УДК 821.161.2.09: 7.038.6
Автор: Сокол Л. П.
У статті розглядаються особливості поетики такого нового для української літератури жанрового утворення, як постмодерністський нелінійний роман. Робиться висновок, що роман Ю. Андруховича «Перверзія» не може бути названий постмодерністським нелінійним текстом через те, що він ще не переорієнтований з ідеї «твору» на ідею «тексту», який можна продукувати.
THE UKRAINIAN POSTMODERNIST NOVEL: REALITIES AND CRITICS
(on the instance of «Perversion» novel by Yuriy Andrukhovych)
The article considers the peculiarities ofpoetics ofsuch a new Ukrainian literature genreformation
as a postmodernistic unlineal novel. The author concludes that «Perversion» novel by Yuriy
Andrukhovych cannot be defined as a postmodernist unlineal text because it has not been yet re-oriented
from the idea of the «literary work» to the idea of the «text», which can be produced.
Останнім часом в українській літературі з’яв-
ляються твори, які наша критика відносить до
постмодерністських. Одним із найбільш резо-
нансних серед них можна вважати роман Ю. Ан-
друховича «Перверзія». Разом з творами О. За-
бужко «Польові дослідження з українського сек-
су», М. Павича «Хозарський словник» критик
Василь Костюк розглядає його як постмодерні-
стський. На думку критика, всі ці романи виріз-
няє фрагментарність та спорідненість з постмо-
дерністським пастишем. Критик наголошує саме
на їх фрагментарності і вважає, що «у ситуації
постмодернізму фрагмент став чи не найвираз-
нішою ознакою плюралістичного світогляду та
світо-сприйняття» [1]. В. Костюк вважає, що ідея
незавершеності знаходить своє втілення у фраг-
менті, що і дає можливість називати ці романи
постмодерністськими. Саме цю ознаку критик
вирізняє як спільну рису романів М. Павича «Хо-
зарський словник» та Ю. Андруховича «Первер-
зія». Крім того, роман М. Павича «Хозарський
словник» В. Костюк розглядає в контексті нових
жанрових утворень, що підготували появу гіпер-
тексту.
Т. Гундорова також звертає увагу на роман
«Перверзія» Ю. Андруховича, вказуючи, що він
повністю побудований із «текстів» (можна нара-
хувати п’ять різновидів) і варіацій письма (їх ЗО –
за кількістю розділів у романі). Критик визна-
чає комунікативну модель цього твору як «не-
йняття віри» і називає роман «перевертнем, пер-
версією іншого тексту, можливо, ще (чи ніколи)
не написаного» [2].
Н. Зборовська, досліджуючи постмодернізм
Ю. Андруховича у дзеркалі футуризму М. Се-
менка, пише, що автор «Перверзії» володіє ідеєю
цілісного світу, але не володіє здатністю її худож-
ньо втілити, тому текст з’являється у стані відсут-
ності форми, передаючи наявність неоформле-
ного [3].
Г. Мережинська, досліджуючи стратегії побу-
дови постмодерністської прози, визначає три
найбільш специфічні моделі «нелінійного» рома-
ну, одній з яких і відповідає твір Андруховича
«Перверзія». Вона виокремлює такі моделі:
1) гіпертекст («Хозарський словник» М. Пави-
ча); 2) відновлення втраченого чи неіснуючого
тексту, або коментарів до тексту («Ім’я троянди»
У. Еко, «Перверзія» Ю. Андруховича); 3) взає-
мопроникнення снів героїв тарізних ментальних
світів із віртуальних світів («Хозарський слов-
ник», «Чапаев і пустота» В. Пєлєвіна) [4].
Відсутність канонічного (остаточного ав-
торського) тексту, фрагментарність, неоформ-
леність, нелінійність – ось ті характеристики, на
яких, як ми зазначали, наполягають критики,
розглядаючи роман Ю. Андруховича «Первер-
зія», і які вирізняють його з-поміж інших сучас-
них українських романів та дають можливість
говорити про його нетрадиційність і постмодер-
ністськуналежність.
