Буковські проти Андруховича, або Відкриття Америки номер 1002

Я не знав, хто такий Френк О’Гара
Юрій Андрухович, патріярх Бу-Ба-Бу

Насправді Юрій Андрухович і Чарльз Буковські, як розумієте, між собою навіть не знайомі. Їх принагідне протистояння, якщо можна говорити про щось подібне, є суто умовним і буде відбуватися виключно в цьому тексті. Хоча, не виключаю, що Ю.Андрухович матиме бажання відповісти і якось пояснити свій дивний упорядницький волюнтаризм стосовно Чарльза Буковські у загалом цікавому та симпатичному авторському проєкті, присвяченому американській поезії 1950-х – 60-х років. Непритомність упорядницької поведінки, як на мій погляд, полягає саме у кричущій відсутності Чарльза Буковські у цій антології, що небезпідставно претендує на статус питомо представницького видання, бо коли ще нас порадують перекладами американської поезії у форматі антології двох найгарячіших ув аспекті витворення нової конвенційности (нового аванґарду, як слушно значить сам Андрухович) десятиріч. Отже, першим завданням цього тексту є ліквідація дивної забудькуватости шановного упорядника та презентація власне літературної постаті Чарльза Буковські. Іншим можливим завданням я бачу спробу пояснення цієї, без перебільшення, халепи упорядника. Бо одна справа, якщо патріярх Бу-Ба-Бу, за його власним зізнанням, у 1995-му році не мав зеленого поняття про Френка О’Гару (що, зрештою, цілком зрозуміло, бо хто з нас тоді хоч що-небудь знав?), але зовсім уже інша, якщо він, упритул (інакше кажучи, фахово) займаючись американськими поетами середини ХХ століття, проґавив у тому огромі імен і текстів чи не найцікавішого з-поміж них, а саме – Ч.Буковські, автора, до речі, тридцяти двох (sic!) поетичних збірок.
Отож, ближче до Чарльза Буковські. Пару слів про цього прецікавого персонажа, – виключно для тих, хто не встиг ще про нього дізнатись. Поет, прозаїк, сценарист. Чи не найбільше уславився своїми оповіданнями, які склали сім окремих збірок. Романіст, автор шести романів. Письменник, що рухався у власній творчості, сказати б, приблизно тими ж стежками, що й бітники чи інші марґінальні та нонконформістські угруповання й рухи середини ХХ століття. Буковські сьогодні – автор понад відомий – як у рідній Америці, так і в Европі; і навіть передовсім у Европі, зрештою, так було не лише із цим автором. Як сценарист, він також причетний до кіноіндустрії – за його творами й навіть за його участю були відзняті художні й документальні стрічки. Приміром, фільм „П’янь”, для участі в якому, подейкують, актор Міккі Рурк дозволив вибити собі передні зуби, – для більшої, треба думати, достовірности натури. Фільм, напевно, бачили всі, хто шанує акторський талант М.Рурка; але, мабуть, не всі знають, що сценарій до цього фільму написав сам Буковські, до того ж, на основі автобіографічного фактажу.
Народився Чарльз Буковські 16 серпня 1920-го року в Німеччині (що, певно, багато чого пояснює, коли завдати собі праці й замислитись про майбутню письменницьку субверсивність і будь-яке інше небажання бути таким, як усі), на березі Райну в Андернасі, в родині дрібного службовця. Втім, свого німецького дитинства письменник, можливо, не пам’ятав. Бо вже з 1922-го року родина мешкає в США, спочатку в Балтіморі, потім у Пасадені. Ще пізніше остаточно укорінюється в Лос-Анджелесі. Шкільні роки пізніше знайдуть своє відображення в автобіографічному романі „Хліб із шинкою” (1982). Роман дає певне уявлення про те, з якого саме дитинства походить письменник, якщо погодитись із відомим твердженням, що всі ми родом саме з дитинства. Ну, і звісно, в романі є місце для перших відкриттів у царині кохання – слизького та мало приємного. Після завершення середньої школи вчиться в 1939 – 1941 роках в Міському коледжі Лос-Анджелеса на факультеті журналістики та анґлійської мови. З початком Другої світової війни вирушає до Нью-Йорка, потім до Філадельфії, де й буде визнаний психіатрами невідповідним до служби у війську з причини його „антисоціальної” (sic! – бо соціяльною, мабуть, завше визнавалася хіба що тупа апологетика чинного режиму) громадянської позиції. Цей епізод його героїчної біографії також, як варто було й очікувати, потрапив до прози письменника. Після цього чимало їздить країною в пошуках заробітку; працював на бойні, у залізничній ремонтній бригаді, в американському Червоному Хресті – в багатьох містах і штатах величезної країни. Голодуючи й обмежуючись одним шоколадним батончиком упродовж доби, створює по 5 оповідань і віршів на тиждень; відсилає їх до літературних журналів. Вони мали звичку повертатись назад із відмовою. І лише 1944-го року перші два оповідання були надруковані в журналах „Історія” і „Портфоліо”. Тут би кожен на його місці почав активно писати й розвивати успіх, але Буковські припиняє літературні спроби на довгі десять років… Це були роки занурення в реальне жорстке життя й накопичення особистого життєвого досвіду. Водночас це був досвід великої країни, якщо не всієї цивілізації середини ХХ століття. Саме в цей період формується загальновідомий образ трампа, життя якого позначене невпорядкованістю, бомжуванням, випадковими сексуальними контактами, алкоґолізмом, іншим перманентним розширенням простору боротьби. Його оточення – це здебільшого асоціяльні типи, які тим не менше, на думку письменника, були ближчими до розуміння глибинних первнів життя, ніж університетська професура. Цей період його життя завершився майже печально – в палаті доброчинної лікарні Лос-Анджелеса, куди він потрапив із кровотечею виразки шлунку – йому надають якусь допомогу буквально за крок до смерти й радять неодмінно зробити операцію й загалом, подумати про своє життя. Після лікарні він знову повертається до творчости. Пише вірші й надсилає в журнали. Врешті-решт, починає стабільно друкуватися. Одне з чисел журналу „Арлекін” було повністю складено з його віршів. Одружується, і в 1955-му в нього з’являється донька Марина; шлюб, щоправда, невдовзі розпався. Він і надалі багато пише; частішими стають публікації. У „Вічнозеленому ревю” друкуються його новели, а Каліфорнійське товариство поезії видає накладом 200 примірників його першу, обсягом у тридцять сторінок, збірку віршів „Квітка, кулак і тваринне виття” (1960); далі буде збірка „Вірші на довгу відстань для гравців, що зазнали поразки” (1962). Основні збірки віршів Буковські, що викликали неабияке зацікавлення його творчістю, були видані в невеличкому приватному видавництві „Луджон Прес”.
Тож, на початку 1960-х добірка з 11 віршів Буковські з’явилася вже в першому числі культового ліворадикального журналу „Аутсайдер”, а поруч на сторінках сього числа можна було бачити імена Д.Керуака, В.Берроуза, Г.Міллера й ін. Перші книги – збірки оповідань і віршів – друкувалися у невеличких приватних видавництвах, що мали можливість, а можливо, й щире та зрозуміле бажання не залежати від анахронічної або й корумпованої думки академічної літературної мафії. Видавництво „Луджон Прес” (Нью-Орлеан) залюбки друкувало твори невиправного марґінала Буковські. Їх співпраця почалася з видруку двох поетичних збірок поета – „Це тримає моє серце в їх руках” (1963) з передмовою професора університету Луїзіани Б.Коррінґтона (який чи не вперше проаналізував ці вірші), й „Розп’яття в руці смерти” (1965). Зайве, мабуть, згадувати, що сьогодні ці видання є бібліографічними раритетами. Між іншим, критик Ніл Чирковські вважав Чарльза Буковські найпритомнішим з усієї літературно-мистецької ґенерації бітників. 1966-го року один з палких прихильників творчости письменника, Джон Мартін, засновує в Санта-Роуз (Каліфорнія) видавництво „Чорний горобець”, – спеціяльно, аби друкувати все, що напише Бук. Тут упродовж 60-х будуть виходити його збірки, а ще Джон Мартін, починаючи з 1969-го року, почав сплачувати Буковські по 100 доларів на місяць, аби той зовсім не відволікався від літературної праці. Сам же Д.Мартін навіть працював один час у фірмі з доставки товарів, і все це лише для того, аби його маленьке неприбуткове видавництво мало змогу й надалі друкувати твори тоді ще майже нікому невідомого Ч.Буковські. Ось вони, дивні атрактори літературного процесу – не лише письменник, але і його видавець…

