Поэтическая география Юрия Андруховича нашла признание в Германии

В последнем романе украинского автора стилевая изысканность и интеллектуальная игра перемежаются документально–жёсткими эпизодами, возвышенная лирика вдруг срывается в сарказм.

Украинскому писателю Юрию Андруховичу – 43 года. Он родился и живёт в Ивано–Франковске. В своё время был участником известной на Украине литературной группы “Бу–ба–бу” (“буффонада, балаган, бурлеск”). Начинал как поэт, но потом перешёл на прозу и эссеистику. Автор романов “Рекреации”, “Московиада”, “Перверзия”. Все три переведены на русский язык. Переводились и издавались по–русски также стихи Андруховича и некоторые его эссе. Он и сам много переводит – в том числе с немецкого. В последние годы Юрий Андрухович часто бывает в Германии. Он получает стипендии, которые дают ему возможность работать в своеобразном Доме творчества писателей на Штарнбергерском озере – на вилле “Вальдберта”. В одном из своих очерков (он называется “Введение в географию”) Андрухович в приподнятых тонах описал эту виллу.

“Перверзия” стала культовой книгой

В его последнем романе – “Перверзия” стилевая изысканность и интеллектуальная игра перемежаются документально–жёсткими эпизодами, возвышенная лирика вдруг срывается в сарказм, эзотерический мистицизм сменяется расшифровкой аудиозаписей… История любви украинского поэта и террориста Стаха Перфецкого и переводчицы Ады Цитриной, с которой Стах встречается на конференции в Венеции, рассказывается сразу несколькими персонажами романа, что создаёт полифоническую, почти эпическую картину повествования. Как говорится в аннотации к русскому изданию, “Перверзия” стала культовой книгой на Украине.

Наверняка можно сказать одно: Юрий Андрухович – интересный и оригинальный писатель. Это сейчас поняли и в Германии, где вышла (в издательстве “Зуркамп”) книга его эссе под названием “Последняя территория”. Вышла совсем недавно, но уже удостоилась трёх хвалебных рецензий – в еженедельнике “Цайт” (крупнейшем интеллектуальном еженедельнике Германии), а также в “Зюддойче цайтунг” и во “Франкфуртер альгемайне” – самых тиражных из серьезных немецких газет.

Интересно, что при составлении немецкого сборника за основу было взято польское издание “Последней территории”. Почему польское? Вот как объясняет это в интервью корреспонденту украинской редакции “Немецкой волны” сам Юрий Андрухович:

– В моем случае сработал, если можно так выразиться, именно польский фактор. То есть я заинтересовал немецких издателей, работавших с польскими авторами, потому что меня довольно хорошо знают в Польше, и потому что мои книги имели там успех. Издатели прочли эти книги сначала в польских переводах. Но немецкий вариант “Последней территории” не на сто процентов идентичен польскому, а процентов на семьдесят. Польский сборник стал основой. Что касается других эссе, которых в польском варианте не было, то выбирали я и переводчик Алоиз, ну, а окончательное решение принимала Катарина Раабе, редактор сборника.

– Вообще Ваши книги переведены на около десяти языков. Даже на финский…

– На финском издан роман “Перверзия”. Это тот случай, когда я никаким образом не мог вмешаться и оценить качество перевода. Но больше всего моих книг, пять или шесть, я уже сбился со счета, вышло в Польше. В России были опубликованы стихи, а также романы “Перверзия” и “Московиада”. Первый роман – “Рекреации” – в сокращённом варианте выпустил журнал “Дружба народов”. А в полном виде “Рекреации” появились в Венгрии и Канаде. “Перверзию” же издали также в Сербии и Болгарии.

Сейчас готовится швейцарское издание некоторых моих романов в переводе на французский, – две или даже три книги. “Московиада” в ближайшем будущем должна появиться на итальянском. Я получил также предложение от одного испанского издателя. Стараемся постепенно охватить весь европейский континент.

“Нужно просто начать”

– Вы в этом смысле пока – исключение. В Германии, да и вообще в Европе, так же хорошо знают ещё только одного живущего на Украине писателя – Андрея Куркова. Но он пишет по–русски. Есть ли у других украинских авторов шансы опубликоваться на Западе?

-Безусловно, есть – и неплохие. Нужно просто начать. Я думаю, что если немецкие читатели обратят внимание на первых ласточек, то со временем станет легче их убедить в том, что и в украинской литературе есть много интересных имен.

– Ваши впечатления от Германии?

– Сложные. Прежде всего, они меняются, меняются со временем. Я впервые попал сюда в 1992 году. Тогда это было всепоглощающее восхищение и влюбленность. Теперь больше стало скепсиса. Но в любом случае одна фундаментальная вещь неизменна. Это ощущение того, что страна всегда была мне очень близкой и остаётся таковой и сегодня, что мне всегда интересно здесь. Я очень люблю путешествовать по Германии, наблюдать за тем, как она меняется. И последнее. Мне кажется, что самые лучшие свои вещи я написал именно в Германии. Причем они вовсе не обязательно связаны с ней. Слава Богу, что эта страна дала мне возможность спокойно работать.

Немецкий читатель и галицийская специфика

Андрухович пишет об Украине. Точнее – о Галиции, Закарпатье, о своём родном городе Ивано–Франковске, который часто называет его старым именем Станислав. Неужели немецкий читатель в состоянии понять украинскую, тем более – галицийскую специфику? Этот вопрос мы задали редактору издательства “Зуркамп” Катарине Раабе:

– Речь идёт, прежде всего, о текстах, в которых Андрухович делает попытку объяснить свою страну. Объяснить западной публике. Его эссе – это что–то вроде выдуманной, фиктивной географии, сохраняющей какие–то топографические и исторические реалии. Андрухович умеет увлечь читателя, взять его за руку и провести по своим Карпатам, по Станиславу, по улицам города Львив, рассказывая, где именно находился Лемберг, в каком археологическом слое. Эти рассказы полны множества историй, аллитераций, украшены метафорами, поэтическими параллелями… И понимаешь, что литературный инструментарий Андруховича – более точный, чем теодолит и другие инструменты, которые обычно используются в геодезической съёмке, что его поэтическая география даёт более верное представление о его родине, чем страницы географических атласов.