Перед тим як зосередитися на аналізі твору
Ю. Андруховича «Перверзія», з’ясуємо особли-
вості поетики такого нового для української літе-
ратури жанрового утворення, як «нелінійний
роман». Спробуємо поглянути на питання, не
проголошуючи сам факт наявності даної форми
єдиним інструментом для визначення жанрової
моделі постмодерністського роману, як це ро-
бить Г. Мережинська у своїй монографії «Ху-
дожня парадигма перехідної культурної епохи:
російська проза 80-90 років XX ст.».
Усі суперечки й дискусії навколо постмодер-
ної прози врешті-решт наводять на думку, що не-
визначеність і плутанина, притаманні постмодер-
ністським творам, породжені не трансформацією
жанрової ієрархії. Читач постмодерного твору не-
минуче доходить простого, але досить важливо-
го висновку: в який спосіб розповісти історію
виявилося для письменника важливішим, ніж
сама історія. Отже, основною проблемою стає
мова – людина вже не може оволодіти світом за
допомогою мови. Настає криза називання, яку
Ж. Дерріда назвав «децентрацією». Постмо-
дернізм проголошує тріумф тексту. Ж. Дерріда
вважав, що поза текстом нічого не існує.
Як зазначає І. Хасан, на зміну жанру прихо-
дить текст. Постмодерністський текст, змістив-
ши центр і маргіналії, спростовує будь-які спро-
би обмежити його. Текстом стає все. Літерату-
ра постає у новій іпостасі, на художній текст
обертається те, що подосі існувало як допоміжні
засоби. За таких обставин доцільніше говорити
не про існування великої кількості маргінальних
жанрів, а про нелінійне письмо як характерис-
тику гіпертексту, що поглинув і нівелював усі
наявні жанри, перетворивши їх на текстуальні
фрагменти відкритого тексту, які можуть вільно
поєднуватися й не вимагають центрованої та впо-
рядкованої структури.
Роман – це жанр, що перебуває у безпосеред-
ньому контакті з дійсністю і в стані повсякчас-
ної зміни. М. Бахтін писав: «роман не має кано-
ну. Він за своєю природою неканонічний. Він –
сама пластичність. Він постійно шукає, постійно
себе досліджує й постійно переглядає ті свої
формули, які вже склалися» [5]. Тому законо-
мірно, що роман зміг адаптуватися в ситуації
невизначеності, яка є одним із проявів постмо-
дерного стану. Тепер роман відображає відноси-
ни автора не з первинною реальністю – Богом,
світом, людиною, а зі вторинною реальністю –
текстом.
За таких умов жанрові моделі роману набли-
жаються до критики, наукового тексту, інтелек-
туальної головоломки; коли в романах попе-
редніх епох відбивався навколишній світ, то в
сучасному романі відбиваються мистецькі тек-
сти, створені в попередні часи. Сучасний ро-
маніст анатомує мистецтво, реконструює, пере-
осмислює. Коментарі, словники, виноски, ілю-
страції та ін., які раніше використовувалися для
розкриття механізмів та можливостей худож-
нього акту, тепер активно залучаються до іроніч-
ного переосмислення.
Такі жанрові моделі сучасного постмодер-
ністського роману (роман-словник, роман-таро,
роман як коментарі до загубленого рукопису)
дозволяють по-різному в багатьох варіантах про-
читувати текст. Ця відмова від попередньо зада-
ного напряму читання сприяє подоланню супе-
речності між лінійністю письма і нелінійністю
мислення. Тому такі жанрові моделі розгляда-
ються як зразки гіпертексту. Себто роман вкот-
ре, як міфічний Протей, постає у новій подобі, а
саме – як гіперроман.
Коли уявити різні моделі роману в схематич-
ному розрізі, то сюжет реалістичного роману на-
гадуватиме пряму, яка не перетинається іншими
лініями. Модерністський роман також можна
уявити як лінію, проте таку, якій сусідять інші
замкнені лінії, що окреслюють циклічність міфу.