На початку 1970-го року Буковські за 20 днів пише свій перший роман „Поштамт” (1971), у якому з’являється головний герой усієї його прози Генрі Чінаскі. Цей перший роман розійшовся в США накладом 75 тисяч примірників, а по світу – півмільйонним накладом. У наступному романі „Фактотум” („Factotum”, 1976) його все той же герой живе в перманентних пошуках праці, ніде тривало не затримується; відвідує іподром і численні бари; вживає млинці, які його чергова божевільна подружка готує без олії; пише оповідання, які без найменшої надії скеровує до редакцій літературних часописів, а зворотні листи з відмовами опускає до принагідних контейнерів для сміття. Але наприкінці 70-х Буковські стає направду популярним. Його часто запрошують почитати вірші за 200 доларів гонорару, а його відвідини Німеччини й Франції широко висвітлюються в пресі і навіть на телебаченні. Наступними романами будуть „Жінки” (1978), „Хліб із шинкою” (1982). В 1983-му році за його оповіданнями знімають перший фільм „Історія звичайного безумства”, а вже 1989-го року фільм „Холодний місяць”. Самого Буковські запрошують у якості сценариста до Голлівуду й 1987-го року за його власним сценарієм з’являється стрічка „П’янь”, у якій знявся Міккі Рурк у ролі Генрі Чінаскі. Тим часом сам письменник видає невдовзі наступний роман – „Голлівуд” (1989). А останній роман – „Макулатура” (1994), побачить світ уже без автора. Помирає Чарльз Буковські 9 березня 1994-го року від лейкемії в своєму будинку.

