Відсутність форми – це озвіріння

– Звісно, цифри – річ абстрактна, але іноді спонукальна до конкретних роздумів. Скажімо, про те, що молодість не вернеться, не вернеться хоч ти здохни.

– Прощання з молодістю не таке вже й трагічне, якщо слідом за нею починається зрілість.

– Приємно чути такі оптимістичні ноти. От про це й поговоримо. У сенсі про тебе.

– Я полюбляю говорити про себе, тому охоче погоджуюсь на всілякі інтерв’ю. Люблю також ходити до сповіді…

– А, може, навіть не стільки про тебе, бо ти вже і так добре знаний у нас, в Німеччині, скільки про середовище, в якому ти формувався, про твій народ, про українську землю.

– Гориста й горбиста на заході та північному заході, лісиста й болотиста на півночі, прилегла до двох відносно теплих морів на півдні, ця земля являла б собою цілком нормальний європейський зразок, ну хіба що трохи завеликий, – якби не схід – північний, південний і просто схід: степ, рівнина, поле, Азія. Там, де Європа лише починала зводитися, проростати, конструювати, тої ж миті бунтувала Азія, вимагаючи повного запровадження свого деспотичного і водночас анархічного статусу. В цьому її суть, і ця суть шалено суперечить іншій суті – європейській. Тому будь-які сталість, постійність і тяглість виглядають в умовах цієї землі вельми туманно й невиразно.

– Розумію. Але чи не здається тобі, що ти завеликої ваги надаєш речам формальним, водночас ігноруючи ті переваги, які містить у собі загадкова слов’янська душа, оця специфічна духовність?

– Відчуття форми, а точніше його брак – ось назва всіх наших нещасть. Ми не вміємо й не хочемо робити з життя мистецький твір. Наша бідність – тут не виправдання й не пояснення, а швидше наслідок. Наші пам’ятники нагадують злих кровожерних ідолів, а обрані нами правителі – кримінальних мерзотників. Відсутність форми – це озвіріння. Це вічна сірість буття, від якої тікають у зашморг. Пейзажі за вікном вагона вдало доповнюють сморід, хамство і переповнення у вагоні. Цеховий інтер’єр цілком співзвучний загальному виробничому ідіотизмові. Тотальне нищення природи зраджує наше невміння дати собі раду з ландшафтом і обертається нищенням самих себе.

– То як вийти з цього зачарованого кола? Що робити?

– Будете сміятись, але я скажу так: навчити школярів відрізняти сонети від октав. Окситонні рими від парокситонних. Питальне речення від окличного.

Добре б зрівняти це місто з землею

– Знаєш, у твоїй антисхідній настанові мені вчувається щось, ентшульдігунг, русофобське. Ми, німці, від часів Молотова й Різенбокка – перепрошую, Ріббентропа, Брежнєва й Хонеккера, Путіна й Шредера звикли цілуватися з росіянами взасос, тому не дуже можемо з тобою погодитися. Ти ж два роки навчався в Москві. Невже у тебе немає жодних сентиментів до цього міста?

– Це місто втрат. Добре б його зрівняти з землею. Насадити знову дрімучі фінські ліси, які тут були раніше, розвести ведмедів, лосів, косуль – хай пасуться довкола порослих мохами кремлівських уламків, хай плавають окуні в ожилих московських водах, дикі бджоли хай зосереджено накопичують мед у глибочезних пахучих дуплах. Треба цій землі дати спочинок від її злочинної столиці. Може, потім вона спроможеться на щось гарне.

– Досить, досить. Поясни в такому разі, як твоя ненависть до Російської імперії уживається з апологією небіжки Австрії?

– Саме завдяки їй у безмежному мовно-національному різноманітті світу збережено український складник. Це сталося, можливо, й попри її волю, однак нас уже не було б сьогодні, якби не вона.

– А ще?

– Вона зберегла нам архітектуру – інакшу, різну, зберегла інакші міста… Вона відкрила для нас нові географічні можливості. Подумати тільки – були й такі часи, коли моє місто належало до єдиного державного утворення не з Тамбовом і Ташкентом, а з Венецією та Вієнною! На початку минулого століття я не потребував би візи для того, щоби зустрітися з Рільке або, скажімо, Густавом Клімтом, а для того, щоб зійти з потяга у Кракові, Празі, Зальцбурзі чи Трієсті, потрібен був би тільки квиток на означений потяг.

Священних корів у нас більше, ніж в індусів

– Гаразд, перейдімо краще до твоїх нинішніх співвітчизників.

– Вони схожі на мене. Або не схожі на мене. Бувають різні. Проте загалом усі ми швидше схожі одне на одного, ніж несхожі… У моїй країні майже всі вміють грати на органі. Хто гірше, хто краще. Я – посередньо.

– І якби я попросив тебе виконати щось на спінеті…

– Спінет, як і клавесин, як і чембальо та клавікорди, належить до моїх улюбленців. Коли я був ще зовсім дитиною і жив у містечку, зусібіч оточеному горами, то відвідував приватні уроки музики в однієї старої самотньої єврейки. Її кликали в містечку «дурна Циля».

– Це те містечко, де згодом постав «станіславський феномен»? Можеш кількома словами розповісти німецьким читачам, що це за феномен такий?

– О, це прекрасне зборище справжніх нероб і бевзів, з яких майже ніхто ні до чого в житті не ставиться поважно. Крім малювання крейдою на асфальті і бальних танців, звичайно. Однак понад усе вони цінують самих себе і про це постійно говорять у кав’ярнях. Я люблю їх понад усе, до того ж, лише вони надають певного сенсу цьому містові…

– Але ще раніше ти разом з Ірванцем і Небораком утворив поетичне бандформування Бу-Ба-Бу. Я десь читав, що ви ставили собі за мету боротьбу зі «священними коровами» української літератури…

– Священних корів у нас більше, ніж в індусів. Це збочення до постаменту, брили, закам’янілості, забронзо– і бонзовілості, опущених долу вусів і насуплених кущуватих брів уявляється мені чимось на зразок дитячої національної релігії. Найглибшим тавром на шкірі Бу-Ба-Бу завжди залишатиметься наша спроба розтопити цю брилу пісної недовченої поважності на всьому українському. Ми вбивали секретарів, редакторів, цензорів, коректорів. Ми ґвалтували друкарок, прибиральниць, буфетниць, готельних покоївок. Ми грабували сейфи рідної літератури. У нас не було нічого святого.

Мені подобається саме цей початок
– Наскільки мені відомо, ви обрали собі за патрона Котляревського – постать теж досить неоднозначну. Зазвичай в інших народів література починалася з великих трагічних міфів, релігійних гімнів, епосів, а ваша «Енеїда» – це ж якийсь бурлеск, балаган і буфонада.