Структуру гіпертекстового роману порівнюють
із кореневищем («грибницею», за Ж. Дельозом),
де все з усім перетинається. Це й спостерігаємо
в постмодерністських текстах М. Павича («Хо-
зарський словник»), І. Кальвіно («Замок пере-
хрещених доль», «Якщо одної зимової ночі по-
дорожній»), П. Корнеля («Шляхи до раю») та ін.
Із наперед запропонованого автором розгалуже-
ного прочитання непомітно висновується ткани-
на безконечних переплетених прочитань. Кожен
із текстів, логічно прорахованих автором, неми-
нуче вивищується над власним логічним корін-
ням і перетворюється на розгалужену крону.
У таких текстах стає можливим поєднання твор-
чого й дискурсивного підходів, що варто роз-
глядати як проекцію принципу побудови тексту
на сам текст. Саме цю особливість постмодер-
ністського твору Е. Кафаленос назвала невизна-
ченістю, яка порушує послідовність сюжету
постмодерністського твору [6].
У нас літературознавча теорія гіпертексту роз-
роблена мало, нею займаються здебільшого
вчені західних університетів. Дедалі частіше у
російських наукових виданнях з’являються праці
з проблем гіпертексту в галузі лінгвістики та
комп’ютерних наук. Можливості творення і до-
слідження гіпертексту зростають і в Україні. Для
розвитку теорії гіпертексту в літературознавстві
виникає потреба розробити відповідну терміно-
логію, придатну для аналізу художнього тексту.
М. Суботін у розвідці «Теорія та практика не-
лінійного письма (погляд крізь призму «Грама-
тології» Ж. Дерріда)» звертається до названої
праці відомого теоретика нелінійного письма й
намагається визначити передумови виникнення
такого неоднозначного явища, як гіпертекст [7].
Дослідник висловлює думку, що лінійне пись-
мо підтримує і стимулює тенденції нелінійності
в сучасному мисленні. Сьогодні форма мис-
лення заходить у суперечність із формою письма:
нелінійний рух думки важко фіксувати лінійним
текстом. Безмежний текст потребує простору для
мандрів думки. Нинішні тексти вже не можуть
бути представлені на письмі лінійно, тобто
у формі книжки. Лінійні тексти презентували єди-
ний, завершений і замкнутий зміст, представле-
ний у вигляді впорядкованої ієрархічної струк-
тури. Ж. Дерріда всіляко прагне вирватися за
межі лінійного тексту й «замкнутості» книжки.
Його метод «деконструкції» – це спроба подо-
лати обмеження пласкої поверхні паперу й вий-
ти в багатовимірний простір тексту. М. Суботін
так визначає функції нелінійного письма в куль-
турі: «Нелінійне письмо, розриваючи одновимір-
ність тексту, надає простір рухові думки, надає
їй змогу рухатися у різних напрямах, здійсню-
вати переходи в інші виміри» [8].
Що ж таке гіпертекст? Дослідники поки не
дійшли згоди в цьому питанні. Так, наприклад,
Ю. Хартунг і Е. Брейдо дають таке лаконічне ви-
значення цього явища: «Гіпертекст – це просто
засіб нелінійного подання інформації» [9].
А М. Візель вважає, що «гіпертекст – це подан-
ня інформації як зв’язаної мережі гнізд, в якій
читачам вільно прокладати шлях у нелінійний
спосіб. Він робить можливими множинність ав-
торів, розмивання функції автора та читача, роз-
ширення праці з нечіткими межами та множин-
ність шляхів читання» [10].
О. Дедова визначає гіпертекст як «текст пев-
ної структури, що передбачає можливість вибо-
ру послідовності виведення й читання інформації,
тобто текст так званої нелінійної структури» [11].
Розробляючи лінгвістичну концепцію гіпертек-
сту, дослідниця виокремлює такі основні струк-
турні елементи гіпертексту: 1) окрему інформа-
ційну одиницю (під якою можна розуміти будь-
який маргінальний жанр: словникову статтю,
коментар, візуальний малюнок); 2) засіб, що
уможливлює перехід від однієї інформаційної
одиниці до іншої,- тобто гіперпосилання.
М. Візель також розглядає гіперпосилання як
найважливіший елемент структури гіпертексту.
