Чи погоджуєтесь Ви із висновком польських критиків про те, що «Цинамон» є значно глибшим і обдуманішим, ніж «Самогон»?
Обидві ці роботи, як відомо, це частина трилогії. І я особисто не можу жодну з них поставити вище іншої. Але, мабуть, є якісь об’єктивні речі. На «Самогон», наприклад, таких відгуків не було, відзначалися якісь другорядні моменти. А тут фактично всі рецензії вистрілюють з п’ятьма зірочками. Я не знаю рецензентів, але Карбіди пишуть, що вони просто шалено щасливі, тому що це дуже великі авторитети польської музичної критики, які всі зуби поз’їдали на альтернативній музиці. І якщо з їхнього боку така оцінка, то це означає, що нам справді дуже вдалося. Безумовно, я вже десь у магнітному полі цих оцінок перебуваю, тим більше, що ще насправді в це не вжився. Поки що відбулося тільки три концерти, дуже розкинутих у часі. Можливо, під час нашого туру я почну вже всередині цього «Цинамону» перебувати. Всі ми, виконавці, щоразу ніби проходимо певний тест, але і публіка також. Тому все це страшенно цікаво.
Чому Ви обрали саме триптих?
Все з’являється, як жарт, а потім ми починаємо якось серйозно до цього ставитися. На певному етапі ми всі разом погоджували якийсь принцип, скажімо, назву. У випадку «Цинамону» це було напряму пов’язано з фестивалем імені Бруно Шульца у Дрогобичі. Ще не було думки, що це дилогія, друга частина, просто виступ на фестивалі і все. А після цього виступу почали говорити, що треба працювати над майбутнім диском, а тоді відразу ще й над третім. Це з’явилося, мабуть, від того, що трилогія виглядає чимось більш повним.
Тобто дає можливість більшою мірою розкрити весь задум?
Я переконаний, що так, але тетралогія дала б ще кращу можливість. (Сміється). Та ми про це поки не думаємо. Назва третьої частини з’явилась під час самогонного туру. На останньому концерті в Тернополі з’ясувалося, що там є люди, які роблять абсент. А крім того, в «Карбідо» серед всяких віртуальних пристроїв є інструмент, який так і називається — абсент. Я не можу зараз розказати, як він звучить, боюся, що це одна з їхніх фантазій. Але я і сам не знав, що оце трепетання голубиних крил чи звучання духового оркестру десь в парку — це не заготовки, які кожен діджей отримує для своєї роботи. Все дійсно писалося наживо в страшенно далеких містах. Раптом в нас виявилась така дивна географія.
Мовна і просторова віддаленість не заважала порозумітися?
Нічого б з цього не було, якби два роки тому не вийшла книжка дуже класного поета Яцека Подсядла з польськими перекладами всіх віршів. На мій погляд, він зробив неможливе, бо це тексти з періоду, коли я обирав дуже серйозну, складну версифікаційну форму. Вони римовані, мають дуже вишукану, ритмічну структуру. Перекладач мусив іноді ставати на голову і робити щось таке, що, на перший погляд, взагалі здавалось не моїм оригіналом, але потім там знаходилась мотивація. Єдиний момент, коли ми змушені були відмовитись від перекладу, — центральний твір «Танго Біла Троянда». Із ним дуже важливо потрапляти буквально в десяті частки секунди, і польський варіант оцю ритміку оригіналу не віддавав. Тоді виникла ідея на польському диску також записати українською. Натомість в книжечці той переклад був, щоб польський слухач міг зрозуміти, про що йдеться. А в українському виданні просто додалася ще одна фотокомпозиція. Якби не існувало цих прекрасних перекладів, у музикантів би взагалі не з’явилося ідей, що з цим робити. А так вони отримали від мене вірші вже польською мовою.
Як відбувався запис альбому?
Карбіди отримали тексти віршів. Далі був якийсь період, коли вони думали виключно про те, як подати їх на фестивалі. Про диск ще не йшлося. Захотіли зробити акцент на електроніці: менше живих інструментів, більше комп’ютерного втручання. За початковим задумом це мало відбуватися десь у кібер-кафе, відвідувачів на п’ятнадцять. Проект би звучав дуже тихо і сконцентровано, аби створити якусь віртуальну атмосферу. Але в Дрогобичі такого кафе не виявилось, і нам запропонували виступити просто неба у внутрішньому дворику ратуші. Місця там на 100-150 осіб, тобто разів в десять більше, ніж хлопці собі спершу уявляли. Потім цей праархівний запис був потрібен музикантам, щоб взятися за все справді всерйоз. Коли я приїхав на запис диску, в них практично були зроблені музичні основи кожної з цих композицій. Деякі абсолютно відмінні від того, що звучало в Дрогобичі на першому концерті. От у «Пострілі» начебто і блюз, але вже зовсім інший, збагачений. І уже в студії, в слухавках з цією канвою працював я: ішов за тим, куди мене вело, і так начитував ці тексти, іноді навіть починав наспівувати. Після того, як доріжку записували з моїм голосом, починалося найцікавіше: інтонації, до яких я вдавався, спонукали музикантів розвивати далі в кожній композиції додаткові музичні ряди. Ще довгий час тривало оце збагачення і дописування. Тоді ж з’явився і Цумтор, який надіслав партії ударних до деяких речей.