Всё это звучит очень красиво, но издательство, естественно, не может ориентироваться только на вкусовые пристрастия его редакторов. Необходимы было оценить и коммерческие перспективы сборника Андруховича. Как представлял “Зуркамп” неизвестного в Германии автора да ещё с достаточно экзотической тематикой?

– Знаете, мы сказали представителям книготорговых организаций и журналистам: в будущем году, после того, как в мае произойдёт расширение Европейского Союза и к нему присоединятся наши восточноевропейские соседи, у нас будет общая граница с Украиной. Юрий Андрухович пишет о ней как о границе между Европой и “чем–то другим”. И я не знаю никакого другого писателя, который бы мог так же хорошо, как Андрухович, показать это “другое” по ту сторону границы.

Совместный успех

Уже можно сказать, что немецкая книга Юрия Андруховича – это успех и автора, и издательства. То есть, наверное, можно ожидать новых переводов, новых книг. Будет ли это опять только эссеистика? Жаль, если так, потому что, конечно, главные произведения украинского прозаика – его романы. Как оценивает Катарина Раабе перспективы сотрудничества издательства “Зуркамп” с Юрием Андруховичем?

– У нас есть конкретные планы. В мае 2004 года выйдет “парный” сборник польского писателя Анджея Стасюка и Андруховича “Моя Европа”. В него будут включены великолепные истории Андруховича о его предках, о его семье. Мы рассматриваем также вопрос об издании одного из его романов и ждём, когда он закончит новый роман, над которым сейчас работает. Есть, правда, очень серьёзная проблема. Это проблема перевода. В отличие, скажем, от Польши, где только что вышел роман Андруховича “Перверзия”, найти в Германии квалифицированных переводчиков художественной литературы с украинского на немецкий язык, да ещё таких, которые могли бы адекватно передать непростую прозу Андруховича, его словесную игру, жаргонизмы, его оригинальный стиль – очень трудно.

Но переводчик эссе Андруховича, вышедших сейчас в издательстве “Зуркамп”, справился с этой трудной задачей блестяще. Во всяком случае, если судить по рецензиям в трёх авторитетных немецких газетах, задающих тон в литературной жизни Германии.

Франкфуртское издательства “Зуркамп” часто берётся за такое сложное в творческом и коммерческом смысле дело, как переводы и публикация книг восточноевропейских авторов. Можно назвать только некоторые имена. Это, кроме, Пётр Алешковский, Андрей Битов, Андрей Дмитриев, Олег Юрьев, Юрий Мамлеев… На открывающейся вскоре Франкфуртской ярмарке они представят свои вышедшие на немецком языке книги – между прочим, рядом с лауреатом Нобелевской премии по литературе прошлого года Имре Кертесом, который тоже является автором издательства “Зуркамп”. Неплохое соседство, правда?

Автори: Леся Юрченко, Ефим Шуман, НЕМЕЦКАЯ ВОЛНА
Джерело: http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,985119,00.html

The carnival continues

Yuri Andrukhovych’s play “Orpheus, Illegal” is currently playing at the Dusseldorf Schauspielhaus. The work has been rewritten several times to accomodate the growing disillusionment with life after the Orange Revolution and Europe’s increasingly cold shoulder. An interview with Barbara Burckhardt.

Barbara Burckhardt: The hero of your play “Orpheus, Illegal”, the travelling poet and political activist Stanislaw Perfetzki, seems to be not only your alter ego, but also identical to the protagonist of your third novel “Perverzion” (read excerpt), who likewise travels to Venice to attend a conference and falls in love with the beautiful Ada. That was in 1996. What has changed in Perfetzki’s world in the past nine years?

Yuri Andrukhovych: The play and its characters are more political than the novel was. This is partly due to the conceptual formulation of the Dusseldorf project, which was aimed at addressing European phobias about Eastern Europe, and in part to my own politicisation in recent years. I wrote the novel in 1994/95, in one of the first phases of political stability in Ukraine. It’s a very Baroque, postmodern and polyphonic search for evidence, which is much more interested in trying out stylistic, artistic possibilities than in political visions. I finished the first version of “Orpheus, Illegal” in October 2004, although the deadline was in fact the end of the year. I knew that after October 31 and the first round of voting in the fateful Ukrainian elections, I would have no time and – more importantly – no inner resources for writing. It was all or nothing. This first version is marked by a pessimism that stems from experiences prior to the Orange Revolution.

The Ukrainian elections turned out to be far more exciting than people expected. There was the dioxin attack on Viktor Yushchenko and the week-long demonstrations under the orange symbol on Independence Square in Kiev. There was a proper, peaceful revolution and in the middle of December, you gave a rousing speech (read full English translation) to the European Parliament in Strasbourg in which you demanded that the EU accept Ukraine into its union.

Yes, it was a time of absolute euphoria. There was this feeling that the Ukrainian people who had been kept in a state of apathy for decades had suddenly proved they had the wisdom and strength to bring about democratic renewal after the brutal and corrupt system of Leonid Kuchma. This had never seemed possible before. European politicians flocked to Kiev and talked to us with respect, even wonder. This fuelled hopes which were soon extinguished. We were all hoping to hear “We want you” but after two months we were offered nothing more than vague talk of being “close neighbours”. It was a rude awakening, which I worked into the second version of the play in February to March this year.