Посилання, або стрибок у гіпертексті, – це коно-
тація, що матеріалізувалася. Таке посилання, на
думку М. Візеля, є не що інше, як живе втілення
проголошеного У. Еко процесу заміни «гутенбер-
гової цивілізації цивілізацією образу: алюзії ви-
ходять на поверхню, стають грубішими, візуалі-
зуються, виносяться на “світло”» [12].
Специфіку гіпертексту О. Дєдова описує за
допомогою таких термінів, як нелінійність і гіпер-
текстуальність. Нелінійність розуміють як втілен-
ня діалогічного світобачення. Нелінійність уне-
можливлює пересування тексту в наперед зада-
ному напрямі інформаційних одиниць (бо тако-
го визначення напряму просто не існує), вгаду-
вання авторської логіки в послідовності викла-
ду,- адже немає того, що ми звикли називати
«початком» і «кінцем». Гіпертекстуальність вті-
люється у відкритості й незакінченості неліній-
ного гіпертексту, що завжди може бути дописа-
ний як у ході творчої роботи самого автора, так
і за рахунок зовнішніх, «чужих» текстів. Цей
процес сприймається як доповнення гіпертексту,
а не як зміна чи порушення його структури.
Додавання нових текстів та виносок розширює
інформаційний простір гіпертексту, не порушу-
ючи сутності вже наявних одиниць та зв’язків.
Щодо особливостей побудови й рецепції
гіпертексту, то слід брати до уваги співвідношен-
ня таких понять, як гіпертекстуальність та інтер-
текстуальність. Інтертекстуальність – це при-
сутність у письмовому тексті великої кількості
раніше створених текстів, які можуть існу-
вати й поза волею автора. Гіпертекстуаль-
ність — це демонстрація та унаочнення закла-
дених у тексті зв’язків; поза цією системою
матеріалізованих зв ‘язків гіпертекст не існує.
Таким чином, гіпертекстуальність матеріалізує
алюзії. Сьогодні гіпертекст із технічного засобу
перетворюється на художній засіб, який «про-
мовляє своїми гіперпосиланнями» [13].
Спробуємо визначити головні характеристики
гіпертексту, про які говорять майже всі дослід-
ники (В. Візель, О. Дєдова та ін.). Усі ці якості –
і це досить важливо – присутні саме в худож-
ньому гіпертексті. Дисперсність гіпертексту –
інформація надається у вигляді невеликих фраг-
ментів-гнізд, і ввійти в цю структуру можна
з будь-якої ланки. Нелінійність гіпертексту –
читач змушений сам обирати шлях прочитання,
створюючи при цьому свій текст. Гіпертекст ска-
совує жорстку фіксованість тексту, його віднос-
ну жанрову чистоту, що є фундаментом теорії
і практики будь-якої критики. Критик не може
прочитати гіпертекст цілком, бо це «непрочиту-
ваний» текст. Мультимедійність, або різнорід-
ність – застосування всіх засобів впливу на чи-
тача, технічно можливих у даній системі,- від
суто літературних (вибір оповідної техніки та
стилістики) із залученням друкарських (шрифт,
верстка, ілюстрація) і аж до найскладніших
комп’ютерних (звук, анімація та ін.).
Наприклад, усі ці характеристики гіпертексту
представлені в «хаотичних» романах П. Корне-
ля, М. Павича, І. Кальвіно. Тому до цих творів
можна застосувати термін «гіперроман», а їхню
жанрову маргінальність можна визначити як
індивідуальну жанровість постмодерністського
тексту. Від питань теоретичних перейдемо влас-
не до роману Ю. Андруховича «Перверзія», що
його Т. Гундорова визначала як твір, який важко
читати, але текст, який цікаво досліджувати.