– Але мені подобається саме цей початок. Мені подобається, що українська література починалася ніби жартома – як чиста забава для кола найближчих друзів. Мені подобається, що автора цієї віршованої провокації любили в товаристві, що його вульгаризми породили серед високих суспільних верств довголітню моду на все українське… Мені, крім того, подобається, що, як і, приміром, Моцарт, він був масоном і перебував у ложі «Любов до істини». Таємна позиція Котляревського в ложі мала назву «вітія» – отже, йшлося знов-таки про плетіння зі слів якоїсь відмінної, незвичної щодо всіх дотепер наявних, тканини (до речі, ніяк не дочекаюся шкільних рефератів на тему «Українська література як породження світової масонської змови»). Усе це не може не зачаровувати: добре, що початок літератури тією мовою, яку й до сьогодні прийнято вважати українською, був саме такий – веселий, ігровий і піратський.

– А як із вашим поетом № 1? Я знаю, що в Україні існує справжній шевченківський культ, але чи його поезія цікава ще комусь за межами України, в якійсь Америці?

– У Нью-Йорку я отримав запрошення виступити в нічному кафе «Ньюйорікан». Я запропонував їм «Козака Ямайку». Найбільший успіх серед публіки мав рядок «невже коли ти європа то вже не єси чоловіком» – тут їм усе стало ясно: ага, ця Україна – це теж якась недавня колонія, це теж боротьба з рабством, це такі втеклі раби, що ніяк не вибредуть на волю… А на завершення був шок від старого пуерто-риканця, короля тутешніх поетів. Він просто обійняв мене і сказав: «Listen, Taras Shevchenko is my favorite poet! And I also know y.. tvayu mat’!». Він мав повідомити мені дві приємні речі – й повідомив їх.

– Що ж, судячи з нашої розмови і твого запалу зокрема, так звані науковці, проголошуючи смерть Бу-Ба-Бу, трохи поквапилися?

– Хіба може померти те, чому немає початку й кінця? Чи може померти душа з її кров’ю та реготом, поезія, лихослів’я, вино, музика, балаган, любов, зухвальство, буфонада, ритуал, магія, театр, ще раз буфонада, сміх, плач, кайф, смак, джаз, рок, джаз-рок? Ніхто не посміє цього стверджувати, а якщо посміє, то я перший кину в нього Ірванцевим муляжним членом.

– Відповідно, карнавал forever, і пост-карнавальне безглуздя світу нам не загрожує?

– Якщо під Карнавалом розуміти граничне напруження сил життя у всій повноті та невичерпності чи так само вищий вияв битви любові зі смертю (смертю як порожнечею, як антибуттям, як нічим), то він і справді не повинен закінчитися ніколи чи, принаймні, тривати настільки довго, наскільки ми ще не вичерпали свого кредиту в Небесного Глядача.

Джерело: http://www.molbuk.com/vnomer/kultura/26140-ljublju-khoditi-do-spovidi.html

– Як зародилася ваша співпраця із гуртом «Карбідо»?

– У польському містечку Вроцлав щороку проходить фестиваль поезії «Порт Вроцлав» на який запрошують кілька десятків поетів. У 2005 році спеціальним гостем фестивалю була Україні і я був в числі запрошених. Цікавим на фесті є те, що усі поетичні читання відбуваються під музичний супровід. Цього року музичний супровід якраз забезпечував гурт «Карбідо». Насправді, йдеться про просту форму яка не вимагає ніякої підготовки і репетицій. Музиканти просто повинні ознайомитися з текстами поетів і вигадати для них якесь далеке, глибоке і тихе музичне тло. В моєму випадку музиканти не встигли ознайомитися з моїми віршами. А переповідати про що той чи інший вірш було, мабуть, нереально і зайве. Тому ми вирішили повністю імпровізувати. Таким чином ми виконали 4 чи 5 віршів. Коли в кінці вечора ми розпрощалися вже близькими друзями виникла мрія записати спільний диск. А вже рівно через рік за сприяння директора цього фестивалю у Вроцлаві вийшов наш «Самогон».

– Чому альбом називається «Самогон», адже про горілку у ньому співається лише в одній композиції?

– Цю назву запропонував я. Справа в тому, що слово «карбід» викликає у мене певні асоціації. Коли я був солдатом радянської армії і служив на Вінничині, то вживав самогонку, яка робилася на карбіді. Його додають для міцності і здешевлення процесу. Безумовно, наслідки вживання такої самогонки можуть бути найжахливішими, фатальними і катастрофічними. Але якось Бог милував і ми всі вижили після цих вживань. З тих пір, коли чую слово «карбід» в мене починають працювати смакові чи радше анти смакові рецептори. У кожному разі, музикантам ця назва сподобалася, бо вони прочитали її як метафору – створене власними руками і для домашнього вжитку.

– На концертах вас часто частують цим напоєм?

– Ні. Сьогодні дали уже сьомий концерт, але ще жодна добра душа не принесла нам самогону і не почастувала ним (сміється). Напевно, самі повинні цим займатися. В мене є один знайомий з маленького закарпатського села. Там він щороку проводить фестиваль самогону і хоче нас туди запросити. Думаю, це було б досить симпатично.

– А коли востаннє вживали самогон?

– Це було у вересні після Форуму книговидавців. Я мав виступи в Дрогобичі і мешкав біля цього міста в одному готелі. Його власник робить власну калганівку – самогонку настояну на корені калгану міцністю 70 градусів. Можу пишатися тим, що її для мене відкрив ректор Дрогобицького університету з яким ми відзначали ці виступи.

– Чи не буде співпраця з «Карбідо» початком вашої музичної кар’єри?

– Ні, це буде якось ні в тин, ні в ворота. Я дуже полюбив цю справу і хотів би ще з якимись іншими музикантами продовжити її, але ніколи в житті не переключуся на це таким чином, щоб називати себе ще й співаком. Атракційність такого заходу полягає у тому, що письменник робить щось спільне з музикантами. Якщо він перестане бути письменником і захоче назавжди залишитися в музиці, то це буде провально.

– Не плануєте створити поетично-музичний проект накштал проекту Юрія Покальчука «Вогні великого міста»?

– Поживемо – побачимо. Поки що у мене не було такого в планах.

– Самі вмієте грати на якомусь музичному інструменті?