Europe’s reaction was certainly disappointing. But the Orange Revolution also failed to keep its promises. A week before the premiere of your play in Dusseldorf and nine months after the revolution, Viktor Yushchenko got rid of his prime minister and fellow campaigner Julia Timoshenko with allegations of corruption.

My country is extremely disoriented at present. I feel like a child whose parents are going through a messy divorce. Yushchenko is a politician with integrity, but he’s also slow and hesitant. He’s a good banker but he lacks the charisma of Timoshenko, who’s a brilliant speaker and an accomplished liar. Julia Timoshenko has turned out to be a narcissistic, power-crazed figure who obviously only used the revolution to further her own ends, and who wouldn’t have stood a chance without Yushchenko’s popularity. It is no surprise that they’re going their separate ways, but nobody thought it would happen so quickly or that they’d be so stupid about it. The split has destroyed people’s trust and I fear the old apathy is back, based on the general assumption that all politicians are dirty. The only positive aspect, perhaps, is that this feud was fought in public for the first time. The overall sense of disappointment is huge. But there might be a silver lining. The previous government was a bunch of divas; this one, at least in part, is made up of grey technological bureaucrats. This could signal an end of narcissism. What we are left with is the familiar feeling that we have to start all over again. But since the Orange Revolution, at least we know that the people are prepared to give it a go.

In your play, Perfetzki escapes by feigning suicide. Where does he go? Where can he go?

If I only knew … In February 2005, when the problems were starting to emerge, I wrote a poem which still has not been published although everybody talks about it. It is a plea to Perfetski to come back, because this is his time now – his chance to start all over again. Perhaps he’ll do as I tell him.

The Europe in your play doesn’t seem to be a convincing alternative. The near-death researcher Casallegra talks about a “heart deficiency”, in your collection of essays “The Final Territory” you talked about the “Woolworthisation” of the old continent. You imagine Venice, the cultural symbol of Europe, as a sinking city.

My history with the West is a tale of disappointment too. After independence in 1992, I went to Germany for the first time and spent three months on a literary grant at the Villa Waldberta near Munich. Afterwards I wrote a text “Introduction to Geography” which is so euphoric, so naive that it makes me blush to read it today … I might as well have been kissing Bavarian soil. Around that time I also spent 16 hours in Venice and was utterly captivated. It felt more like home to me, all those cultural ruins, more unkempt than Bavaria, but much more picturesque. I saw Ukraine on the verge of crossing over to this fascinating old Europe.

And today?

In my countless visits to western Europe this year I’ve got to know the ignorance of the West. They know nothing about us but think they know it all, and they’re not prepared to learn a thing. Deaf ears are everywhere, stereotypes, a self-satisfaction that results in stagnation. There are no cultural perspectives in this self-satisfaction, in France even less than in Germany. In the USA where I lived for ten months in 2000/01, things were different. I experienced a very different interest, a curiosity, although this was purely within the academic world.

In “Orpheus,Illegal”, Casallegra predicts that an epidemic will break out in Venice by which he means Europe, an “epidemic of dehumanisation”.

Casallegra is a carnival philosopher. The carnival in general, not just in Venice, represents the essence of European vitality, of liveliness, of intoxicated escape from routine which renews people and keeps them authentic. This is a tradition which seems to be disappearing in Europe.

Carnivalism was central to the Bubabu project which turned you into a sort of pop poet in the years following 1985. Another Bubabu representative, Zuzu Mauropule, also appears in the Venetian congress in “Orpheus, Illegal”. What is Bubabu?

Bubabu stands for burlesque, balahan (a farce or chaos in ancient Hebrewand which went on to mean a “fairground booth”) and buffoonery. It is a collective project involving Viktor Neborak, Oleksandr Irvanets and myself, three very different poets, united solely by the stylistic device of irony. By the way, although we see one another very infrequently these days, the project would work as an ideal model for a Ukrainian government: we have tolerated each other for 20 years although we are all Ukrainian and as we say in this country, “For every two Ukrainians there are three presidents.”

We combined readings of our poems with theatrical performances and rock music. It was a poetry-carnival, circus-art, the highest and lowest side by side. We wanted to get away from poetry readings where half the audience fell asleep within 15 minutes. We wanted to make an impact, touch people, and we had audiences of between 12 and 400 at over 100 performances, in opera houses in Kiev and Lemberg among other places. In 1998 we founded the Bubabu Academy and every year we selected a “poem of the year”. The winners were invited to participate in our performances and were awarded a bottle of the most expensive schnapps we could get our hands on.

A high percentage initiative.

Yes, and it worked very well for quite a while. In 1994, we celebrated our 100th anniversary – which we arrived at by adding together our ages; in 2000 we celebrated our 1,000th anniversary. Then this year was the 20th jubilee with two performances in Kiev and Lemberg. We are really a bit too old for Bubabu, and the next generation of poets which is unbelievably serious, sad and boring is highly critical of us. The good thing is, though, that our audiences are exactly as young as they were in 1985, between 18 and 25. My novel “Perverzion” was really my farewell to Bubabu. The congress in it is called “the post-carnivalistic absurdity of the world”. But the carnival continues.

Yuri Andrukhovych’s “Orpheus, Illegal” next plays at the Schauspielhaus in Dusseldorf on November 18.

The article originally appeared in the magazine Theater heute from November 2005.

Yuri Andrukhovych was born in 1960 in Stanislau, today called Ivano-Frankivsk, in Galicia, West Ukraine. He has been publishing poems, novels and essays since 1982. Andrukhovych currently lives and works in Berlin on a DAAD stipend.