Сьогодні до послуг читача є декілька видань російською мовою: „Хлеб с ветчиной” (СПб, 2000); „Женщины” (М., 2001); „Макулатура”. М., 2001; „Самая красивая женщина в городе” (СПб, 2004); „Фактотум” (СПб, 2000; а також пречудовий однойменний художній фільм 2006-го року) тощо – читайте і насолоджуйтесь, не чекаючи перекладів українською, бо можна й не дочекатись. Утім, є вже і деякі зрушення в цій ситуації; так, приміром, С.Жадан у своїй нещодавній книзі „Марадона” поміж інших власних перекладів помістив і декілька віршів Буковські, супроводивши їх цікавим мікро-есеєм, у якому на диво притомно визначив основні чуттєві параметри творчости свого американського колеги: „<...> життя триває від ерекції до ерекції, найбільш чесні поети про це пишуть, найменш чесні при цьому дрочать”; не забувши сказати й про особливу місію перекладачів, які „так само як і поети несуть відповідальність не лише за дотримання правил перенесення приголосних, але й за наближення пекельних брам до кордонів міської забудови”. Мабуть, читати Буковські треба й для того, аби не повторити колись услід за Патріярхом Бу-Ба-Бу, лише маючи на увазі іншу людину: „Я не знав, хто такий Чарльз Буковські”…
Мені говорили люди, що власноруч робили спроби перекладати вірші й прозу Буковські, що це досить складне завдання – передовсім, через його мову, ускладнену сленґом та іншою лексикою та фразеологією, якої не вчать у наших вузах. Якщо Буковські відсутній ув антології саме з цієї причини, то читач, як на мене, це зрозуміє; треба було просто чесно сказати про це в передмові. Бо так просто по-українськи замовчати марґінального й екстатичного (на погляд, скажімо, адептів постмодерністських літературних синдикатів), але водночас направду культового Буковські уже неможливо. Поготів, що все більше й більше молодих людей в Україні опановують анґлійську мову на тому рівні, який дозволяє знайомитись із такими, як Бук, без посередників. Особливо ж, коли посередники дивним чином уникають своєї місії. То чи мав Ю.Андрухович щонайменше право на подібну підкреслену іґнорацію Чарльза Буковські в своїй авторській антології? Питання далеко не риторичне. Хотілось би чути відповідь. Я направду хотів би зрозуміти мотиви упорядника і перекладача цієї, доволі презентабельної та, безперечно, корисної та потрібної антології. Якщо перекладати Буковські українською мовою – занадто складне завдання, це справа одна; але якщо його в принципі не повинно стояти в даній антології – зовсім інша. Говорю про можливу саме іґнорацію лише тому, що Ю.Андрухович наприкінці своєї цікавої передмови сам згадує про тих, кого в антології немає, принагідно пояснюючи причини такої відсутности: „Зовсім немає Джека Керуака і Вільяма Берроуза – залишені ними прозові масиви застують собою все інше включно з поезіями. Немає Чарльза Олсона з його проективним віршем, немає Скайлера, Спайсера, Кауфмана, Вейлена, чорної пантери Ле Роя Джонса, хоч кожен із них запам’ятався коли не одним віршем, то принаймні якимось одним рядком, але це знадобилося б для інших антологій – одного вірша чи одного рядка. Немає, чорт забирай, зовсім немає жінок, хоч я свідомий того, що Деніз Левертов є просто геніальною.” Про Буковські, як ви зрозуміли, немає навіть згадки, не говорячи вже про якісь пояснення.
І ще пару слів про передмову від Юрія Андруховича, яка представляється текстом виразно концептуальним. Її можна було б назвати й інакше, ніж зробив це автор, скажімо, – Виправдання Америки. Бо передмова передовсім виконує завдання переконати українського читача, що Америка – не така вже й гидотна країна… Чимось подібним сьогодні активно займається американець тернопільського походження Василь Махно, використовуючи ледве чи не всі доступні жанри. Ставлення до Америки, власне, до американського психоментального та політико-економічного імажинативу в Старому світі цілком однозначне. Варто згадати, наприклад, лише два речення французького аванґардиста Мішеля Уельбека з роману „Лансароте” (2000): „Судячи з усього, ми стрімко наближаємося до створення всесвітньої федерації під управлінням Сполучених Штатів Америки, і з анґлійською мовою в якості державної. Зрозуміло, перспектива жити під владою ідіотів дещо напружує, але це ж не вперше…” Або початок фільму Люка Бессона „Янгол А” – той епізод, у якому французи вибивають борг із колишнього співвітчизника, що мешкає нині в Штатах, і зневажливо при цьому відгукуються про американську звичку панувати над світом і навіть про американську валюту. Або той безлад, що спричинив переможний американський мілітаризм у Іраці, чи американське