– Я так і не навчився грати на жодному. Чесно, мені і самому не дуже хотілося ходити до музичної школи. На щастя, батьки не запроторили мене до неї, бо й так протестував би. Потім, в підлітковому віці, у мене з’явилося захоплення музикою. Це був не надто поширений і заборонений західний рок. Паралельно з цим виникло бажання навчитися грі на гітарі. Та було вже пізно і нікому вчити. Тому, думаю, якби мені був даний шанс стати музикантом, я б його використав.

Цього року був анекдотичний випадок. Моя приятелька і організаторка фестивалю органної музики “Діапазон” Ірина Цайц попросила мене вивчити і зіграти на відкритті фестивалю вступну фразу Баха “Токати і фуги”. Я два тижні вчив її на фортепіано. На відкритті з бідою зумів її зіграти. Хоча, не з першого разу. За цих два тижні підготовки довів фразу до повного автоматизму і думав, що зможу зіграти її навіть з заплющеними очима. Але, щойно вийшов на сцену, відчув, що жоден палець мене не слухається (усміхається). Це мене наштовхнуло на думку, що на цьому світі залишилися так нікомуі незнаними якісь потенційно геніальні виконавці. Вони просто ніколи не змогли подолати страху сцени і публіки.

– Після виходу вашої останньої книжки «Таємниця» ви сказали, що берете творчу паузу. Доки вона триватиме?

– Вона уже зрушилася і, можливо, завершується. Говорячи спортивною мовою я зараз здійснюю розминку. Нічого свого не пишу, але займаюся перекладом. Це ще протриває кілька місяців, доки завершу перекладацьку роботу, і, можливо, на той час визріє задум написання чогось власного.

– А що перекладаєте?

– Сім років тому я уже переклав для Молодого театру у Києві шекспірівського «Гамлета». Повністю текст був опублікований лише одного разу в журналі «Четвер». Але мені б дуже хотілося бачити його книжкою. В неї вирішив також додати ще одну п’єсу Шекспіра «Ромео і Джульєтта» над якою, власне, зараз і працюю. Це два шекспірівські блокбастери до яких найчастіше звертаються. Книжку із цими творами плануємо видати разом з Іваном Малковичем у видавництві «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА».

– Ваша «Таємниця» і книжка «Сьомга» Софії Андрухович претендували на звання «Книга року Бі-Бі-Сі». Проте, лише книжка вашої дочки потрапила до п’ятірки фіналістів…

– Я сам попросив щоб «Таємницю» зняли з розгляду. Про те, щоб моїх книг не виставляли на конкурси прошу щороку. Складається так, що на попередньому етапі мої книжки набирають чи не найбільше голосів від читачів. Але жодне журі в наші країні не дасть мені першого місця. А друге чи третє рівнозначне для мене нічому. Тому тверезо оцінюючи цей факт я прошу ще на попередній стадії не розглядати моїх книг. Цього року моя книжка якось туди потрапила, але пронесло (усміхається).

– Багато хто визнав «Таємницю» вашою найслабшою роботою. Самі вважаєте її такою?

– Ні. Просто є така категорія людей, яка про кожен мій новий твір каже, що він найслабший. От і все.

– Ви забобонна людина?

– Так. Зважаю на забобони присутні в моїх реакціях і вчинках.

Автор: Павло Паламарчук, 3 лютого 2008 14:39:14
Джерело: http://h.ua/story/81389/

Думка критиків про цей твір, український оригінал якого вийшов у харківському видавництві минулого року, є дуже високою. Про «Таємницю» як про інструмент «перевиховання цілого покоління» пише Костянтин Родик у №9 оновленої «Сучасності». Захоплену рецензію на «Таємницю» надрукував у липнево-серпневому числі «Кур’єру Крив басу» Дмитро Дроздовський. На думку оглядача, книга представляє новий поворот в розвитку української белетристики, її повернення до сутнісних питань життя особи і спільноти та є свідченням того, що вітчизняне красне письменство готове здійснити «вибуховий стрибок» до нової жанрово-стильової якості.

При цьому критик протиставляє епохальний твір Андруховича «амурно-гламурненьким» творам Поваляєвої, Карпи та іншої «сьомги» (очевидно, мається на увазі однойменний роман Софії Андрухович), а також інфантильному Жадану. На цьому одіозному тлі рефлексії Андруховича змушують Дмитра Дроздовського цілком серйозно говорити про «гігантів», які здатні не лише започаткувати новий напрям чи стиль, але й гідно представляти національну індивідуальність у колі світових культур.

На нашу думку, такі оцінки твору Ю.Андруховича є дещо перебільшеними. Якщо говорити про поворот до «пам’яті» як авторський винахід чи відкриття, то в даному контексті це щонайменше недоречно. Насправді найновіший текст Андруховича перебуває цілком у річищі постмодерного перетравлювання особистого досвіду та нічим суттєво не відрізняється від аналогічних «сповідей» про екстремальну юність того-таки Жадана чи згаданої всує Поваляєвої. Просто Жадан пише про студентські гуртожитки пролетарського Харкова, Поваляєва про київський андеґраунд, а автор «Таємниці» про свою армійську службу, життя в літературі та інші пригоди молодого галицького інтелігента в ностальгійні 80-ті та кризово-карнавальні 90-ті.

Специфіку чи особливий стилістичний присмак цьому потоку спогадів, асоціацій, принагідних міркувань надає власне авторська позиція чи радше точка зору. Андрухович розглядає світ навколо себе з позиції декларованої «європейськості» чи радше навіть «австрійськості», що в даному випадку асоціюється з певного роду посв’яченістю – в традицію, стиль, езотерику фаустівської культури (за Шпенглером). З погляду такої посв’яченості радянська і пострадянська дійсність виглядає дуже гротескно, а внутрішній світ автора відповідно – складним і змістовним. Ось на цьому, власне, й побудована вся книга.

Любителям хорошого стилю її цілком можна рекомендувати для домашнього вжитку. Тут автор «Дванадцяти обручів» і «Перверзій» повертається з вигаданих чи реконструйованих світів до джерел власного досвіду і особливостей суб’єктивного переживання світу. І в цьому сенсі «Таємницю», якщо закрити очі на елементи кокетства та гри в «класики» (або списати їх на традиційну постмодерністську самоіронію), можна поставити в ряду кращих здобутків того ж автора («Рекреації», «Московіада»), чи навіть приписати до певної «високої» традиції – поруч з «Родинною Європою» Чеслава Мілоша, наприклад.