07/11/2005

Джерело: http://www.signandsight.com/features/446.html
Автор: Barbara Burckhardt

УКРАЇНСЬКИЙ ПОСТМОДЕРНІСТСЬКИЙ РОМАН: РЕАЛІЇ ТА КРИТИКА (на прикладі роману Ю. Андруховича «Перверзія»)

УДК 821.161.2.09: 7.038.6
Автор: Сокол Л. П.

У статті розглядаються особливості поетики такого нового для української літератури жанрового утворення, як постмодерністський нелінійний роман. Робиться висновок, що роман Ю. Андруховича «Перверзія» не може бути названий постмодерністським нелінійним текстом через те, що він ще не переорієнтований з ідеї «твору» на ідею «тексту», який можна продукувати.

THE UKRAINIAN POSTMODERNIST NOVEL: REALITIES AND CRITICS
(on the instance of «Perversion» novel by Yuriy Andrukhovych)

The article considers the peculiarities ofpoetics ofsuch a new Ukrainian literature genreformation
as a postmodernistic unlineal novel. The author concludes that «Perversion» novel by Yuriy
Andrukhovych cannot be defined as a postmodernist unlineal text because it has not been yet re-oriented
from the idea of the «literary work» to the idea of the «text», which can be produced.

Останнім часом в українській літературі з’яв-
ляються твори, які наша критика відносить до
постмодерністських. Одним із найбільш резо-
нансних серед них можна вважати роман Ю. Ан-
друховича «Перверзія». Разом з творами О. За-
бужко «Польові дослідження з українського сек-
су», М. Павича «Хозарський словник» критик
Василь Костюк розглядає його як постмодерні-
стський. На думку критика, всі ці романи виріз-
няє фрагментарність та спорідненість з постмо-
дерністським пастишем. Критик наголошує саме
на їх фрагментарності і вважає, що «у ситуації
постмодернізму фрагмент став чи не найвираз-
нішою ознакою плюралістичного світогляду та
світо-сприйняття» [1]. В. Костюк вважає, що ідея
незавершеності знаходить своє втілення у фраг-
менті, що і дає можливість називати ці романи
постмодерністськими. Саме цю ознаку критик
вирізняє як спільну рису романів М. Павича «Хо-
зарський словник» та Ю. Андруховича «Первер-
зія». Крім того, роман М. Павича «Хозарський
словник» В. Костюк розглядає в контексті нових
жанрових утворень, що підготували появу гіпер-
тексту.
Т. Гундорова також звертає увагу на роман
«Перверзія» Ю. Андруховича, вказуючи, що він
повністю побудований із «текстів» (можна нара-
хувати п’ять різновидів) і варіацій письма (їх ЗО –
за кількістю розділів у романі). Критик визна-
чає комунікативну модель цього твору як «не-
йняття віри» і називає роман «перевертнем, пер-
версією іншого тексту, можливо, ще (чи ніколи)
не написаного» [2].
Н. Зборовська, досліджуючи постмодернізм
Ю. Андруховича у дзеркалі футуризму М. Се-
менка, пише, що автор «Перверзії» володіє ідеєю
цілісного світу, але не володіє здатністю її худож-
ньо втілити, тому текст з’являється у стані відсут-
ності форми, передаючи наявність неоформле-
ного [3].
Г. Мережинська, досліджуючи стратегії побу-
дови постмодерністської прози, визначає три
найбільш специфічні моделі «нелінійного» рома-
ну, одній з яких і відповідає твір Андруховича
«Перверзія». Вона виокремлює такі моделі:
1) гіпертекст («Хозарський словник» М. Пави-
ча); 2) відновлення втраченого чи неіснуючого
тексту, або коментарів до тексту («Ім’я троянди»
У. Еко, «Перверзія» Ю. Андруховича); 3) взає-
мопроникнення снів героїв тарізних ментальних
світів із віртуальних світів («Хозарський слов-
ник», «Чапаев і пустота» В. Пєлєвіна) [4].
Відсутність канонічного (остаточного ав-
торського) тексту, фрагментарність, неоформ-
леність, нелінійність – ось ті характеристики, на
яких, як ми зазначали, наполягають критики,
розглядаючи роман Ю. Андруховича «Первер-
зія», і які вирізняють його з-поміж інших сучас-
них українських романів та дають можливість
говорити про його нетрадиційність і постмодер-
ністськуналежність.
Перед тим як зосередитися на аналізі твору
Ю. Андруховича «Перверзія», з’ясуємо особли-
вості поетики такого нового для української літе-
ратури жанрового утворення, як «нелінійний
роман». Спробуємо поглянути на питання, не
проголошуючи сам факт наявності даної форми
єдиним інструментом для визначення жанрової
моделі постмодерністського роману, як це ро-
бить Г. Мережинська у своїй монографії «Ху-
дожня парадигма перехідної культурної епохи:
російська проза 80-90 років XX ст.».
Усі суперечки й дискусії навколо постмодер-
ної прози врешті-решт наводять на думку, що не-
визначеність і плутанина, притаманні постмодер-
ністським творам, породжені не трансформацією
жанрової ієрархії. Читач постмодерного твору не-
минуче доходить простого, але досить важливо-
го висновку: в який спосіб розповісти історію
виявилося для письменника важливішим, ніж
сама історія. Отже, основною проблемою стає
мова – людина вже не може оволодіти світом за
допомогою мови. Настає криза називання, яку
Ж. Дерріда назвав «децентрацією». Постмо-
дернізм проголошує тріумф тексту. Ж. Дерріда
вважав, що поза текстом нічого не існує.
Як зазначає І. Хасан, на зміну жанру прихо-
дить текст. Постмодерністський текст, змістив-
ши центр і маргіналії, спростовує будь-які спро-
би обмежити його. Текстом стає все. Літерату-
ра постає у новій іпостасі, на художній текст
обертається те, що подосі існувало як допоміжні
засоби. За таких обставин доцільніше говорити
не про існування великої кількості маргінальних
жанрів, а про нелінійне письмо як характерис-
тику гіпертексту, що поглинув і нівелював усі
наявні жанри, перетворивши їх на текстуальні
фрагменти відкритого тексту, які можуть вільно
поєднуватися й не вимагають центрованої та впо-
рядкованої структури.
Роман – це жанр, що перебуває у безпосеред-
ньому контакті з дійсністю і в стані повсякчас-
ної зміни. М. Бахтін писав: «роман не має кано-
ну. Він за своєю природою неканонічний. Він –
сама пластичність. Він постійно шукає, постійно
себе досліджує й постійно переглядає ті свої
формули, які вже склалися» [5]. Тому законо-