бомбардування Афганістану, Сербії чи зовсім уже беззбройної африканської республіки Сомалі. Світ ненавидить Америку, й на це є свої об’єктивні причини. Що цікаво, Америку не надто толерували навіть деякі її відомі громадяни на кшталт Езри Павнда, Генрі Міллера чи Ґертруди Стайн. Для прикладу, вийшовши з вітчизняної божевільні, Павнд одразу вирушив знову до Італії, не забувши відсалютувати своїй номінальній батьківщині нацистським привітанням (чи не звинуваченням у нацизмі був цей промовистий жест Поета, і чи направду він був аж таким божевільним?). Генрі Міллер, своєю чергою, писав у книзі „Нью-Йорк і назад”, стилізованій під лист до свого европейського товариша, письменника Альфреда Перлє: „Завтра буду заповнювати клопотання про паспорт. У графі „Мета візиту до Франції” відповім, як і минулого разу: „Отримати задоволення”. А можливо, напишу: „Стати людиною”. Нормально, так?” Мабуть, прикладів досить. Тим часом, у Ю.Андруховича знаходимо переважно апологетику цієї країни – від „американських” віршів зі збірки „Пісні для мертвого півня”, – до цієї передмови. Логічною інтонаційно-семантичною кодою цього розлогого й досить-таки цікавого вступу до антології є наступні слова Ю.Андруховича: „Коли я бачу занепад, мені не шкода Росії, але шкода Америки”. Мені особисто так само не шкода Росії – як і будь-якої іншої імперії. Саме тому мені не шкода й Америки, бо я не бачу між ними принципової різниці. Всі імперії мають приблизно однакову долю – починаючи, мабуть, від Римської; наприкінці тунелю на всіх їх чекає занепад, приниження, часом – тривала агонія, що здатна затягнути у свій епіцентр ні в чому не винних інших. А загалом, М.Уельбек ще у „Платформі” був промовисто прохопився, маючи на увазі весь Західний світ: „Ми будуємо світ, у якому не можна жити”. Що тут ще можна додати?
Василь Махно повідомляє у своєму есеї, що А.Ґінзберґ, прощаючись із уже немічним Павндом, поцілував його руку. Якщо це направду так і було, то особисто я неймовірно вдячний Ґінзберґові за цей ритуальний вчинок. Бо в часи остаточного становлення ґенерації Біт Е.Павнд, геніяльний Езра Луміс Павнд, що й сам-один може слугувати виправданням всієї Америки, цей Павнд упродовж тринадцяти років катувався ув американській божевільні. За що?! – питання не виглядає аж надто риторичним. Тож, треба давати на нього відповідь. Передовсім через свою геніяльність, що так гостро протестувала проти занепаду культури в ХХ столітті, що почалося, швидше за все, божевільного 1914-го року, а не 1901-го, як це мало би бути за календарем. А ще через свою вроджену людяність, яка в жодному разі не могла дихати в унісон із кривавим століттям двох світових воєн та інших численних безумств, до яких США мають безпосередню, хай і латентну причетність. Бітники, як на мене, цілком усвідомлювали загрози, що їх випромінював державний монополізм на духовність, етику та естетику, – і намагалися протестувати – бодай за посередництва своїх „жахливих” фрактальних текстів. Писав же Керуак свого часу: „Я не бажаю жити у цьому гидотному світі”… Мабуть, саме тому Ален Ґінзберґ і відчув непереможне бажання поцілувати руку зацькованого та напівбожевільного „коляборанта” й останнього представника клясичного модернізму Езри Павнда. Як на мій суб’єктивний погляд, своєрідним підсумком, пречудовою кодою всіх цих змагань за людину й культуру – від несамовитого Павнда до строкатої ґенерації Біт, є творчість Чарльза Буковські, що й після його смерти в жодному разі не втрачає на своїй актуальності.
Наприкінці хочу ще раз наголосити: цими своїми міркуваннями я в жодному разі не хочу сказати, що антологія американської поезії, впорядкована й перекладена Ю.Андруховичем, мало цікава чи, поготів, – непотрібна. Зовсім навіть навпаки. Наше взаємнення з іноземною культурою, зокрема, з американською, – всерйоз лише розпочинається. Тому ця антологія може перевидаватися чи не щороку, кожного разу будучи доповнювана хоча би десятком нових перекладених творів, і матиме, як на мене, незмінний читацький попит. Сподіваюсь, що серед тих доповнень уже не обійдеться і без верлібрів незабутнього Чарльза Буковські, якого критик Д. Ньюлав цілком слушно вважав „єдиним направду улюбленим поетом аванґарду”… Втім, я розумію, що Юрій Андрухович міг би відповісти мені словами самого Ч.Буковські, які зустрічаються в його щоденнику останніх років життя (нічний запис від 28.08.91 р.): „Письменник нікому нічим не зобов’язаний, окрім як своєю творчістю. Він нічого не боргує читачеві, окрім доступу до надрукованої сторінки”. І мав би, звичайно, свою письменницьку рацію.