Переклад Андруховича російською, звичайно, призводить до певних семантичних та інтонаційних втрат, що суттєво знижує споживчу вартість пропонованого товару. Однак книзі можна пророкувати відносний комерційний успіх. Україна багато в чому й досі лишається таємницею як для зовнішнього світу, так і для більшості своїх теперішніх мешканців, особливо з числа т.зв. російськомовного населення. Тому цікавість до текстів під розкрученим авторським брендом, що претендує на вираження цієї українськості в чистому вигляді, а отже й попит на рецензоване видання – гарантовані. Таким чином вже увійшла в культурний контекст «інакших» українців Забужко з «Полевыми исследованиями украинского секса», так увійде в нього й Андрухович. На яких ролях і на яку полицю? – про це згодом поговоримо у розділі критики.

Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2008/10/18/145302.html

Трапляються випадки, коли навіть доволі досвідчений шахіст змушений робити хід навмання, аби подивитися, що буде далі, бо на усі боки обрії однакові. Мені здається, «Таємниця» — це у чомусь хід навмання від Юрія Андруховича, невеличке випробування долі письменником. Можливо, з тих пір, як він її написав, пан Андрухович сидить та чекає, ось воно прийде. Можливо, що вже не чекає. Але воно було покликане. Такими романами письменники грають зі смертю.

Інколи я гадаю собі так: якби в мене було вдосталь часу, я прочитала б дуже багато класичних хрестоматійних творів, до яких в мене, філолога за освітою, не дійшли свого часу руки. Так, тільки зараз я ознайомлююся з головним надбанням Достоєвського. То чому ми взагалі звертаємося до сучасної літератури, якій у кращому разі (за дуже рідкими випадками) слід добре полежати, аби набути принадної сили? Мабуть, по-перше ми сподіваємося трапити на кращий випадок. Як зараз, приміром. По-друге, аби отримати свіже повітря. Відчуття цього світу тим, хто поруч. (Мені пригадується репліка головного героя з фільму Патриса Шеро «Інтим», яку звернено до бармена: «Вночі вони (відвідувачі) прагнутимуть твоєї крові».) Отже, це дві добрих причини, аби відкрити «Таємницю». Третя — це твір літметра сучасної української. Четверта — раптом це дійсно таємниця, просто цікаво.

Режисер Сергій Ейзенштейн якось сказав, що треба самому розчищати плацдарм для прояву своєї геніальності. Романом «Таємниця» Андрухович ніби окреслює межі такого плацдарму, показуючи місцями, що це також його простір, і оце належить до його простору, і ці події також його. Витворивши наближений до реальності для свого альтер-еґо образ — журналіста, добре підготовленого до інтерв´ю з шанованим письменником,— Андрухович концентрує світ навколо у такому собі начебто підсумковому монолозі. Не те щоб цілковито підсумковому, просто у цьому монолозі автор намагався відбити усе найголовніше для себе. Цей Еґон Альт не просто журналіст, він з півслова розуміє Юрія, вільно цитує його твори, вміє мовчати та слушно говорити, наприкінці твору навіть подорожує разом з автором, супроводжуючи останнього до кінцевої зупинки, точніше до останньої сходинки до близьких, які назавжди з нами. Ще точніше — залишається назовні, коли автор вже практично занурився углиб. Лише ти сам можеш поставити собі найвлучніші запитання. Такі, які хоча б трохи наблизять твою таємницю до розуміння іншим, не-тобою. Розмірковуючи над своїм новим твором, я раптом зрозуміла, що діалог, нехай навіть з уявним співрозмовником, є дуже зручною формою, коли плануєш розповісти щось цікаве або просто висловитися з якого-небудь приводу. (Утім діалогічною є будь-яка письменницька діяльність.) У романі Андрухович висловлюється з приводу власного життя. І Еґон Альт — людина, яку потребує кожен, хто прагне висловитися про найголовніше. Отже, Еґон Альт — відбиття у дзеркалі, яке поставив перед собою Андрухович, відчувши потребу озирнути геть усе з точки, до якої він прибув за 47 років (на час написання твору). Ще так може слухати дуже віддана людина, яка має дивну мотивацію для того, аби тебе почути. Тобто альтер-еґо автора дбайливе та уважне. Саме такою стає людина, коли втомлюється відшукати цих рис в інших.

Отже, «Таємниця» — то роман про життя, з елементами мемуаристики, саме такий, який, мабуть, на протязі усього життєвого шляху мріє написати кожен письменник. Від першої мрії до останнього вчинку, від відчуття батьків у собі (у даному випадку більше батька) до згадок про армію, створення Бу-Ба-Бу, багато ін. У мене постійно поставав у пам´яті останній роман Камю «Перша людина», який залишився у рукописах, знайдених у портфелі загиблого в автокатастрофі письменника. Камю певний час мав намір назвати свій роман «Адам». Вважаю слушним навести слова, сказані ним журналісту однієї з італійських газет у 1959 році: «По суті, кожний з нас, і я у тому числі, — це у певному сенсі перша людина, Адам своєї власної історії». І складові цієї історії — то є загалом усе, починаючи від відчуттів, острахів та переживань до тих неочікуваних наслідків, якими обертаються почуття митця. До речі, згідно з легендою Еґон Альт теж загинув в автокатастрофі. Письменник вбив свою тінь.

Окрім «Першої людини» близькими за, так би мовити, симптоматикою до роману «Таємниця» є, приміром, роман «Жизнь Арсеньевых» Івана Буніна та поема «Черный человек» Сергія Єсеніна. Відмінною рисою усіх названих творів поміж іншим є те, що як такий сюжет відсутній, присутня авторозповідь, начебто про щось, а насправді про себе.

За висловом одного гуру, людина має лише два стани існування — любов,один з різновидів — молитва, та медитація (це, як ви розумієте, широке узагальнення). Основою любові є діалог, основою медитації — монолог, звернення до себе; по суті, це неіснування. Ось як про це у романі говорить пан Андрухович: «Поет, який вічно залишається наодинці із самим собою — це цікаво, але недостатньо. Мудреці вже нічого не пишуть — вони мовчать. Але якщо ти все-таки пишеш, то, значить, ти ще не мудрець і потребуєш розмови. Об´єктивно поет хоче, щоб його почули». Отже, можна сказати, що «Таємниця» — то освідчення у коханні за минулий проміжок життя, який випав пану Юрію. Ми призвичаїлися мислити у категоріях кінченності. Усе має якось закінчуватися. (Хоча найчастіше йдеться про трансформацію.) Інколи ми самі прагнемо смерті, аби почати по новій, бо так зрозуміліше. Ми просто звикли рано чи пізно, а в основному вчасно, помирати замість того, аби вміти жити далі, продовжувати гру. Можливо, пан Андрухович вирішив витримати усі формальності і при цьому — продовжити гру. Цього разу реквієм залишається лише витвором мистецтва. Діалог триває, отже, головні герої ще живі.