мірно, що роман зміг адаптуватися в ситуації
невизначеності, яка є одним із проявів постмо-
дерного стану. Тепер роман відображає відноси-
ни автора не з первинною реальністю – Богом,
світом, людиною, а зі вторинною реальністю –
текстом.
За таких умов жанрові моделі роману набли-
жаються до критики, наукового тексту, інтелек-
туальної головоломки; коли в романах попе-
редніх епох відбивався навколишній світ, то в
сучасному романі відбиваються мистецькі тек-
сти, створені в попередні часи. Сучасний ро-
маніст анатомує мистецтво, реконструює, пере-
осмислює. Коментарі, словники, виноски, ілю-
страції та ін., які раніше використовувалися для
розкриття механізмів та можливостей худож-
нього акту, тепер активно залучаються до іроніч-
ного переосмислення.
Такі жанрові моделі сучасного постмодер-
ністського роману (роман-словник, роман-таро,
роман як коментарі до загубленого рукопису)
дозволяють по-різному в багатьох варіантах про-
читувати текст. Ця відмова від попередньо зада-
ного напряму читання сприяє подоланню супе-
речності між лінійністю письма і нелінійністю
мислення. Тому такі жанрові моделі розгляда-
ються як зразки гіпертексту. Себто роман вкот-
ре, як міфічний Протей, постає у новій подобі, а
саме – як гіперроман.
Коли уявити різні моделі роману в схематич-
ному розрізі, то сюжет реалістичного роману на-
гадуватиме пряму, яка не перетинається іншими
лініями. Модерністський роман також можна
уявити як лінію, проте таку, якій сусідять інші
замкнені лінії, що окреслюють циклічність міфу.
Структуру гіпертекстового роману порівнюють
із кореневищем («грибницею», за Ж. Дельозом),
де все з усім перетинається. Це й спостерігаємо
в постмодерністських текстах М. Павича («Хо-
зарський словник»), І. Кальвіно («Замок пере-
хрещених доль», «Якщо одної зимової ночі по-
дорожній»), П. Корнеля («Шляхи до раю») та ін.
Із наперед запропонованого автором розгалуже-
ного прочитання непомітно висновується ткани-
на безконечних переплетених прочитань. Кожен
із текстів, логічно прорахованих автором, неми-
нуче вивищується над власним логічним корін-
ням і перетворюється на розгалужену крону.
У таких текстах стає можливим поєднання твор-
чого й дискурсивного підходів, що варто роз-
глядати як проекцію принципу побудови тексту
на сам текст. Саме цю особливість постмодер-
ністського твору Е. Кафаленос назвала невизна-
ченістю, яка порушує послідовність сюжету
постмодерністського твору [6].
У нас літературознавча теорія гіпертексту роз-
роблена мало, нею займаються здебільшого
вчені західних університетів. Дедалі частіше у
російських наукових виданнях з’являються праці
з проблем гіпертексту в галузі лінгвістики та
комп’ютерних наук. Можливості творення і до-
слідження гіпертексту зростають і в Україні. Для
розвитку теорії гіпертексту в літературознавстві
виникає потреба розробити відповідну терміно-
логію, придатну для аналізу художнього тексту.
М. Суботін у розвідці «Теорія та практика не-
лінійного письма (погляд крізь призму «Грама-
тології» Ж. Дерріда)» звертається до названої
праці відомого теоретика нелінійного письма й
намагається визначити передумови виникнення
такого неоднозначного явища, як гіпертекст [7].
Дослідник висловлює думку, що лінійне пись-
мо підтримує і стимулює тенденції нелінійності
в сучасному мисленні. Сьогодні форма мис-
лення заходить у суперечність із формою письма:
нелінійний рух думки важко фіксувати лінійним
текстом. Безмежний текст потребує простору для
мандрів думки. Нинішні тексти вже не можуть
бути представлені на письмі лінійно, тобто
у формі книжки. Лінійні тексти презентували єди-
ний, завершений і замкнутий зміст, представле-
ний у вигляді впорядкованої ієрархічної струк-
тури. Ж. Дерріда всіляко прагне вирватися за
межі лінійного тексту й «замкнутості» книжки.
Його метод «деконструкції» – це спроба подо-
лати обмеження пласкої поверхні паперу й вий-
ти в багатовимірний простір тексту. М. Суботін
так визначає функції нелінійного письма в куль-
турі: «Нелінійне письмо, розриваючи одновимір-
ність тексту, надає простір рухові думки, надає
їй змогу рухатися у різних напрямах, здійсню-
вати переходи в інші виміри» [8].
Що ж таке гіпертекст? Дослідники поки не
дійшли згоди в цьому питанні. Так, наприклад,
Ю. Хартунг і Е. Брейдо дають таке лаконічне ви-
значення цього явища: «Гіпертекст – це просто
засіб нелінійного подання інформації» [9].
А М. Візель вважає, що «гіпертекст – це подан-
ня інформації як зв’язаної мережі гнізд, в якій
читачам вільно прокладати шлях у нелінійний
спосіб. Він робить можливими множинність ав-
торів, розмивання функції автора та читача, роз-
ширення праці з нечіткими межами та множин-
ність шляхів читання» [10].
О. Дедова визначає гіпертекст як «текст пев-
ної структури, що передбачає можливість вибо-
ру послідовності виведення й читання інформації,
тобто текст так званої нелінійної структури» [11].
Розробляючи лінгвістичну концепцію гіпертек-
сту, дослідниця виокремлює такі основні струк-
турні елементи гіпертексту: 1) окрему інформа-
ційну одиницю (під якою можна розуміти будь-
який маргінальний жанр: словникову статтю,
коментар, візуальний малюнок); 2) засіб, що
уможливлює перехід від однієї інформаційної
одиниці до іншої,- тобто гіперпосилання.
М. Візель також розглядає гіперпосилання як
найважливіший елемент структури гіпертексту.
Посилання, або стрибок у гіпертексті, – це коно-
тація, що матеріалізувалася. Таке посилання, на
думку М. Візеля, є не що інше, як живе втілення
проголошеного У. Еко процесу заміни «гутенбер-
гової цивілізації цивілізацією образу: алюзії ви-
ходять на поверхню, стають грубішими, візуалі-
зуються, виносяться на “світло”» [12].
Специфіку гіпертексту О. Дєдова описує за
допомогою таких термінів, як нелінійність і гіпер-
текстуальність. Нелінійність розуміють як втілен-
ня діалогічного світобачення. Нелінійність уне-
можливлює пересування тексту в наперед зада-
