфеніт, сам Меніпп та ін.) були представниками кінізму, тобто філософії, покликаної здійснити переоцінку традиційних цінностей. Тут не місце розвивати культурологічні теорії в дусі Шпенґлера, але очевидно, що в найсуттєвіших своїх проявах наш час є типологічно подібним до епохи еллінізму. Відтак і поява романів Андруховича (і всього “бубабізму”) мабуть повинна сприйматися не як приватна авторська примха, а як вираження глибинних потреб самої культури.

Важливий момент: меніппея не просто говорить про руйнування усталеної світоглядної системи як ієрархії цінностей, вона демонструє цю ідею самою своєю художньою формою. Суміш — ось основний формальний принцип меніппеї. Перше, що привертає до себе увагу в романах Андруховича, — це суміш лексична. Мова усіх трьох романів, збагачена не лише діалектизмами, архаїзмами, історизмами і т. ін., але й “табуйованою” лексикою, виявилася здатною не на жарт перелякати ортодоксальних читачів. Слід додати, що й “суржик”, майстерно відтворений у “Рекреаціях”, а також цілі фрази російською в “Московіаді” чи німецькою та італійською — в “Перверзії”, — це так само ознаки меніппеї, для якої, крім “живих діалектів та жарґонів”, на римському етапі розвитку була характерною і “пряма двомовність”.

Відбувається в меніппеї також змішування типів мовлення: віршів і прози. У Андруховича цей принцип відіграє особливо важливу роль, і справа тут не лише в насиченості романів віршами самого автора чи інших поетів, а й у тому, що його прозі притаманні іманентні властивості поезії. Таке змішування викликало досить серйозну критику: на думку В’ячеслава Медвідя, прозу Андруховича “навряд чи можна вважати прозою… Проза, як і поезія, — є певний стан духовності, буттєвості, коли митець творить новий, мистецький світ за божественними законами” (“Збагнувши, що належите до великої культури, не захочете дивувати світ карнавалом”). А за словами Костя Москальця, Андруховичу на Страшному Суді “інкримінуватимуть не порушення котроїсь із десяти заповідей, а порушення заповідей прозового дискурсу. Роман не будується за тими ж принципами, що й вірш; використання фантазмів у поезії трактується як виключно поезії властиве перетворення дійсности; аналогічне застосування фантазмів у прозі (привид десантника Руслана, промова в пивному барі тощо) потребує обережности, ощадности й обґрунтування” (“Незадоволення твором”). З такою критикою можна було б погодитися, якби, крім прозового та віршованого, не існувало принаймні протягом останніх двох з половиною тисячоліть ще й дискурсу меніппейного, принциповою ознакою якого і є змішування дискурсів. Цікаво, що в наведеній цитаті вказуються два приклади, без яких також важко уявити меніппею. Виправдана мономіфом поява привида має й жанрове пояснення: практично кожна меніппея актуалізує архетипний мотив спілкування з потойбічним світом. Ер, Орфей, Одіссей, Еней — ці та інші міфологічні герої брали участь у т. зв. “діалогах з мертвими”, і меніппея активно використовувала їх досвід (у Лукіана, наприклад, вже сам Меніпп сходить у пекло). Немає сумніву, що цей мотив — один з улюблених і в Андруховича: досить згадати карнавальну ніч Немирича, засідання покійних вождів чи “орфеїаду” Перфецького. Крім цього, в кожному з трьох романів є ще маса зовні не мотивованих “фантазмів”, а, якщо вірити Бахтіну, то “в усій світовій літературі ми не знайдемо вільнішого за вимислом і фантастикою жанру, ніж меніппея”. При цьому фантастика поєднується в меніппеї з натуралістичністю зображення, що знову ж таки бачимо в Андруховича, особливо в “Московіаді”.

Після всього сказаного цілком закономірно виглядає і змшування жанрів у межах меніппеї. Якщо жанр — це апріорна можливість “перетворення дійсности” за певними естетичними законами, то меніппея виступає як зовні гетерогенна суміш самих цих законів. З самого початку меніппея вбирає в себе споріднені жанри: солілоквіум (діалог з самим собою), діатрибу (діалог з уявним співрозмовником), симпозіон (бенкетна дискусія); в ній також широко представлені листи, “знайдені” рукописи, перекази розмов, пародії на високі жанри тощо. Крім того, Бахтін відзначає насиченість меніппеї пародійно переосмисленими цитатами, наявність у ній відкритої чи прихованої полеміки з різними “володарями дум”, алюзій, майже журналістських інвектив і т. ін. Залишається пригадати, що всі ці риси вже не перший рік вказуються у публікаціях, присвячених “Рекреаціям”, “Московіаді” та “Перверзії”.