Завдяки роману гостріше відчувається, що то є: погляд митця на світ. Відчувати світ серцем — його доля і дар. До речі, я хочу дещо вибачитися перед шановним письменником. У книзі «Подвійне життя» тоді ще трохи більш молода та менш мудра авторка висловилася у спосіб, мовляв, можна було трохи більшого чекати від літметра (з приводу відомого опису з «Московіади», який згадує сам Андрухович у «Таємниці» — «Ха, ну звичайно, секс у душовій, порушення кордонів та вторгнення на заборонену територію.» ). Хоча тут же додам, що, коли автор згадує цей епізод у такому романі, значить, епізод показовий. Отже, Сандра Мост влучила. Але тоді ще не добачила глибини за прохідною фантазією письменника. Прохідною, та не провідною.

Якось я їхала з Хмельницького до Харкова, поверталася з відрядження. До купе увійшла жінка, ми розговорилися. Виявилося, що вона киянка, працює бізнес-тренером, має численні знайомства. Говорили і про літературу також. Моя співрозмовниця дуже показово згадала про пана Андруховича, як-от: українська література, тобто Андрухович…

«Таємниця» датована 2007 роком. Кожного наступного року роман безумовно матиме певне відмінне від іншого року звучання. Особисто я дуже хочу прочитати наступну книгу Андруховича, причому прозову, не збірку віршів. Як вже багато років увесь світ очікує прочитати хоча б щось від Селінджера.

У цій статті йшлося про таємничий псевдопідсумковий роман Юрія Андруховича, який він зміг написати, не дійшовши останньої сходинки, обдуривши таким чином власну смерть.

Автор: Сандра Мост
Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2009/03/30/072055.html

Realybėje meno laisvė reiškia socialinę jo marginalizaciją. Menas gauna juokdario licenciją. Po 1990 metų jis domina vis mažesnį pašvęstųjų skaičių. Karnavališkas jo įsiveržimas į avansceną iškart po Sovietų Sąjungos žlugimo buvo trumpalaikis , netrukus jam teko vėl pasitraukti į užribį. Jis sugrįžo kur buvęs dėl gerokai banalesnių priežasčių negu perse-kiojimai ar diktatūra – paprasčiausiai pristigo pinigų. Didžiulės leidyklos Kijeve ir kituose Ukrainos miestuose, sovietmečiu leidusios knygas šimtu keturiasdešimčia kalbų, dabar tapo dūstančiais ir nerangiais leviatanais be vandens. Jos vegetuoja, panašiai kaip koncertų salės ir operos rūmai nuomoja garsias, neretai nuostabias, tačiau keistas patalpas, kol galiausiai jas praranda, nes beviltiškai pralaimi neteisingus teismo procesus. Ne visus, bet daugelį. Knygynai, kadaise buvę pavyzdingais sovietinės rinkodaros tinklais, aprėpiančiais kiekvieną kaimą, kad patenkintų naujus poreikius, virto kosmetikos parduotuvėmis, kirpyklomis, filmų ryškinimo studijomis, gastronomais, elektronikos parduotuvėmis, tualetinio popieriaus ir laikraščių kioskais, pinigų keityklomis, vaistinėmis ir prabangos daiktų parduotuvėmis.

Laikai, kai į poezijos skaitymus susirinkdavo šimtai klausytojų, nugrimzdo į praeitį kaip seniai išnykęs politizuotos visuomenės reiškinys. Per Oranžinę revoliuciją visuomenė vėl politizavosi, tačiau net ir tada rašytojai atliko gerokai kuklesnį vaidmenį, negu yra linkę pripažinti. Daugelio manymu, gerai, kad literatūra atsisakė politikavimo, nes jis nuskurdina tiek formą, tiek turinį, bet kiti sako, kad, užsidariusi dramblio kaulo bokšte, kūryba prarado kontaktą su publika ir pernelyg greitai pamiršo žiaurumus, kurie pavertė literatūrą totalitarinės sistemos ideologiniu ruporu.

Literatūra pasidavė (beveik tiesiogine šio žodžio reikšme) laisvei, kuria naudojasi iki šiol. Literatūros laisvė elgtis taip, kaip nori, o ypač jos nusišalinimas nuo politikos, paaiškina, kodėl per pastaruosius pusantro dešimtmečio rašytojai, priešingai negu jų kolegos žurnalistai, nebuvo persekiojami. Nužudytų žurnalistų sąrašas pernelyg ilgas, kad galėtume kalbėti apie tikrą demokratijos pergalę. Rašytojų tekstai, nors ir kritiški režimo atžvilgiu, daro poveikį labai nedideliam žmonių skaičiui, be to, jie pernelyg abstraktūs, kad keltų pavojų konkretiems nomenklatūros verslo interesams. Dėl ekonominių priežasčių literatūros kūriniai leidžiami retai, net ir sėkmės atveju jų tiražai maži, be jokios didesnės komercinės vilties. Prozos veikalo tiražas nukrito vidutiniškai penkiasdešimt kartų (nuo 50 000 iki 1000 egzempliorių), poezijos – dvidešimt kartų (nuo 10 000 iki 500 egzempliorių). Viduriniosios kartos rašytojai labai trumpai flirtavo su politika. Tai nereiškia, kad nebuvo kritiškų požiūrių. Priešingai. Tačiau jie nutolo nuo kasdieninės politikos, ją apmąstydavo tik kritiškas stebėtojas, kartais apimtas nevilties, kartais persiėmęs juodu humoru. Grupė senosios kartos autorių vis dėlto įsivėlė į politiką ir sukūrė tai, kas dabar vadinama dešimtojo dešimtmečio politine poezija.

Freudas apsiverktų – cituojant pavadinimą romano, prie kurio dar grįšiu. Verkia ir literatūros kritikai. Atlaidūs nebent skaitytojai.
Žiniasklaida ir žemesniosios literatūrinės formos
Nuo 1990 m. pabaigos išpopuliarėjo speciali bendradarbiavimo forma tarp rašytojų ir žiniasklaidos. Nemažai laikraščių pasiūlė rašytojams nuolatines skiltis: tarp jų – Oksanai Zabuzko, Jurijui Andruchovyčiui, Volodimyrui Jeskilevui, Tarasui Prochaškai, Ljubkai Deres, Stepanui Prociukui. Nemažai jų rašinių – puikūs žemesniosios literatūrinės formos pavyzdžiai. Sovietmečiu ideologiškai monopolizuotus kultūrinius dienraščių priedus šis bendradarbiavimas atgaivino. Oksana Zabuzko savo skilčių rinkinį “2000-ųjų reportažas” paskelbė atskira knyga – politinius ir kasdieninio socialinio gyvenimo įvykius rašytoja nagrinėja iš kultūrinės perspektyvos. Būtent ukrainų rašytojų ir intelektualų (politiniai) kultūriniai straipsniai žiniasklaidoje sudarė didžiąją Oranžinės revoliucijos apmąstymų dalį.

