in думки, критика

“Поет, як завжди, виявився пророком”

Публіцистика Юрія Андруховича – це щоденник його мандрівок і винесені з них досвід та емоції. Його тексти вимагають панорамного мислення, деякого багажу знань хоча б з історії та літератури, уміння проводити паралелі і розуміти алюзії. Саме тому на якусь одну статтю про творчість, як таку я не натрапила. Але якщо вникнути у його міжтексти (“міжтекст” (інтертекст) [текст-натяк, прихована тема, яка розвивається паралельно з провідною “видимою”] який і виявляється основним “полотном” матеріалу на яке вже “нашивається” “узір” зі спогадів і пов’язаних з ними емоцій) починаєш розуміти що саме він має на увазі під творчістю і звідки вона виникає. Часто в есеях про окремих поетів є певна «формула» творчості, пояснення її природи, аналіз. Саме це я й спробувала прослідкувати.

Отож, будь-яка творчість (саме творчість, а не писання на замовлення) – це передовсім дитя свободи, її вияв і інтерпретація. Так у тексті «трохи далі, ніж дозволяє мова» письменник пише «я не можу реконструювати у всій повноті ефект від того старанно прихованого особистого відкриття. Однак досі пам’ятаю, що домінувала радість… забивало дух від свободи – я міг писати, що завгодно і як завгодно». І якщо тієї свободи бракує, то людина, а передовсім творча, починає бунтувати. протест – особистісний і загальнолюдський, внутрішній і загальнонаціональний, політичний і мистецький – бунт мистецької особистості. Як от, буденна проблема вуличних музикантів – професіоналів, “халявників”, “ангелів андеґраунду”, які «грали те саме і в тій самій послідовності…таке собі пекло для музикантів: вічно, щодня, без вихідних і святкових днів, щогодини і щохвилини ходити з вагона у вагон і грати не більше, ніж дві, щоразу ті самі композиції» і Їхній протест – зміна однієї з пісень “репертуару”: «вони заграли щось цілком інше – “Чаттануґу”. Це було схоже на бунт. Це було надлюдське зусилля: вони прорвалися з пекла в чистилище». Саме в цьому твердженні можемо відчитати міжтекст – будь-який, навіть найменший бунт – це вияв мужності і результат роботи над собою. З малих, індивідуальних протестів творяться загальносуспільні зміни, твориться, постає, щось нове, докорінно відмінне чи замовчуване. Бунт переборює страх. Іноді одна “людина, яка бунтує” стимулює важливі для нації зміни. Так прикладом свободи і бунту є стаття «Абсолютний слух» про Ліну Костенко, яка навчила «українську поезію інтонацій. Себто виразного вимовляння певних замовчуваних речей уголос» і попри те, що «історія української літератури всіх минулих століть, але передусім ХХ, – це історія несвободи і цензурних утисків. А отже історія великою (і то завеликою) мірою історія пристосуванства, зрадництва і колоборацій… вона не належить цій історії, саме вона, і ніхто інший прищепила сотням тисяч українців непохитну певність у тому що цензура – зло і злочин. А самоцензура дорівнює самогубству. Привчила не надто сміливих людей до того, що слова “незалежність”, “гідність” і “свобода” існують у мові не просто так». Хоча йдеться, про одну конкретну поетку, у міжтексті автор, виразно наголошує на поняттях без яких творчість існувати не може, бо відсутність згаданої свободи мислення і бунту призводить до виродження. Література – це протиставлення, альтернатива, це: «коли суспільна система вимагає активної громадянської позиції, інакше кажучи, ідейного пристосуванства і войовничого кар’єризму, а Герман Гессен пропонує цілком спокусливу альтернативу: послідовний пацифізм, індивідуалізм і відстороненість».
Ще однією особливістю творчості, за Андруховичем, є «відчуття зв’язку», адже «культура є безліччю сполучених посудин, більших і менших, велетенських і зовсім крихітних, але їхнє взаємне наповнювання є одним взаємним доповнюванням». Творчість не може існувати, відокремлено. Вона віддзеркалення одна одної, віддзеркалення навколишньої дійсності: «таке іноді буває з літературою – майже всі навколо про щось таке здогадуються, щось відчувають, аж тут виходить книжка, де все це сформульовано й названо, цинічно, цілісно і нищівно» (рятування в житах) «часто – книжка це документ, і я не беруся судити, чого в ньому більше – репортажу, рапорту».