Автор: Олег СОЛОВЕЙ
Джерело: http://www.inlit.com.ua/node/3298

“Поет, як завжди, виявився пророком”

Публіцистика Юрія Андруховича – це щоденник його мандрівок і винесені з них досвід та емоції. Його тексти вимагають панорамного мислення, деякого багажу знань хоча б з історії та літератури, уміння проводити паралелі і розуміти алюзії. Саме тому на якусь одну статтю про творчість, як таку я не натрапила. Але якщо вникнути у його міжтексти (“міжтекст” (інтертекст) [текст-натяк, прихована тема, яка розвивається паралельно з провідною “видимою”] який і виявляється основним “полотном” матеріалу на яке вже “нашивається” “узір” зі спогадів і пов’язаних з ними емоцій) починаєш розуміти що саме він має на увазі під творчістю і звідки вона виникає. Часто в есеях про окремих поетів є певна «формула» творчості, пояснення її природи, аналіз. Саме це я й спробувала прослідкувати.

Отож, будь-яка творчість (саме творчість, а не писання на замовлення) – це передовсім дитя свободи, її вияв і інтерпретація. Так у тексті «трохи далі, ніж дозволяє мова» письменник пише «я не можу реконструювати у всій повноті ефект від того старанно прихованого особистого відкриття. Однак досі пам’ятаю, що домінувала радість… забивало дух від свободи – я міг писати, що завгодно і як завгодно». І якщо тієї свободи бракує, то людина, а передовсім творча, починає бунтувати. протест – особистісний і загальнолюдський, внутрішній і загальнонаціональний, політичний і мистецький – бунт мистецької особистості. Як от, буденна проблема вуличних музикантів – професіоналів, “халявників”, “ангелів андеґраунду”, які «грали те саме і в тій самій послідовності…таке собі пекло для музикантів: вічно, щодня, без вихідних і святкових днів, щогодини і щохвилини ходити з вагона у вагон і грати не більше, ніж дві, щоразу ті самі композиції» і Їхній протест – зміна однієї з пісень “репертуару”: «вони заграли щось цілком інше – “Чаттануґу”. Це було схоже на бунт. Це було надлюдське зусилля: вони прорвалися з пекла в чистилище». Саме в цьому твердженні можемо відчитати міжтекст – будь-який, навіть найменший бунт – це вияв мужності і результат роботи над собою. З малих, індивідуальних протестів творяться загальносуспільні зміни, твориться, постає, щось нове, докорінно відмінне чи замовчуване. Бунт переборює страх. Іноді одна “людина, яка бунтує” стимулює важливі для нації зміни. Так прикладом свободи і бунту є стаття «Абсолютний слух» про Ліну Костенко, яка навчила «українську поезію інтонацій. Себто виразного вимовляння певних замовчуваних речей уголос» і попри те, що «історія української літератури всіх минулих століть, але передусім ХХ, – це історія несвободи і цензурних утисків. А отже історія великою (і то завеликою) мірою історія пристосуванства, зрадництва і колоборацій… вона не належить цій історії, саме вона, і ніхто інший прищепила сотням тисяч українців непохитну певність у тому що цензура – зло і злочин. А самоцензура дорівнює самогубству. Привчила не надто сміливих людей до того, що слова “незалежність”, “гідність” і “свобода” існують у мові не просто так». Хоча йдеться, про одну конкретну поетку, у міжтексті автор, виразно наголошує на поняттях без яких творчість існувати не може, бо відсутність згаданої свободи мислення і бунту призводить до виродження. Література – це протиставлення, альтернатива, це: «коли суспільна система вимагає активної громадянської позиції, інакше кажучи, ідейного пристосуванства і войовничого кар’єризму, а Герман Гессен пропонує цілком спокусливу альтернативу: послідовний пацифізм, індивідуалізм і відстороненість».
Ще однією особливістю творчості, за Андруховичем, є «відчуття зв’язку», адже «культура є безліччю сполучених посудин, більших і менших, велетенських і зовсім крихітних, але їхнє взаємне наповнювання є одним взаємним доповнюванням». Творчість не може існувати, відокремлено. Вона віддзеркалення одна одної, віддзеркалення навколишньої дійсності: «таке іноді буває з літературою – майже всі навколо про щось таке здогадуються, щось відчувають, аж тут виходить книжка, де все це сформульовано й названо, цинічно, цілісно і нищівно» (рятування в житах) «часто – книжка це документ, і я не беруся судити, чого в ньому більше – репортажу, рапорту».