У публікації «Два “художні тіла”» сучасної
прози», присвяченій детальному стильовому
аналізові творів Ю. Андруховича та Є. Паш-
ковського, критик Марко Павлишин зазначає,
що потяг до формального контролю спостері-
гається у прозі Андруховича не тільки на рівні
речення, а й у побудові твору в цілому [14]. Тобто
М. Павлишин підкреслює, що Ю. Андруховичу
все ж таки не вдалося відійти, «відірватися» від
«формального контролю» за структурою свого
роману. Він не дозволяє читачеві рухатися вільно
і читати роман так, як йому «заманеться», тут
автор веде читача «за руку» по сюжету свого
твору. Цю особливість прози Ю. Андруховича
запримітив і Валерій Шевчук: «Він, Андрухович,
абсолютно розкуто, вільно володіє не лише сти-
лістичною, а й художньою культурою і часом
просто-таки блискуче творить художні форми,
чи, як я люблю називати,- «художні тіла» [15].
З огляду на ці зауваження відомих критиків і
враховуючи те, що про «філософію» роману, тоб-
то царину його внутрішнього змісту та ідейних
тем, написано і сказано дуже багато, є резон
звернутися до «художнього тіла» роману, тобто
його формального імпульсу. Неправильним буде
сказати, що Ю. Андрухович створив свою влас-
ну поетику, але важливо зауважити, що він твор-
чо використав досягнення світової літератури,
тобто приділив максимум уваги зовнішньому
фактору тексту та вирішенню його формальних
завдань.
Передовсім варто з’ясувати вихідний прин-
цип роману. У чому він полягає? На нашу дум-
ку, вже сама назва роману визначає його жанр
та архітектоніку. «Perversio» y перекладі з лати-
ни означає «перекидати, руйнувати, повністю
змінювати» [16]. «Перверзія» Ю. Андруховича
– це одночасно і роман-подорож, і розслідуван-
ня, і постмодерністський хаотичний роман, і вод-
ночас цей твір спростовує всі ці жанрові моделі.
Що можна сказати напевне про твір Ю. Андру-
ховича, то це те, що архітектоніка роману – це
лінійна побудова, яка хронологічно передає по-
слідовність подій. Кожній події, яка відбувається
з протагоністом, відповідає певний епізод тексту,
і цей епізод (чи фрагмент, чи маргінальний жанр)
має відповідне друкарське оформлення.
Однак попри те що роман «зітканий» з «мар-
гінальних» жанрів (щоденників, роздруківок,
диктофонних записів та комп’ютерних текстів,
газетних інтерв’ю, семінарських виступів, нау-
кових доповідей, запрошень, програмок, репор-
тажів, службових депеш тощо, він не передба-
чає можливості вільних комбінаторних операцій.
Його потенційна аксіальність (твір не має на-
скрізного сюжету, однак не піддається довіль-
ним комбінаторним операціям або піддається їм
украй важко), про яку згадує автор-упорядник,
так і залишається голою декларацією: «Нумера-
ція кожного з опублікованих документів, позна-
чена мною у правому верхньому куті, належить,
ясна річ, мені, оскільки й послідовність публі-
кування документів запропонована мною. Ціка-
во, наскільки іншою може бути ця послідов-
ність?» [17].
Авторська декларація про вибірковість чи од-
ночасність читання тексту радше підкреслює об-
межені можливості цього тексту, що їх Ю. Анд-
рухович намагається надолужити. У постмодер-
ністському тексті вся увага читача сконцентро-
вана на вибриках друкованих знаків. І не мож-
на сказати, буцімто тут форма є зміст, а зміст є
форма. Текст треба сприймати як плетиво, тка-
нину із різноголосих і різнокольорових дис-
курсів. У такому постмодерністському тексті
неможливо без наслідків перегорнути кілька
сторінок, щоб відпочити від втомливого читання.
Тому просторові, друкарські, «жанрові» маніпу-
ляції з постмодерністським текстом шляхом ком-
бінування різних типів труднощів-головоломок
стимулюють і весь час підтримують буттєвий
сумнів щодо реальності художнього світу дру-
кованої книги. У романі ж Ю. Андруховича уся
грандіозна різножанрова конструкція вмить стає
пласкою від необережного вчинку її творця, який
своїм твердженням зводить нанівець напружену
роботу читача: «Але того, що знали і знаємо, ціл-
ком вистачає, аби твердити: Станіслав Перфець-
кий не зник у водах Великого Каналу вранці
11 березня 1993 року» [18]. Тобто у романі
«Перверзія» принципи побудови тексту не про-
ектуються на сам текст, як це можна спостері-
гати у «нелінійних» романах І. Кальвіно чи
М. Павича, не відбувається поєднання творчого
і дискусійного підходів. Акт читання тексту
Ю. Андруховича – це робота, спрямована на ви-
добування змісту. Процес читання як робота (або
гра) з формою, тобто безпосередньо робота
з мовою як матеріальним означуваним, у цьому
випадку ще не можливий.