Письменник пише, ще й про прив’язаність творця до території, та його зв’язку з геоетнічними особливостями конкретної країни чи території: «країна в якій мені випало з’явитися на цей світ, має всі підстави, аби вважатися поезієцентричної. Історично складалося так, що поезія становила один із не багатьох шансів національного чи принаймні мовного виживання… у цьому сенсі ми аж ніяк не самотні. Надто у тій частині світу, яку потім буде названою Східною Європою», це твердження, наголошує на значущості впливу соціального фактора, на формування творчої особистості. Скажімо у статті «Shevchenko is ok» опублікованій у Критиці 2001 року зазначено: «Шевченко є духовним батьком нації, єдиним, незрівнянним і недосяжним». Тут йдеться передовсім про те, що суспільство створило культ Шевченка, канонізувало його, але як поет він залишився невідкритим насправді. Творцем його зробила навколишня дійсність, яка спричинила внутрішній опір. Тобто бунт, який переродився передовсім у поезію. В цьому ж контексті варто згадати і про геопоетику: геополітику у поетичному сприйняті, поетику без кордонів. Її найвиразнішим творцем, на думку Андруховича, був Іван Павло ІІ Папа Римський, який «був причетним до найчудовніших чудес останньої четверті століття. Що це було – енергетика віри, сила молитви, перехід метафори в метафізику? Він знав усе, він усе розчинив у собі і про все пам’ятав», тобто поет, це людина якій, знову ж таки, не байдуже, яка пробує змінити щось, бодай своїми індивідуальними методами «у цій ситуації мені залишається й далі робити те, що я робив і чого не робити вже не можу, – намагатися впливати на перебіг подій виключно своїми індивідуальними методами. Тобто переживати, спостерігати, думати, формувати подумане, відточувати формулювання до разючого блиску». Якщо спробувати сформулювати образ творця, за Андруховичем, вийде хтось такий: «він тема, упертий, непередбачуваний, від нього іноді струменіє моторошна енергія скандалу й непослуху, бунтар, для якою найгіршою карою є невідомість, безвість, мовчання, порожнеча, ним керує прагнення творити особливу свободу – кодекси, класифікації, синонімічні ряди. Він має здатність розкошувати у подарованій йому мові, називати речі своїми іменами. Йому властиве вміння ховатися у свій, відмінний світ і при цьому не втрачати зв’язку з навколишнім. Його репліки можуть бути зухвалими й точними, афоризми бездоганними, жестикуляція ризикованою. Він – цинік, сентиментальний і рапортер». Якщо, бодай щось одне з переліченого стосується Вас, то Ви творець.
Стосовно, власне, творчості, то «ось іще одна таємниця. Звідки береться поезія? І куди відходить? І що робити нам у цьому житті, коли з нього йде поезія? І що робити з життям, якщо поезія не покидає його», тобто справжня поетичність (творчість) береться зі себе і виникає нізвідки. Вона самодостатня, самозрозуміла, досконала у собі. Насправді творчість це «сховок, це ще одне життя – таємне і головне» і для того щоб творити потрібно змогти «відмовитися від думки, що ти знаєш, якою має бути поезія і що це таке, треба змінюватися, ставати іншим, не втрачаючи себе попереднього» і тоді можна відкрити щось нове, побачити, що «поезія це так легко, що її мова може бути настільки бідною і чим бідніша вона тим краще. Що верлібр – це таки вільний вірш, себто йдеться зовсім не про форму. Хоч про неї не може не йтися». Але попри вільність і цілковиту внутрішню свободу «точність поета має дорівнювати точності канатохідця (або повітряного гімнаста), для якого одне мікронне відхилення від єдиного можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть. Так і поет у вірші – він мусить добирати єдино можливі слова, інтонації, ритмічні структури». З цього випливає, що «поезія – це жестикуляція, розмахування руками, знизування плечима і підсилення мови. її суть напевно, не в написаному, і тим більше не в надрукованому, а у вимовленому і почутому, вона є наслідком недостатності мов, її скінченності й обмеженості. Поезія є засобом піти трохи далі, ніж нас потрафить запровадити мова». Тобто головна властивість творчості її всепроникність. Вона потрапляє у всі сфери життя за умови, що її творитиме віртуоз цієї сфери. Творчість нескінченна, вона крутиться по спіралі, центром якої є людина зі всіма своїми слабостями і чеснотами. Вона відкрита і вільна. Тому Юрій Андрухович наголошує «в жодному разі не вірте цим моїм дефініціям до кінця. Суть поезії в тому, що вона поза дефініціями».