Письменник пише, ще й про прив’язаність творця до території, та його зв’язку з геоетнічними особливостями конкретної країни чи території: «країна в якій мені випало з’явитися на цей світ, має всі підстави, аби вважатися поезієцентричної. Історично складалося так, що поезія становила один із не багатьох шансів національного чи принаймні мовного виживання… у цьому сенсі ми аж ніяк не самотні. Надто у тій частині світу, яку потім буде названою Східною Європою», це твердження, наголошує на значущості впливу соціального фактора, на формування творчої особистості. Скажімо у статті «Shevchenko is ok» опублікованій у Критиці 2001 року зазначено: «Шевченко є духовним батьком нації, єдиним, незрівнянним і недосяжним». Тут йдеться передовсім про те, що суспільство створило культ Шевченка, канонізувало його, але як поет він залишився невідкритим насправді. Творцем його зробила навколишня дійсність, яка спричинила внутрішній опір. Тобто бунт, який переродився передовсім у поезію. В цьому ж контексті варто згадати і про геопоетику: геополітику у поетичному сприйняті, поетику без кордонів. Її найвиразнішим творцем, на думку Андруховича, був Іван Павло ІІ Папа Римський, який «був причетним до найчудовніших чудес останньої четверті століття. Що це було – енергетика віри, сила молитви, перехід метафори в метафізику? Він знав усе, він усе розчинив у собі і про все пам’ятав», тобто поет, це людина якій, знову ж таки, не байдуже, яка пробує змінити щось, бодай своїми індивідуальними методами «у цій ситуації мені залишається й далі робити те, що я робив і чого не робити вже не можу, – намагатися впливати на перебіг подій виключно своїми індивідуальними методами. Тобто переживати, спостерігати, думати, формувати подумане, відточувати формулювання до разючого блиску». Якщо спробувати сформулювати образ творця, за Андруховичем, вийде хтось такий: «він тема, упертий, непередбачуваний, від нього іноді струменіє моторошна енергія скандалу й непослуху, бунтар, для якою найгіршою карою є невідомість, безвість, мовчання, порожнеча, ним керує прагнення творити особливу свободу – кодекси, класифікації, синонімічні ряди. Він має здатність розкошувати у подарованій йому мові, називати речі своїми іменами. Йому властиве вміння ховатися у свій, відмінний світ і при цьому не втрачати зв’язку з навколишнім. Його репліки можуть бути зухвалими й точними, афоризми бездоганними, жестикуляція ризикованою. Він – цинік, сентиментальний і рапортер». Якщо, бодай щось одне з переліченого стосується Вас, то Ви творець.
Стосовно, власне, творчості, то «ось іще одна таємниця. Звідки береться поезія? І куди відходить? І що робити нам у цьому житті, коли з нього йде поезія? І що робити з життям, якщо поезія не покидає його», тобто справжня поетичність (творчість) береться зі себе і виникає нізвідки. Вона самодостатня, самозрозуміла, досконала у собі. Насправді творчість це «сховок, це ще одне життя – таємне і головне» і для того щоб творити потрібно змогти «відмовитися від думки, що ти знаєш, якою має бути поезія і що це таке, треба змінюватися, ставати іншим, не втрачаючи себе попереднього» і тоді можна відкрити щось нове, побачити, що «поезія це так легко, що її мова може бути настільки бідною і чим бідніша вона тим краще. Що верлібр – це таки вільний вірш, себто йдеться зовсім не про форму. Хоч про неї не може не йтися». Але попри вільність і цілковиту внутрішню свободу «точність поета має дорівнювати точності канатохідця (або повітряного гімнаста), для якого одне мікронне відхилення від єдиного можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть. Так і поет у вірші – він мусить добирати єдино можливі слова, інтонації, ритмічні структури». З цього випливає, що «поезія – це жестикуляція, розмахування руками, знизування плечима і підсилення мови. її суть напевно, не в написаному, і тим більше не в надрукованому, а у вимовленому і почутому, вона є наслідком недостатності мов, її скінченності й обмеженості. Поезія є засобом піти трохи далі, ніж нас потрафить запровадити мова». Тобто головна властивість творчості її всепроникність. Вона потрапляє у всі сфери життя за умови, що її творитиме віртуоз цієї сфери. Творчість нескінченна, вона крутиться по спіралі, центром якої є людина зі всіма своїми слабостями і чеснотами. Вона відкрита і вільна. Тому Юрій Андрухович наголошує «в жодному разі не вірте цим моїм дефініціям до кінця. Суть поезії в тому, що вона поза дефініціями».