ному напрямі інформаційних одиниць (бо тако-
го визначення напряму просто не існує), вгаду-
вання авторської логіки в послідовності викла-
ду,- адже немає того, що ми звикли називати
«початком» і «кінцем». Гіпертекстуальність вті-
люється у відкритості й незакінченості неліній-
ного гіпертексту, що завжди може бути дописа-
ний як у ході творчої роботи самого автора, так
і за рахунок зовнішніх, «чужих» текстів. Цей
процес сприймається як доповнення гіпертексту,
а не як зміна чи порушення його структури.
Додавання нових текстів та виносок розширює
інформаційний простір гіпертексту, не порушу-
ючи сутності вже наявних одиниць та зв’язків.
Щодо особливостей побудови й рецепції
гіпертексту, то слід брати до уваги співвідношен-
ня таких понять, як гіпертекстуальність та інтер-
текстуальність. Інтертекстуальність – це при-
сутність у письмовому тексті великої кількості
раніше створених текстів, які можуть існу-
вати й поза волею автора. Гіпертекстуаль-
ність — це демонстрація та унаочнення закла-
дених у тексті зв’язків; поза цією системою
матеріалізованих зв ‘язків гіпертекст не існує.
Таким чином, гіпертекстуальність матеріалізує
алюзії. Сьогодні гіпертекст із технічного засобу
перетворюється на художній засіб, який «про-
мовляє своїми гіперпосиланнями» [13].
Спробуємо визначити головні характеристики
гіпертексту, про які говорять майже всі дослід-
ники (В. Візель, О. Дєдова та ін.). Усі ці якості –
і це досить важливо – присутні саме в худож-
ньому гіпертексті. Дисперсність гіпертексту –
інформація надається у вигляді невеликих фраг-
ментів-гнізд, і ввійти в цю структуру можна
з будь-якої ланки. Нелінійність гіпертексту –
читач змушений сам обирати шлях прочитання,
створюючи при цьому свій текст. Гіпертекст ска-
совує жорстку фіксованість тексту, його віднос-
ну жанрову чистоту, що є фундаментом теорії
і практики будь-якої критики. Критик не може
прочитати гіпертекст цілком, бо це «непрочиту-
ваний» текст. Мультимедійність, або різнорід-
ність – застосування всіх засобів впливу на чи-
тача, технічно можливих у даній системі,- від
суто літературних (вибір оповідної техніки та
стилістики) із залученням друкарських (шрифт,
верстка, ілюстрація) і аж до найскладніших
комп’ютерних (звук, анімація та ін.).
Наприклад, усі ці характеристики гіпертексту
представлені в «хаотичних» романах П. Корне-
ля, М. Павича, І. Кальвіно. Тому до цих творів
можна застосувати термін «гіперроман», а їхню
жанрову маргінальність можна визначити як
індивідуальну жанровість постмодерністського
тексту. Від питань теоретичних перейдемо влас-
не до роману Ю. Андруховича «Перверзія», що
його Т. Гундорова визначала як твір, який важко
читати, але текст, який цікаво досліджувати.
У публікації «Два “художні тіла”» сучасної
прози», присвяченій детальному стильовому
аналізові творів Ю. Андруховича та Є. Паш-
ковського, критик Марко Павлишин зазначає,
що потяг до формального контролю спостері-
гається у прозі Андруховича не тільки на рівні
речення, а й у побудові твору в цілому [14]. Тобто
М. Павлишин підкреслює, що Ю. Андруховичу
все ж таки не вдалося відійти, «відірватися» від
«формального контролю» за структурою свого
роману. Він не дозволяє читачеві рухатися вільно
і читати роман так, як йому «заманеться», тут
автор веде читача «за руку» по сюжету свого
твору. Цю особливість прози Ю. Андруховича
запримітив і Валерій Шевчук: «Він, Андрухович,
абсолютно розкуто, вільно володіє не лише сти-
лістичною, а й художньою культурою і часом
просто-таки блискуче творить художні форми,
чи, як я люблю називати,- «художні тіла» [15].
З огляду на ці зауваження відомих критиків і
враховуючи те, що про «філософію» роману, тоб-
то царину його внутрішнього змісту та ідейних
тем, написано і сказано дуже багато, є резон
звернутися до «художнього тіла» роману, тобто
його формального імпульсу. Неправильним буде
сказати, що Ю. Андрухович створив свою влас-
ну поетику, але важливо зауважити, що він твор-
чо використав досягнення світової літератури,
тобто приділив максимум уваги зовнішньому
фактору тексту та вирішенню його формальних
завдань.
Передовсім варто з’ясувати вихідний прин-
цип роману. У чому він полягає? На нашу дум-
ку, вже сама назва роману визначає його жанр
та архітектоніку. «Perversio» y перекладі з лати-
ни означає «перекидати, руйнувати, повністю
змінювати» [16]. «Перверзія» Ю. Андруховича
– це одночасно і роман-подорож, і розслідуван-
ня, і постмодерністський хаотичний роман, і вод-
ночас цей твір спростовує всі ці жанрові моделі.
Що можна сказати напевне про твір Ю. Андру-
ховича, то це те, що архітектоніка роману – це
лінійна побудова, яка хронологічно передає по-
слідовність подій. Кожній події, яка відбувається
з протагоністом, відповідає певний епізод тексту,
і цей епізод (чи фрагмент, чи маргінальний жанр)
має відповідне друкарське оформлення.
Однак попри те що роман «зітканий» з «мар-
гінальних» жанрів (щоденників, роздруківок,
диктофонних записів та комп’ютерних текстів,
газетних інтерв’ю, семінарських виступів, нау-
кових доповідей, запрошень, програмок, репор-
тажів, службових депеш тощо, він не передба-
чає можливості вільних комбінаторних операцій.
Його потенційна аксіальність (твір не має на-
скрізного сюжету, однак не піддається довіль-
ним комбінаторним операціям або піддається їм
украй важко), про яку згадує автор-упорядник,
так і залишається голою декларацією: «Нумера-
ція кожного з опублікованих документів, позна-
чена мною у правому верхньому куті, належить,
ясна річ, мені, оскільки й послідовність публі-
кування документів запропонована мною. Ціка-
во, наскільки іншою може бути ця послідов-
ність?» [17].
Авторська декларація про вибірковість чи од-
ночасність читання тексту радше підкреслює об-
межені можливості цього тексту, що їх Ю. Анд-
рухович намагається надолужити. У постмодер-
ністському тексті вся увага читача сконцентро-
вана на вибриках друкованих знаків. І не мож-