Kelionių lektūra, kaip žemesnioji literatūros forma, kultūriniuose dienraščių prieduose pastaruoju metu tapo itin populiari. Rašytojai siunčiami į užsienį, ima interviu iš įvairių žmonių. Kelionių tikslas – apčiuopti Europos ribas. “Šiandien, jei vykstama į Europą, jau nebevykstama į užsienį. Pašto karietų laikų koncepcija! Aš išvykau geriausiu atveju į nežinomybę”, – taip savo knygos “Baltieji miestai” įžangoje prieš 80 metų rašė dar vienas keliautojas – mano tėvynainis Josephas Rothas.

Žemesniosios literatūrinės formos išsilaikė geriau negu aukštesniosios. Tai tinka ir dailei – monumenta-liosios formos kol kas neatsigavo, ir kinui, atsidūrusiam ties finansiniu bankrotu. Ir tai atsitiko šalyje, kurioje klestėjo ekspresionistiniai Oleksandro Dovženkos filmai, politinis Sergejaus Paradžanovo kinas, o politikai nuolat pabrėždavo “didžią kultūrą ir turtingas tradicijas”. Tačiau ir žemesniosioms literatūros formoms sekasi nevienodai: novelė liovėsi gyvavusi kaip kažkas senamadiška, nedaug parašoma ir apsakymų, nors, pasak Antono Čechovo, “trumpumas – talento brolis”. Priešingai negu poezijai, apsakymo žanrui įsitvirtinti nepavyko.

Ukraina – poezijos žemė, poetiška šalis, kurioje poetizuojama viskas: praeitis ir ateitis, herojiški poelgiai ir kriminalai, tačiau nebeaišku, kur yra riba, kurią peržengus herojiškas poelgis tampa kriminaliniu nusikaltimu. Ir kas buvo pirmiau – žygdarbis ar kriminalas? Dažniausiai vienas susijęs su kitu. Hanso Georgo Gadamerio teiginys, kad vokiečiai neišugdė didžio pasakotojo, tačiau turi puikių poetų (nors aš tuo labai abejoju – ne vokiečių poetų talentu, bet prozininkų bejėgiškumu), tinka ir ukrainams. Pasigėrėtinas XX a. trečiojo dešimtmečio ukrainų modernistų bandymas sukurti ukrainišką romaną ir tokį politinį bei kultūrinį (sic!) žargoną, kuris būtų, kaip išdidžiai pareikšta, “geliantis iš pašaknų”.

Per pastaruosius du dešimtmečius poezija išbandė visas įsivaizduojamas formas ir temas. Didžioji jos dalis buvo tik kartojimas ar atradimas iš naujo to, kas jau pamiršta. Didžioji jos dalis žavėjo virtuoziškumu. Pavyzdžiui, eksperimentinė, akustinė ir vizualinė poezija. Bet po 2007-ųjų leidėjai, prozą leidžiantys daugmaž be problemų, vis dažniau atsisako leisti net gerai žinomų, populiarių poetų knygas.
Romanas kaip iššūkis: “Paslaptis”
Romanas tebėra didžiausias iššūkis. Romanų skaičius kasmet didėja, tačiau kokios temos ir kaip juose nagrinėjamos? Pamėginsiu pristatyti penkis naujus romanus, kurie, manau, yra pavyzdiniai.

Vakaruose turbūt geriausiai žinomas ukrainų autorius yra Jurijus Andruchovyčius. Aptarsiu jo naujausią knygą “Paslaptis” (Charkiv: Folio, 2007). Bent jau vokiškai ir lenkiškai kalbančiuose kraštuose, vadinamuose Vidurio Europa, Ukrainos literatūrai atstovauja Andruchovyčius. Savo šalyje jis taip pat yra vienas žymiausių romanistų. “Armijos istorijos” (ankstyvieji Andruchovyčiaus tekstai, skelbti įvairiuose žurnaluose) mažiau populiarūs už penkis jo romanus, nors penktasis – “Paslaptis” turi paantraštę Vietoj romano. “Vietoj” – bet vis tiek “romano”. Interviu ir pirmosiose ukrainiškose recenzijose (taip laikraščiai vadina trumpą bendro pobūdžio informaciją, pateikiamą pasirodžius naujai knygai ar skaitiniams, nes literatūros kritika Ukrainoje, deja, nunykusi – literatūra egzistuoja, bet jokio rimtesnio diskurso apie ją nėra) ši knyga vadinama romanu.

Perskaičiau “Paslaptį” įdėmiai, atidžiai, nors nesu Šerlokas Holmsas ir tą žinau. Įdėmiai ir atidžiai “Paslaptį” skaičiau todėl, kad ji byloja ypatingu būdu, taip kalbėti gali tik memuarai. Ši knyga – tai atsiminimai, autobiografija ir gyvenimo apmąstymas vienu metu. Autobiografija, nes rašoma apie vaikystę ir paauglystę. Memuarai, nes prisimenamas suaugusio žmogaus gyvenimas, kalbamasi su garsiomis asmenybėmis, aptariamos politinės tendencijos ir nuobodus kasdieninis gyvenimas. Žymiausias asmuo, su kuriuo kalbamasi, yra… Jurijus Andruchovyčius. Jis daro interviu su savimi. Klausimus užduoda jo alter ego – Berlyno žurnalistas Egonas Altas. Mane labiausiai domina ne faktų perteikimas, ne kitų suvokimas prisimenant patį save, bet tie prisiminimai, kurie susiję su mano era ir mano topografija. Tas pats miestas, tie patys žmonės, tos pačios gatvės, tie patys traukiniai ir geležinkelio stotys, ta pati mokykla, nors apie ją tik užsimenama. Daugybė kitų miestų ir kelionių. Skaitytojai gauna galimybę pajusti pastarųjų keturių dešimtmečių atmosferą, tačiau labiausiai atsiskleidžia pasakotojo, klausinėjančio patį save, vertybės ir vertinimai, nes visa tai glaudžiai susiję su autobiografiniu rašymu, su memuarais.