“Не такий страшний Еліот, як його епігони”

Ще раз про поезію Ю. Андрухович пише у своїй передмові до власних перекладів американської поезії 1950-60 рр “День смерті пані День”. Відтак знову говорить про творчість у широкому масштабі, але у квадраті аванґардизму, який і передбачають (окреслюють) часові межі. Про що передовсім йдеться? Зрештою нічим новим поет не дивує – йдеться про іншість, відмінність, бунт: «це час радикального оновлення мистецьких форм і засобів. Зрештою, це час, коли американське мистецтво, передусім візуальне і поетичне, позбувається певної провінційності». Тут можемо розглянути два центрових слова: радикальне (оновлення) і провінційність, точніше відхід від неї. До радикальних засобів вдаються у тих випадках, коли інші або випробувані, або не дієві. Мистецтво є мистецтвом тоді, коло воно викликає емоції позитивні чи негативні значення немає. Воно повинно заторкувати всіх, бути (звертаючись до улюбленої патетики шкільних критиків) вселюдським надбанням. Замкненість поетичного процесу, перетворення його на академічне, неминуче спричинить появу нового поетичного покоління (течії, школи, витка). Завдяки такому мистецькому “протистоянні поколінь”, ми зараз маємо класику зокрема і мистецтво загалом: «функціонування поезії виключно у ґеттоїзовано вузькому академічному колі зі своїми журналами, преміями та ієрархіями неминучо, згідно із законами поетичного розвитку призведе до появи нових диких – когось, хто бунтує. І тим самим спричиняється вибух нової поетичної якості». У випадку Америки, це було повернення поезії з академічних класів на вулицю. Ця поезія вже не є “поезією про поезію”, це «вторгнення в суспільне життя Америки». Ця поезія є не друкованим, а читаним словом, її писали, щоб вимовити, прочитати вголос. Ця культура – витвір численних субкультур (аванґарду). Така культура починає зникати тоді, коли імена її творців включають до хрестоматії: «у 70-ті роки, це явище втрачає свою кристалізованість і чистоту, ті самі бунтарі 50-х і 60-х доволі успішно перетравлюються системою і – хочуть цього чи ні – стають своєрідним істеблішментом, передовсім через офіційні відзнаки, включення до навчальних курсів і хрестоматій».
Далі Ю. Андрухович пише про вміння Америки критично переосмислювати себе, ставати іншою, але мені передовсім йдеться про творчість і академізація колишніх бунтарів, їхнє (чи їхньої творчості, духу тощо) «запливання жирком», неминуче має наштовхнутися на бунт і критику, на яку вони вже навряд чи зможуть відповісти, через їхню фізичну відсутністю на землі (як сталося з нашими Т. Шевченком, І. Франком, Л. Косач-Квіткою…).
Так, як в антології йдеться про бітників, представників Нью-Йоркської школи та Школи поетів Блек Маунтен, то автор наводить штрихи «творчих портретів» саме їхніх представників. На морю думку, приблизно так можемо схарактеризувати поетів-модерністів (аванґардистів, пост-модерністів, запостмодерністів).

Отож, тип бітника:
– поєднання асоціативності і марґінальності як свідомий і радісний життєвий вибір;
– анархізм;
– мандрівний спосіб життя;
– джаз (музика);
– експерименти над розширенням свідомості ( тобто бітники – це «радикальний експеримент над Я, іноді на межі смерті, а відтак це переважно досвід фізичного самознищення, що унікальним чином проектувався на соціальну саможертовність»).

Вони (бітники) це:
• ангели і демони в одній особі;
• вічні підлітки з поганого товариства;
• політики-ідеологи;

Представники Нью-Йоркської школи від бітників відрізнялися тим, що:

– не вірили, що поезія може змінити світ;
– відмежовували поезію, як практику від містицизму;
– вважали, що вірш не повинен щось означати – він повинен бути;
– були зорієнтовані на нове американське малярство (отут вже йдеться про взаємозв’язок мистецтва не тільки з суспільними реаліями, чи його (зв’язка) відсутність, а й про взаємозв’язок між різними видами мистецтва);
– старалися перевернути уявлення про те, яке мовлення є поетичним, а яке ні (максимальне наближення мови вірша до непоетичного мовлення, винайдення для поезії нових комунікативних можливостей).