Чи виникали у Вас протиріччя, адже, мабуть, не всюди їхні музичні асоціації збігалися з Вашим баченням?
Тут швидше йдеться про слухання, а не бачення, і це важливий нюанс. Дуже нечисленні були такі моменти, і я тоді просив щось змінити. Скажімо, «Весна виникала, де тільки могла». Там у фіналі є такий образ — орган, який розібрали на частини. В нього залишилися маленькі дудочки, і дуже багато малечі всякої, хлопців ходить з ними по місту, наче цей орган в розібраному вигляді грає знову. Там мені здалося замало лише тиші. І от «Карбіди» вигадали голос, який раптом стає мегафонним, а потім взагалі незрозуміло, про що говорить. «Індія» теж закінчувалася тишею. Це момент про небесних пілотів і ангелів мені здався неповним, тому знайшли шаманський звук.
Часто кажуть, що проекти з такими поєднаннями створювались багато разів. Які з них здаються Вам вдалими?
Найвдаліше з усього, що я знаю, це робота Гінсберга з різними музикантами. Коли я перекладав антологію американських поетів 50-60-х і подивився повну бібліографію кожного з героїв, я раптом відкрив для себе, що в Гінсберга фонограм більше, ніж друкованих публікацій. І з ким він тільки не працював: Ієгуді Менухін, Пол Маккартні, Клеш (The Clash). З початку 50-х років для поета стає нормою виступати у супроводі музикантів, і вони не заглушають одні одних, є звукопідсилення. Сьогодні дуже великий резонанс у Польщі має поет Машін Швітліцкій і його гурт «Швітлікі» — світлячки в перекладі. Це традиційніший варіант, така пост-панкова рок-музика. Дуже багато поетів повидавало диски, де вони читають під музику – це факт. Я й сам таких дисків маю вдома чимало. Але я сказав би, що тут щось інше.
«Екзотичні птахи та рослини» та «Індія» написані досить давно. Що відчуває автор, коли через певний період повертається до своїх поезій і знову їх переосмислює?
Це не те, щоб повернення часу, ні. Відчуття того, що я знову починаю хвилюватись, коли їх виконую. В кінці 80-х оці тексти звучали практично на кожному нашому вечорі Бу-Ба-Бу, і це вже була певна рутинність. Коли вп’ятдесяте чи вшістдесяте на публіці читаєш ту саму «Індію», виходить вже занадто гладко, доведено до автоматизму. А автоматизм у пам’яті перешкоджає живому переживанню цієї речі під час її виконання. Тому для мене це нагода знову переживати їх.
У цьому проекті поєднано літературу, музику та відео-арт. А чи є у Ваших планах залучення акторів, живої гри на сцені?
Я тільки за. Не хотів би зараз ділитися секретами кухні, але якщо трилогія насправді буде, то це один із можливих шляхів її завершення. Справа ще в тому, що «Карбідо» тісно співпрацюють з театрами, але з дуже вузькою аудиторією, в жодному разі не мейнстрім. Є в них оце англійське off. Там вони робили багато супроводів, всю музичну частину вистав, тому це зовсім знайомий і близький їм світ. Для мене він далекий, бо до театру страшенно рідко ходжу. Коли з цим матеріалом перетнуться музиканти, буде багато зустрічних ідей, і свого теперішнього уявлення я вже потім просто не впізнаю. Мені буде достатньо того, що в основі будуть мої тексти.
Чи не думали Ви поекспериментувати із простором, наприклад, виступити у клубі, а потім у величезному відкритому театрі?
Це прекрасна ідея Олі Михайлюк (директор агенції «АртПоле» — організатора туру), яку ми будемо обговорювати. Такий тур: клуби, театри, літні кінотеатри і на завершення взагалі якийсь вокзал. Поза нашим «Цинамоном» Марек і Цумтор уже працюють в цьому напрямку. Це цикл «Музика для архітектури». Ідея така: в кожній країні Європейського Союзу вони вибирають один архітектурний об’єкт і створюють музичну композицію навколо нього. Не обов’язково парадний палац чи кафедральний собор. Іноді це може бути закинутий завод.
Чи є у Вас поради для тих, хто прийде на концерти, як це найкраще сприйняти?
Ні-ні, не маю порад. Я, чесно кажучи, хочу потрапити на ці концерти. Тобто я зараз жартую, але я піду туди, тому що хочу послухати своїх улюблених музикантів з «Карбідо». Мені просто страшенно цікаво, як це буде сприйматись, які будуть реакції. Я весь в очікуванні, що будуть в блогах писати, і не стільки рецензенти, скільки, так би мовити, ця верства, яка слухає музику. А я зі свого боку можу вступати в якісь діалоги, виголошувати потім свої незгоди. Але наперед закидати нічого не буду, я хочу, щоб усі свої враження склали зсередини.
Інтерв’ю записала Тетяна Манзюк.
Джерело: http://artpole.org/events/andruchovych-interview.html