“Не такий страшний Еліот, як його епігони”

Ще раз про поезію Ю. Андрухович пише у своїй передмові до власних перекладів американської поезії 1950-60 рр “День смерті пані День”. Відтак знову говорить про творчість у широкому масштабі, але у квадраті аванґардизму, який і передбачають (окреслюють) часові межі. Про що передовсім йдеться? Зрештою нічим новим поет не дивує – йдеться про іншість, відмінність, бунт: «це час радикального оновлення мистецьких форм і засобів. Зрештою, це час, коли американське мистецтво, передусім візуальне і поетичне, позбувається певної провінційності». Тут можемо розглянути два центрових слова: радикальне (оновлення) і провінційність, точніше відхід від неї. До радикальних засобів вдаються у тих випадках, коли інші або випробувані, або не дієві. Мистецтво є мистецтвом тоді, коло воно викликає емоції позитивні чи негативні значення немає. Воно повинно заторкувати всіх, бути (звертаючись до улюбленої патетики шкільних критиків) вселюдським надбанням. Замкненість поетичного процесу, перетворення його на академічне, неминуче спричинить появу нового поетичного покоління (течії, школи, витка). Завдяки такому мистецькому “протистоянні поколінь”, ми зараз маємо класику зокрема і мистецтво загалом: «функціонування поезії виключно у ґеттоїзовано вузькому академічному колі зі своїми журналами, преміями та ієрархіями неминучо, згідно із законами поетичного розвитку призведе до появи нових диких – когось, хто бунтує. І тим самим спричиняється вибух нової поетичної якості». У випадку Америки, це було повернення поезії з академічних класів на вулицю. Ця поезія вже не є “поезією про поезію”, це «вторгнення в суспільне життя Америки». Ця поезія є не друкованим, а читаним словом, її писали, щоб вимовити, прочитати вголос. Ця культура – витвір численних субкультур (аванґарду). Така культура починає зникати тоді, коли імена її творців включають до хрестоматії: «у 70-ті роки, це явище втрачає свою кристалізованість і чистоту, ті самі бунтарі 50-х і 60-х доволі успішно перетравлюються системою і – хочуть цього чи ні – стають своєрідним істеблішментом, передовсім через офіційні відзнаки, включення до навчальних курсів і хрестоматій».
Далі Ю. Андрухович пише про вміння Америки критично переосмислювати себе, ставати іншою, але мені передовсім йдеться про творчість і академізація колишніх бунтарів, їхнє (чи їхньої творчості, духу тощо) «запливання жирком», неминуче має наштовхнутися на бунт і критику, на яку вони вже навряд чи зможуть відповісти, через їхню фізичну відсутністю на землі (як сталося з нашими Т. Шевченком, І. Франком, Л. Косач-Квіткою…).
Так, як в антології йдеться про бітників, представників Нью-Йоркської школи та Школи поетів Блек Маунтен, то автор наводить штрихи «творчих портретів» саме їхніх представників. На морю думку, приблизно так можемо схарактеризувати поетів-модерністів (аванґардистів, пост-модерністів, запостмодерністів).

Отож, тип бітника:
– поєднання асоціативності і марґінальності як свідомий і радісний життєвий вибір;
– анархізм;
– мандрівний спосіб життя;
– джаз (музика);
– експерименти над розширенням свідомості ( тобто бітники – це «радикальний експеримент над Я, іноді на межі смерті, а відтак це переважно досвід фізичного самознищення, що унікальним чином проектувався на соціальну саможертовність»).

Вони (бітники) це:
• ангели і демони в одній особі;
• вічні підлітки з поганого товариства;
• політики-ідеологи;

Представники Нью-Йоркської школи від бітників відрізнялися тим, що:

– не вірили, що поезія може змінити світ;
– відмежовували поезію, як практику від містицизму;
– вважали, що вірш не повинен щось означати – він повинен бути;
– були зорієнтовані на нове американське малярство (отут вже йдеться про взаємозв’язок мистецтва не тільки з суспільними реаліями, чи його (зв’язка) відсутність, а й про взаємозв’язок між різними видами мистецтва);
– старалися перевернути уявлення про те, яке мовлення є поетичним, а яке ні (максимальне наближення мови вірша до непоетичного мовлення, винайдення для поезії нових комунікативних можливостей).

Принаймні частину цих рис ми можемо «приписати» усім сучасним творцям сучасного мистецтва. Вони перемішані, інтерпретовані, з’єднані з новими чи, навпаки, з давніми. Зрештою сучасна література – це інтерпретація інтерпретованого.