Svetimųjų arba kitų nutolusiųjų apibūdinimai ir aptarimas, tų dienų- visų pirma septintojo ir dešimtojo dešimtmečio – gyvenimo aprašymai nėra stiprioji šios knygos pusė. To ir nereikėtų tikėtis iš autobiografijos. Tačiau to tikimės iš memuarų. Skaitydamas negalėjau atsikratyti jausmo, kad pernelyg iš aukšto žvelgiama į kitus žmones – iš perspektyvos, kuri nešildo: autorius yra aukščiau, o kiti – žemiau. Priešingai negu ankstyvuosiuose Andruchovyčiaus romanuose, skirtumas tarp viršaus ir apačios neišnyksta karnavalo siautulyje. Knygoje į tai žiūrima rimtai. Galbūt klystu. Galbūt toks požiūris į kitus koduotas totalitarinio režimo nežmoniškume. Galbūt prisiminimai lemia, kad dabartis, kai pasakojama, iš aukšto žvelgia į tai, kas prisimenama, todėl kiti atsiduria gerokai žemiau už tą, kuris prisimena save, net jei memuarai susiję su 2005-ųjų įvykiais Berlyne.

Humaniškiausios, geriausiai pavykusios yra tos knygos vietos, kuriose rašytojas aptaria savo santykius su tėvu. Toks yra ir tėvo portretas, mozaikiškai išbarstytas per visą knygą, ir tai kelia susižavėjimą. Šiose dalyse “Paslaptis” persmelkta poetinio jausmo. Veikiausiai vienintelė galima “mano gyvenimo” metafora – tai privataus ir intymaus pakylėjimas į fantazijos sferą, kur vyriškas ir moteriškas pradai švenčia mistišką sąjungą ar bent jau nori ją švęsti. Sąžiningumą reikia gerbti. Sąžiningumu Andruchovyčius skiriasi nuo tų vyresnės kartos kolegų, kurie stilizuoja save kaip aukas ir herojus. “Paslaptis” išvengia herojinio kičo. Jei ir užsimenama apie heroizmą, tai visuomet ironiškai. Priešingai nei herojiniame kiče, Andruchovyčius neima į kabutes to, kas vadinama “seksualine sfera”. Atvirkščiai – jis tai akcentuoja nuo tos akimirkos, kai būdamas moksleivis atrado turįs penį, iki penktą dešimtį įpusėjusio žmogaus seksualinių fantazijų kažkur tarp Šionebergo ir Bundesplaco stotelių Berlyne; gyva patirtis, kai interviu viduryje abu – tas, kuris klausia, ir tas, kuris atsako, – ima kalbėtis apie tamsiaodę moterį, tiksliau, apie jos užpakalį. Iki tam tikro lygio knygą skaitai kaip alternatyvų gyvenimo aprašymą, priešingą daugumai autobiografijų, parašytų nutaisius veidmainiškai tyrą miną. Kad atsikratytum kičinio tyrumo, apsimestinio tikėjimo, neva žmogus sudarytas vien iš dvasinio prado, reikia mestis į kitą kraštutinumą, reikia laipsniškai redukuoti personažą iki jo genitalijų – penio ar vaginos arba, kaip minėtame epizode, iki užpakalio (žinoma, moteriško). Šis epizodas kelia aliuzijų su Andruchovyčiaus ankstyvuoju romanu “Moskoviada”. Ratas (arba “Dvyliktas ratas” pagal jo kito romano pavadinimą) užsidaro.

“Paslaptį” galima skaityti ir kaip įvadą į “Bu-Ba-Bu” ratą (čia turiu galvoje Viktorą Neboraką, kurio knygą “Bazilevai” irgi aptarsiu). “Paslaptis” apima neseną literatūros istoriją – jos veikėjai yra žinomi rašytojai, dailininkai, intelektualai, kurių dauguma tebėra gyvi, tebedirba ir tebekuria. Pavyzdžiui, Mykola Riabčiukas jaunesnei kartai yra toks pat svarbus, koks jaunystėje buvo Jurijus Andruchovyčius – intelektualas, neleidžiantis, kad jį pavergtų laikas ar aplinkybės. “Paslaptis”, kaip įprasta literatūros istorijose, paremta citatomis iš Andruchovyčiaus tekstų. Kiekvieno auto-riaus autobiografija – tai kartu ir literatūros istorija. Kai kurios autobiografijos yra veikalų sukūrimo istorijos arba jų interpretacijos. Šioji ne tokia. Arba ne tik tokia. Tačiau (kaip ir kitos) ji paremta savistaba.
Bu-Ba-Bu ir Lvivo tekstas
Viktoro Neborako “Bazilevai” (Lviv: Sribne slovo, 2006) artimi “Paslapčiai”. Abi knygos dažniausiai vadinamos romanais.

Viktoras Neborakas yra literatūros grupės “Bu-Ba-Bu” bendrasteigėjas, poetas ir eseistas, “vienas nuosekliausių Lvivo teksto moderniojoje ukrainų literatūroje kūrėjų”, kaip teigiama knygos anotacijoje. Neborakas yra ir vienas iš keleto asmenų, minimų “Paslaptyje”, – būtent jam Andruchovyčius siunčia laiškus, susijusius su dviguba literatūros ir vyriškos jaunystės tema. Viktoras Neborakas pasakoja Lembergo mitą, kurio veikėjas yra jis pats. “Bazilevai” – tai irgi memuarai, audžiant tankų, metamorfozių turtingą pasakojimą. Romanas primena fikciją, yra koduotas, neobarokinis. Nuo 1990-ųjų Ukrainos literatūra – tiek proza, tiek poezija – glaudžiai susijusi su ukrainų XVII-XVIII amžiaus baroku, žinomu kaip “mokytojų”, “vienuolių” arba “kazokų” barokas. Tikrasis knygos topos yra Lvivas arba Lembergas – taip jį vadino vokiečiai. Romano veikėjas vaikšto miesto gatvėmis, nuklysta į istoriją, prisimena jaunystę, bando surasti save mieste ir atrasti miestą savyje. Lvivas ir autoriaus jaunystės epizodai perteikiami eseistine maniera, šios temos dominuoja ir daugelyje Neborako eilėraščių.

Šis rašytojas neprieštarautų, jei pavadintume jį urbanistiniu Lvivo poetu. Būtent “Bu-Ba-Bu” grupė, Neborakas ir Andruchovyčius sukūrė ir tebekuria Lvivo mitą. Abu nagrinėja tą patį periodą ir iš esmės panašias temas. Juo įdomiau, kai jas artikuliuoja du skirtingi balsai. Tačiau Andruchovyčius atstovauja vakarietiškajai lotynų tradicijai, o Neborako balse, ieškančiame sąveikų su modernia Europa, girdėti Bizantijos aidas.