Принаймні частину цих рис ми можемо «приписати» усім сучасним творцям сучасного мистецтва. Вони перемішані, інтерпретовані, з’єднані з новими чи, навпаки, з давніми. Зрештою сучасна література – це інтерпретація інтерпретованого.

“Щойно прийдеш до цього – починаєш бачити “постмодернізм” усього тільки елеґантною інтелектуальною фікцією”

Про сам постмодернізм на теренах нашої країни Андрухович пише у статті «Апологія постмодернізму», в якій полемізує з Єшкілевим. Тут автор зазначає: «настав нарешті той час, коли постмодернізму в нас не критикує тільки лінивий або мертвий. За всім цим стоїть достатньо анахронічне уявлення, сформоване, вочевидь, іще в роки “грицевої шкільної науки”, про те, що в літературі є стилі, напрями й течії, і що їхні назви, як правило, закінчуються на “-ізм”. Таким чином, постмодернізм мислиться перш усього як напрям чи ширше – як конвенція. Нібито певна група авторів домовилась: “Ми будемо постмодерністами, бо так пишуть на Заході, а ми любимо все, що є на Заході, тому будемо це наслідувати”. А щоб успішно (як на нашу “сільську місцевість”) наслідувати, треба знати, чим, власне, цей “істинний” постмодернізм характерний. А характерний він тим, що:

– перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників.

– абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв;

– підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим призначенням не розумів);

– іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які етичні системи і дидактичні настанови;

– комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу;

– “карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за Навколишність;

– тупо експериментує з мовою (-ами);

– рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки поховати його дух в їхній інтерпавутині;

– заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс, садизм і насильство”;
– Крім того, його характеризують як “постколоніальний” і “посттоталітарний”.

– Крім того, він “ніякий”.

– руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття».

Цей процитований шматок тексту окреслює коло питань-відповідей есе, де запитання – загальні уявлення про постмодерне мистецтво, а відповіді – думки письменника стосовно цього напрямку.

За Андруховичем постмодернізм це певний стан, певна кондиція – передусім у культурі, яка:

• Спричинений усім попереднім розвитком людства (найвідчутніше модернізмом);
• Є наслідком розчарування у модерністському критерію “новизни”, шукання пародійного “нового”;
• Передбачає плинність правил і цінностей, однаково приймаючи за істині протилежні твердження;
• Заперечує будь-який ієрархічний диктат;
• Вбирає досвід усіх напрямів мистецтва тощо.

Ще одним важливим твердженням є: «Найзавзятіші критики постмодернізму, вочевидь, не усвідомлюючи того, що й самі є “постмодерністами” в силу свого розташування в теперішньому часі й тутешньому просторі», тобто кожен новий напрям у мистецтві був таким собі модернізмом для попереднього, а наступний – постмодернізмом відповідно (знову ж “протистояння мистецьких поколінь”).

Автор зазначає «Постмодернізм і справді може вважатися хворобою. Але що в літературі (крім соцреалізму) вважати “здоров’ям”? Класичну норму? Пригадую, як Генрі Міллер, розмірковуючи на тему “здорового” мистецтва, визнавав, що в житті не читав нічого патологічнішого від “Іліади” з її ріками крові, смакуванням насильства, вивертанням назовні паруючих нутрощів. Рідна література знає не менш “здоровий” приклад із “Drang nach Osten” Ігоревих білявих бестій з метою – не в останню чергу – ґвалтування “красних жен половецьких”», то, можливо, постмодернізм, такий собі новий виток спіралі «перших літературних пам’яток», ми – люди зі своєю вірою у техніку і “хай-тек” маємо таку ж мітологічну свідомість як наші прапредки. Цілком закономірно, що література нашої доби відображає нашу свідомість (позасвідомість) з усіма її поклоніннями, страхами і жертвами.

Щодо інших літературних прийомів постмодернізму, як от іронія, цитування, пародійність, гра словами, то можна, на думку Андруховича, до пост модерністів доєднати «також і Рабле, і Сервантеса, і Свіфта, а там і – добряка Діккенса і ще три чверті решти Світової Літератури, яку, до речі, все одно вигадав Ґьоте». Відтак ідеальний читач «Набокова або Еко той самий, що й ідеальний читач Данте або Флобера. Йдеться-бо перш усього про потребу в співрозмовникові, про духовну й душевну комунікацію, про подих книги, її дихання, її розгортання, про необхідність розуміння і зближення, про співпереживання і взаємне проникнення. Не в останню чергу також – про насолоду від тексту. Йдеться, як завжди, про людське в людині, наприклад, про любов».

Загалом, ми існуємо у таких реаліях, і хоч би як їх називали, лаяли чи хвалили, вони відображаються на нашому мистецтві. І тільки час профільтрує тих митців, які справді були митцями.

Автор: Марія Олійник
Джерело: текст наданий автором (дякуємо!)