Твердження автора про неоформленість тек-
сту роману, його «пер-версійність» і фрагмен-
тарність, то це – тільки враження, яке справляє
роман при його поверховому прочитанні. Читач
стаєзаручником містифікації, якуретельно підго-
тував сам автор і яку він у кінці свого роману
розвінчує, зауважуючи, що всі фрагменти рома-
ну (а не деякі) насправді мають одного справж-
нього автора.
Велика кількість маргінальних жанрів – це
тільки спроба стилізації, яка має на меті збли-
зити твір з поетикою таких постмодерністських
романів, як «Шляхи до раю» чи «Хозарський
словник» (деякою мірою «Улісс»). Для суто кон-
структивних завдань зміст повинен бути нейт-
ральним. Предметом моделювання у постмодер-
ністських творах може бути лише чиста форма
прообразу, і жодні асоціації не повинні пов’язу-
вати об’єкт моделювання зі сферою змісту. Тому
для абсолютизації стилю у романі Ю. Андрухо-
вича типовий для прообразу зміст мав би бути
замінений. Тим часом усі стильові варіації-фраг-
ментимають функціональнезначення іпов’язані
зі змістом твору. Сам же роман має чітку хро-
нологічну вісь, напрочуд суцільну побудову і го-
ловний тематичний стрижень – «мотив кінця,
смерті й упертого прямування до неї» [19].
Чітка оповідна вісь упорядковує всі події у
межах роману. У текст «Перверзії» не можна
ввійти з будь-якого місця, тобто його завершення
не може бути відкритим чи невизначеним. Роман
Ю. Андруховича ще не став новою автономною
реальністю, попри всі силкування автора до-
вести, що його текст захоплює подосі незаймані
виміри мови і змісту, що він творений новими
нетрадиційними засобами. Текст Ю. Андрухови-
ча – це все ще текст про щось, а не суверенний
абсолютний текст.
У постмодерністському тексті фігура автора
деперсофінікується. Сам текст «розтікається в
результаті комбінування і систематичної органі-
зації елементів» [20]. Тому акт створення тексту
постає у цій системі відліку як заохочення різних
конфігураційцьогокомбінування. ЗаР. Бартом,
скриптор може «тільки змішувати різні види
письма та зіштовхувати їх між собою, і резуль-
татом цієї роботи є не що інше, як певна конфі-
гурація “готових елементів”» [21]. Певні версії
рухливої конструкції не можуть бути заверше-
ними, сталими: письмо як продукування змісту
є одночасно і межа цього продукування, і його
заперечення: «Письмо в собі несе свій процес
стирання» [22]. Текст створюється і читається
так, що автор на всіх його рівнях зникає. У цьому
контексті читач уже не може бути споживачем,
а стає креатором тексту. Тому, на думку Ж. Дер-
ріда, однолінійний текст (тобто структура, підпи-
сана одним єдиним автором) не може бути кре-
ативним. У своїх працях Р. Варт вдавався до
таких термінів, як «нелінійне письмо», «багато-
вимірне письмо». Відповідно до його моделі
текст становить собою не лінійний ланцюг слів,
які продукують єдиний, майже теологічний зміст
(«повідомлення автора-бога»), а багатовимірний
простір. Тому метафорою тексту в постмодер-
нізмі стає не лінійний вектор, асітка. Постмодер-
нізм переорієнтовується з ідеї «твору» на ідею
«конструкції» (моделі для складання). Читач сам
може «продукувати текст, грати його, розбирати
його на частини, приводити його в дію» [23].