“Щойно прийдеш до цього – починаєш бачити “постмодернізм” усього тільки елеґантною інтелектуальною фікцією”

Про сам постмодернізм на теренах нашої країни Андрухович пише у статті «Апологія постмодернізму», в якій полемізує з Єшкілевим. Тут автор зазначає: «настав нарешті той час, коли постмодернізму в нас не критикує тільки лінивий або мертвий. За всім цим стоїть достатньо анахронічне уявлення, сформоване, вочевидь, іще в роки “грицевої шкільної науки”, про те, що в літературі є стилі, напрями й течії, і що їхні назви, як правило, закінчуються на “-ізм”. Таким чином, постмодернізм мислиться перш усього як напрям чи ширше – як конвенція. Нібито певна група авторів домовилась: “Ми будемо постмодерністами, бо так пишуть на Заході, а ми любимо все, що є на Заході, тому будемо це наслідувати”. А щоб успішно (як на нашу “сільську місцевість”) наслідувати, треба знати, чим, власне, цей “істинний” постмодернізм характерний. А характерний він тим, що:

– перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників.

– абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв;

– підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим призначенням не розумів);

– іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які етичні системи і дидактичні настанови;

– комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу;

– “карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за Навколишність;

– тупо експериментує з мовою (-ами);

– рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки поховати його дух в їхній інтерпавутині;

– заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс, садизм і насильство”;
– Крім того, його характеризують як “постколоніальний” і “посттоталітарний”.

– Крім того, він “ніякий”.

– руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття».

Цей процитований шматок тексту окреслює коло питань-відповідей есе, де запитання – загальні уявлення про постмодерне мистецтво, а відповіді – думки письменника стосовно цього напрямку.

За Андруховичем постмодернізм це певний стан, певна кондиція – передусім у культурі, яка:

• Спричинений усім попереднім розвитком людства (найвідчутніше модернізмом);
• Є наслідком розчарування у модерністському критерію “новизни”, шукання пародійного “нового”;
• Передбачає плинність правил і цінностей, однаково приймаючи за істині протилежні твердження;
• Заперечує будь-який ієрархічний диктат;
• Вбирає досвід усіх напрямів мистецтва тощо.

Ще одним важливим твердженням є: «Найзавзятіші критики постмодернізму, вочевидь, не усвідомлюючи того, що й самі є “постмодерністами” в силу свого розташування в теперішньому часі й тутешньому просторі», тобто кожен новий напрям у мистецтві був таким собі модернізмом для попереднього, а наступний – постмодернізмом відповідно (знову ж “протистояння мистецьких поколінь”).

Автор зазначає «Постмодернізм і справді може вважатися хворобою. Але що в літературі (крім соцреалізму) вважати “здоров’ям”? Класичну норму? Пригадую, як Генрі Міллер, розмірковуючи на тему “здорового” мистецтва, визнавав, що в житті не читав нічого патологічнішого від “Іліади” з її ріками крові, смакуванням насильства, вивертанням назовні паруючих нутрощів. Рідна література знає не менш “здоровий” приклад із “Drang nach Osten” Ігоревих білявих бестій з метою – не в останню чергу – ґвалтування “красних жен половецьких”», то, можливо, постмодернізм, такий собі новий виток спіралі «перших літературних пам’яток», ми – люди зі своєю вірою у техніку і “хай-тек” маємо таку ж мітологічну свідомість як наші прапредки. Цілком закономірно, що література нашої доби відображає нашу свідомість (позасвідомість) з усіма її поклоніннями, страхами і жертвами.

Щодо інших літературних прийомів постмодернізму, як от іронія, цитування, пародійність, гра словами, то можна, на думку Андруховича, до пост модерністів доєднати «також і Рабле, і Сервантеса, і Свіфта, а там і – добряка Діккенса і ще три чверті решти Світової Літератури, яку, до речі, все одно вигадав Ґьоте». Відтак ідеальний читач «Набокова або Еко той самий, що й ідеальний читач Данте або Флобера. Йдеться-бо перш усього про потребу в співрозмовникові, про духовну й душевну комунікацію, про подих книги, її дихання, її розгортання, про необхідність розуміння і зближення, про співпереживання і взаємне проникнення. Не в останню чергу також – про насолоду від тексту. Йдеться, як завжди, про людське в людині, наприклад, про любов».

Загалом, ми існуємо у таких реаліях, і хоч би як їх називали, лаяли чи хвалили, вони відображаються на нашому мистецтві. І тільки час профільтрує тих митців, які справді були митцями.

Автор: Марія Олійник
Джерело: текст наданий автором (дякуємо!)

Написати відгук

Comment