Яким же чином меніппея об’єднує свої “акціденції” в художню цілісність? Як жанр перехідних епох вона має на меті перевірку істинності тих чи інших філософських ідей (тільки не “академічних”, а “екзистенційних”), світоглядних концепцій, життєвих ідеалів тощо, а відповідно — і вибудовується як низка їх випробувань. Для досягнення цієї мети придатні будь-які засоби. Меніппея ніколи не претендувала на правдоподібність характерів і сюжетів: екстремальні ситуації, фантастичні та “натуралістичні” пригоди, здіймання до небес і сходження в пекло, тобто все те, що видається зовні не мотивованим, виконує тут функцію проведення героя як носія ідеї крізь “вогонь, воду і мідні труби”. Показовою є назва вступної статті Олі Гнатюк до романів Андруховича: “Авантюрний роман і повалення ідолів”. Саме поваленням ідолів за допомогою авантюрного сюжету в авантюрному хронотопі і зайнята меніппея. Загальна свобода та індивідуальна самотність, псевдодемократизм конаючої імперії, митець і влада, кохання і смерть, втрачання карнавалу — ці та інші ідеї й мотиви зазнають у Андруховича екстремальних випробувань.

За словами Бахтіна, “в меніппеї вперше з’являється і те, що можна назвати морально-психологічним експериментуванням”, тобто усталена картина дійсності вибухає через зображення “ненормальних” станів героїв: роздвоєння особистості, дивні сновидіння, галюцинації, майже божевільні пристрасті, суїцидні потяги — все це руйнує визначений статус людини, “в ній відкриваються можливості іншої людини та іншого життя, вона втрачає свою завершеність та однозначність, вона перестає збігатися з самою собою” (щоправда, Москалець і тут знаходить привід для критики. Так, стосовно “Московіади” він пише: “Можливо, всі ці пивні бари, каналізація, тунелі, конференцзали — всього-навсього маячня героя, котрий нарешті спіткав свою білу гарячку?… Насправді ж існувала прекрасна, найлюдяніша, найдемократичніша в світі держава СРСР?”. Але як на те пішло, то й найгостріша сатира Шевченка на миколаївську Росію постала у вигляді сну “напрочуд дивного” після того, як поет ніби-то прийшов “попідтиню з бенкету п’яний уночі”). У контексті такого експериментування цілком доречно виглядають у меніппеї, а отже і в романах Андруховича т. зв. “недоречні слова і вчинки”, як, наприклад, та ж промова в пивбарі, коли Отто фон Ф. у блазенському стилі висловлює злободенну соціально-політичну ідею.

Ще одна надзвичайно важлива особливість меніппеї полягає в тому, що, продемонструвавши амбівалентний характер всього, що відбувається “тут і тепер”, вона не обмежується висміюванням, а пропонує альтернативні соціальні утопії, які подаються через мрії, сновидіння, подорожі. Реальний совдепівський Київ, звичайно, мало чим відрізнявся від Москви (хіба що на гірше). Але в “Московіаді” він необхідний як символ — у термінах Тернера-Грабовича — “ідеальної спільності”, що протистоїть імперській “соціальній структурі” (зрештою й “садок вишневий коло хати” Шевченко вимріяв у Петербурзі, коли ж “довелось заїхать в Україну”, то виявилося, що “село неначе погоріло, неначе люде подуріли”). Таке протиставлення вибудовується не як відображення емпіричної дійсності, а за законами меніппеї, які в свою чергу пов’язані з апріорними принципами міфологічного, архетипного мислення.

Отже, “Московіада” — це роман-меніппея з сюжетом, який розгортається за мономіфологічною схемою. І навіть, якщо сам Андрухович не мав на увазі ні меніппеї, ні мономіфу, це нічого не змінює: не заперечуємо ж ми існування Америки тільки тому, що Колумб прийняв її за Індію. Чи усвідомлення “мономіфологічної меніппейності” “Московіади” дозволяє говорити про її бездоганність? Мабуть, що ні. Але воно принаймні дозволяє отримувати задоволення (чи незадоволення), виходячи з його внутрішньої, самодостатньої логіки.

Чернівці

Автор: Юрко ІЗДРИК
Джерело: http://www.lib.proza.com.ua/book/572