на сказати, буцімто тут форма є зміст, а зміст є
форма. Текст треба сприймати як плетиво, тка-
нину із різноголосих і різнокольорових дис-
курсів. У такому постмодерністському тексті
неможливо без наслідків перегорнути кілька
сторінок, щоб відпочити від втомливого читання.
Тому просторові, друкарські, «жанрові» маніпу-
ляції з постмодерністським текстом шляхом ком-
бінування різних типів труднощів-головоломок
стимулюють і весь час підтримують буттєвий
сумнів щодо реальності художнього світу дру-
кованої книги. У романі ж Ю. Андруховича уся
грандіозна різножанрова конструкція вмить стає
пласкою від необережного вчинку її творця, який
своїм твердженням зводить нанівець напружену
роботу читача: «Але того, що знали і знаємо, ціл-
ком вистачає, аби твердити: Станіслав Перфець-
кий не зник у водах Великого Каналу вранці
11 березня 1993 року» [18]. Тобто у романі
«Перверзія» принципи побудови тексту не про-
ектуються на сам текст, як це можна спостері-
гати у «нелінійних» романах І. Кальвіно чи
М. Павича, не відбувається поєднання творчого
і дискусійного підходів. Акт читання тексту
Ю. Андруховича – це робота, спрямована на ви-
добування змісту. Процес читання як робота (або
гра) з формою, тобто безпосередньо робота
з мовою як матеріальним означуваним, у цьому
випадку ще не можливий.
Твердження автора про неоформленість тек-
сту роману, його «пер-версійність» і фрагмен-
тарність, то це – тільки враження, яке справляє
роман при його поверховому прочитанні. Читач
стаєзаручником містифікації, якуретельно підго-
тував сам автор і яку він у кінці свого роману
розвінчує, зауважуючи, що всі фрагменти рома-
ну (а не деякі) насправді мають одного справж-
нього автора.
Велика кількість маргінальних жанрів – це
тільки спроба стилізації, яка має на меті збли-
зити твір з поетикою таких постмодерністських
романів, як «Шляхи до раю» чи «Хозарський
словник» (деякою мірою «Улісс»). Для суто кон-
структивних завдань зміст повинен бути нейт-
ральним. Предметом моделювання у постмодер-
ністських творах може бути лише чиста форма
прообразу, і жодні асоціації не повинні пов’язу-
вати об’єкт моделювання зі сферою змісту. Тому
для абсолютизації стилю у романі Ю. Андрухо-
вича типовий для прообразу зміст мав би бути
замінений. Тим часом усі стильові варіації-фраг-
ментимають функціональнезначення іпов’язані
зі змістом твору. Сам же роман має чітку хро-
нологічну вісь, напрочуд суцільну побудову і го-
ловний тематичний стрижень – «мотив кінця,
смерті й упертого прямування до неї» [19].
Чітка оповідна вісь упорядковує всі події у
межах роману. У текст «Перверзії» не можна
ввійти з будь-якого місця, тобто його завершення
не може бути відкритим чи невизначеним. Роман
Ю. Андруховича ще не став новою автономною
реальністю, попри всі силкування автора до-
вести, що його текст захоплює подосі незаймані
виміри мови і змісту, що він творений новими
нетрадиційними засобами. Текст Ю. Андрухови-
ча – це все ще текст про щось, а не суверенний
абсолютний текст.
У постмодерністському тексті фігура автора
деперсофінікується. Сам текст «розтікається в
результаті комбінування і систематичної органі-
зації елементів» [20]. Тому акт створення тексту
постає у цій системі відліку як заохочення різних
конфігураційцьогокомбінування. ЗаР. Бартом,
скриптор може «тільки змішувати різні види
письма та зіштовхувати їх між собою, і резуль-
татом цієї роботи є не що інше, як певна конфі-
гурація “готових елементів”» [21]. Певні версії
рухливої конструкції не можуть бути заверше-
ними, сталими: письмо як продукування змісту
є одночасно і межа цього продукування, і його
заперечення: «Письмо в собі несе свій процес
стирання» [22]. Текст створюється і читається
так, що автор на всіх його рівнях зникає. У цьому
контексті читач уже не може бути споживачем,
а стає креатором тексту. Тому, на думку Ж. Дер-
ріда, однолінійний текст (тобто структура, підпи-
сана одним єдиним автором) не може бути кре-
ативним. У своїх працях Р. Варт вдавався до
таких термінів, як «нелінійне письмо», «багато-
вимірне письмо». Відповідно до його моделі
текст становить собою не лінійний ланцюг слів,
які продукують єдиний, майже теологічний зміст
(«повідомлення автора-бога»), а багатовимірний
простір. Тому метафорою тексту в постмодер-
нізмі стає не лінійний вектор, асітка. Постмодер-
нізм переорієнтовується з ідеї «твору» на ідею
«конструкції» (моделі для складання). Читач сам
може «продукувати текст, грати його, розбирати
його на частини, приводити його в дію» [23].
З огляду на все це роман Ю. Андруховича важ-
коідентифікуватиякпостмодерністський.Вінще
сповідує філософію монізму. Його зарахування
до жанрових моделей «нелінійного» роману ви-
дається завчасним через його органічну ціліс-
ність та фіксовану залежність від автора: життя
автора накладається на його творчість, а не на-
впаки, як це відбувається з постмодерністською
прозою.
Ми розглядали поняття нелінійності і визна-
чили його як одну з необхідних характеристик
гіпертексту. Роман Ю. Андруховича не відпові-
дає основним вимогам і характеристикам гіпер-
тексту. Тому, виходячи з цього, на запитання,
чи є «Перверзія» постмодерністським неліній-
ним текстом, правильно буде дати заперечну
відповідь. Потенційна аксіальність роману, що
про неї згадує автор у «Передмові видавця», так
і залишається незадіяною. Безліч маргінальних
жанрів, використаних у романі, щільно «піді-
гнані» у відповідності з наскрізним сюжетом
роману. Якщо у гіпертексті різноманітні маргі-
нальні жанри виконують роль фрагментів інфор-
мації й заохочують читача до різноманітних ком-
бінаторних операцій, то у романі «Перверзія»
вони тільки підкреслюють обмежені можливості
тексту і демонструють спроби автора вирватися
за межі диктату друкованого рядка. Щодо мож-
ливості вважати роман Ю. Андруховича пост-
модерністським твором, то спробуймо означити
його як такий, що перебуває на шляху до пост-
модернізму.