З огляду на все це роман Ю. Андруховича важ-
коідентифікуватиякпостмодерністський.Вінще
сповідує філософію монізму. Його зарахування
до жанрових моделей «нелінійного» роману ви-
дається завчасним через його органічну ціліс-
ність та фіксовану залежність від автора: життя
автора накладається на його творчість, а не на-
впаки, як це відбувається з постмодерністською
прозою.
Ми розглядали поняття нелінійності і визна-
чили його як одну з необхідних характеристик
гіпертексту. Роман Ю. Андруховича не відпові-
дає основним вимогам і характеристикам гіпер-
тексту. Тому, виходячи з цього, на запитання,
чи є «Перверзія» постмодерністським неліній-
ним текстом, правильно буде дати заперечну
відповідь. Потенційна аксіальність роману, що
про неї згадує автор у «Передмові видавця», так
і залишається незадіяною. Безліч маргінальних
жанрів, використаних у романі, щільно «піді-
гнані» у відповідності з наскрізним сюжетом
роману. Якщо у гіпертексті різноманітні маргі-
нальні жанри виконують роль фрагментів інфор-
мації й заохочують читача до різноманітних ком-
бінаторних операцій, то у романі «Перверзія»
вони тільки підкреслюють обмежені можливості
тексту і демонструють спроби автора вирватися
за межі диктату друкованого рядка. Щодо мож-
ливості вважати роман Ю. Андруховича пост-
модерністським твором, то спробуймо означити
його як такий, що перебуває на шляху до пост-
модернізму.
1. Костюк В., Денисенко Т. Модерн як поле для експери-
менту (комічне, фрагмент, гіпертекстуальність).- К.,
2002,- С. 77.
2. Гундорова Т. Література і письмо, або місце нового в
українській літературі // Світовид.- 1997.- № 3.-
С.113.
3. Зборовсъка H., Ільницька M. Феміністичні роздуми на
карнавалі мертвих поцілунків.- Л., 1999.- С. 105.
4. Мережинская А. Художественная парадигма переход-
ной культурной епохи. Русская проза 80-90-х годов
XX века.- К., 2001.- С. 326.
5. Бахтин M. Эпос и роман.- СПб., 2000.- С. 321.
6. Див.: Kafalenos M. Toward a Tpology of Indeterminacy
in Postmodernist Narrative // Comparative Literature.-
1992.- V. 44.- № 4.- P. 384.
7. Див.: Субботин М. Теория и практика нелинейного
письма (взгляд
сквозь
призму
«Грамматологии»
Ж. Деррида) // Вопросы философии.- 1993.- № 3.-
С.33-39.
8. Там само.- С. 40.
9.Хартунг Ю., Брейдо Е. Гипертекст как объект линг-
вистического анализа // Вести. Москов. ун-та.- Сер. 9.
Филология.- 1996.- № 3- С. 63.
10. Дизель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана //
Иностранная литература.- 1999.- № 10.- С. 173.
II.Дедова О. Лингвистическая концепция гипертекста:
основные понятия и терминологическая парадигма //
Вести. Москов. ун-та.- Сер. 9. Филология.- 2001.-
№ 4.- С. 24.
1 2. http://www.litera.ru/slova/viesel.
1 3. http://litera.ru/slova/kornev.htm.
14. Павлишин М. Два «художні тіла» сучасної прози //
Світовид.- 1997.- № 3.- № 7.- С. 104.
l 5. Шевчук В. З відкритим заборолом. Про прозу Ю. Ан-
друховича // Прапор.- 1989.- № 7.- С. 103.
16. Литвинов В. Латинсько-український словник.— К.,
1998.- С. 486.
17.Андрухович Ю. Перверзія- Л., 2001.- С. 6.
18. Там само.- С. 288.
\9.Стех М. Хто хоче відродитися, мусить померти //
Критика.- 1999.- № 3.- С. 16-21.
20. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избран-
ные работы: Семиотика: Поэтика.- М., 1989.- С. 419.
21. Барт Р. Смерть автора // Там само.- С. 388.
22. Там само.- С. 388.
23 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избран-
ные работы: Семиотика: Поэтика.- М., 1989.- С. 422