1. Костюк В., Денисенко Т. Модерн як поле для експери-
менту (комічне, фрагмент, гіпертекстуальність).- К.,
2002,- С. 77.
2. Гундорова Т. Література і письмо, або місце нового в
українській літературі // Світовид.- 1997.- № 3.-
С.113.
3. Зборовсъка H., Ільницька M. Феміністичні роздуми на
карнавалі мертвих поцілунків.- Л., 1999.- С. 105.
4. Мережинская А. Художественная парадигма переход-
ной культурной епохи. Русская проза 80-90-х годов
XX века.- К., 2001.- С. 326.
5. Бахтин M. Эпос и роман.- СПб., 2000.- С. 321.
6. Див.: Kafalenos M. Toward a Tpology of Indeterminacy
in Postmodernist Narrative // Comparative Literature.-
1992.- V. 44.- № 4.- P. 384.
7. Див.: Субботин М. Теория и практика нелинейного
письма (взгляд
сквозь
призму
«Грамматологии»
Ж. Деррида) // Вопросы философии.- 1993.- № 3.-
С.33-39.
8. Там само.- С. 40.
9.Хартунг Ю., Брейдо Е. Гипертекст как объект линг-
вистического анализа // Вести. Москов. ун-та.- Сер. 9.
Филология.- 1996.- № 3- С. 63.
10. Дизель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана //
Иностранная литература.- 1999.- № 10.- С. 173.
II.Дедова О. Лингвистическая концепция гипертекста:
основные понятия и терминологическая парадигма //
Вести. Москов. ун-та.- Сер. 9. Филология.- 2001.-
№ 4.- С. 24.
1 2. http://www.litera.ru/slova/viesel.
1 3. http://litera.ru/slova/kornev.htm.
14. Павлишин М. Два «художні тіла» сучасної прози //
Світовид.- 1997.- № 3.- № 7.- С. 104.
l 5. Шевчук В. З відкритим заборолом. Про прозу Ю. Ан-
друховича // Прапор.- 1989.- № 7.- С. 103.
16. Литвинов В. Латинсько-український словник.— К.,
1998.- С. 486.
17.Андрухович Ю. Перверзія- Л., 2001.- С. 6.
18. Там само.- С. 288.
\9.Стех М. Хто хоче відродитися, мусить померти //
Критика.- 1999.- № 3.- С. 16-21.
20. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избран-
ные работы: Семиотика: Поэтика.- М., 1989.- С. 419.
21. Барт Р. Смерть автора // Там само.- С. 388.
22. Там само.- С. 388.
23 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избран-
ные работы: Семиотика: Поэтика.- М., 1989.- С. 422

Стаття в форматі PDF