Taraso Prochaškos knyga “Iš to galima sukurti kelias istorijas” (Ivano-Frankivsk: Lilea NV, 2005) sąmoningu fragmentiškumu irgi artima “Paslapčiai”. Veiksmas vyksta Ivano-Frankivske, anksčiau vadintame Stanislavovu. Tai miestas, suvaidinęs esminį vaidmenį ir “Paslaptyje” – čia jis intymiai ir pašaipiai vadinamas Franiaku. Žvelgiant geografiškai, tiek “Paslaptis”, tiek “Bazilevai”, tiek “Iš to galima sukurti kelias istorijas” yra Galicijos knygos. Ir veikiausiai ne tik geografiškai.

Vietoj romanų čia turime reikalą su memuarų rinkiniais. Tai fragmentai, iš kurių buvo galima sukurti romanus. Bet jie jais netapo. Kodėl?
Kelionė į save
Pristatysiu dar dvi knygas – abi jas parašė moterys, turinčios skirtingą rašymo patirtį ir priklausančios skirtingoms kartoms. Irena Karpa knygoje “Freudas apsiverktų” (Charkiv: Folio, 2006) reprezentuoja tai, kas vadinama “ateinančia ir nueinančia literatūra”. Tai Ljubko Deres ar netgi jaunesnės Tanjos Malarčiuk karta. Jos ir jų tekstai labai anksti atkreipė daugelio dėmesį. Deres neseniai sulaukė pasisekimo Lenkijoje, be to, jos kūrinius išleido garsi Frankfurto leidykla Suhrkamp. Anie trys jau aptarti “Galicijos autorių” tekstai tėra daugiau ar mažiau pridengtos, nors įdomios ir informatyvios, autobiografijos, o galicijietės Karpos “Freudas apsiverktų” yra kelionių romanas. Kaip galima nuspėti, – tai kelionė į save, klajojant po Indoneziją ir Indiją, užsukant į Maskvą, Kijevą ir, žinoma, Paryžių… Visur atsiskleidžia savasties dalis, atrandama nemažai egzotikos. Tai nereiškia prieštaros, binarinės opozicijos tarp kelionių lektūros ir autobiografijos, nes abu žanrai turi daug formos ir teminių panašumų, pasižymi metaforišku santykiu. Galiausiai argi autobiografija nėra kelionė į savo praeitį, o kelionių lektūra – į save? Autorė drįsta leistis į globalizuotą pasaulį be patikimų atramų: Galicijos, Karpatų kalnų, Vidurio Europos, Habsburgų. Romano įžangoje poetas ir eseistas Andrejus Bondaras vadina jį “pirmu kolonijiniu romanu Ukrainos literatūroje”. Ironiška, žinoma, ne pati knyga, bet tai, kad jai taikomas būdvardis “kolonijinis”.

Karpos kūrinio atvirumas ir kompetencija stulbina. Ši kelionių knyga yra romanas romane: jame gausu kelionių lektūros fragmentų – tai pastabos, kurias veikėja Marla Friksen užsirašo keliaudama ir sporadiškai cituoja. Nežinomos šalys ir salos, tolimi kontinentai tampa fonu, akompanuojančiu vienokios savasties susidūrimui su kitokia savastimi. Užmezgami nauji santykiai ir įvertinami seni. Kalbamasi su praeities intelektualėmis. Apibūdinamas vietinis koloritas. Laiko ženklai pastebimi visur, ar tai būtų Azija, ar Europa, Kijevas ar Paryžius, Indijos metropoliai ar Himalajų kaimai. Kartais visa tai piešiama šviesiomis spalvomis, kartais negrabiais užrašais “Mėgaukis kokakola”. Dokumentinę knygos dalį sudaro fotografijos. Kai kurias iš jų padarė pati autorė, neslėpdama, kad šis romanas – tai irgi autobiografija, koduota kaip kelionių lektūra, paversta fikcija pasitelkus Marlos Friksen personažą, jos meilės ir kelionių nuotykius, išduodančius siekį atsinaujinti ir nesugebėjimą rasti savęs.

Tačiau romanas įdomus ir dėl kitų priežasčių: dėl turtingos leksikos, dėl tabu laužymo, dėl kalbos perkūrimo. Ukrainų kalbą, sovietmečiu nususintą, paverstą dirbtine, autorė praturtina naujomis sąvokomis naujoms realijoms įvardyti, naujadarais ir objektų pavadinimais. Jaunatviškos idiomos čia puikiausiai tinka. Irena Karpa sugebėjo prastokalbę pakeisti įtikinama sava kalba. Koks natūralus yra jos tonas! Karpa subtiliai laužo ir socialinius, ir literatūrinius tabu, tam, kas uždrausta, suteikdama natūralų balsą. Palyginti su ja, Andruchovyčius ir Neborakas yra “žali” jaunuoliai, kurie pernelyg ilgai grūmėsi su vyresniosios kartos nesąžiningumu. Be kitų dalykų, ji sukūrė ir prielaidas gyvam ukrainų kalbos proveržiui. Tai nereiškia, kad literatūra nuo šiol turės būti rašoma tik šitaip. Tačiau tai reiškia kalbos emancipaciją – visų pirma leksikos ir tematikos požiūriais, – o tai jau nemažai.

Ypatingą padėtį užima Irenos Rozdobudko romanas “Saga” su paantrašte Psichograma (Charkiv: Folio, 2007). Su jau aptartais kūriniais jis turi šį tą bendra bent dviem aspektais. Kaip ir Andruchovyčius, Neborakas ar Prochaško, ši autorė stengiasi pastarąjį dešimtmetį suvokti pasitelkdama literatūrą. Ji perkuria kalbą kaip ir Karpa, tačiau yra keletas reikšmingų skirtumų. Rozdobudko parašė visiškai pramanytą tekstą. Jos išrastą kalbą dauguma literatūros kritikų atmeta kaip pernelyg beletristinę. Tačiau kam nors reikėjo to imtis! Vietinis akademinis sektorius man primena Prancūzijos akademiją, nes leksiką ir tematiką saugo pernelyg konservatyviai. O juk būtent Rozdobudko padėjo ukrainų kalbai išgyventi – tai ji rašo tekstus, kurie sugrąžino 1990-ųjų pradžioje prarastus skaitytojus. Galima va-dinti tai masine ar populiariąja literatūra, tačiau, kol rašoma gerai, ji vis tiek yra literatūra. Beje, šis beletristinis romanas kompozicijos požiūriu iš visų aptartų yra sudėtingiausias. Pasakojimas pirmuoju asmeniu priešpriešinamas autoriniam naratyvui – pirmuoju asmeniu kalba vyras (šiame žanre moterų balsais paprastai kalba vyrai), o moterys slepiasi už autorinio naratyvo.

Kodėl išskyriau šias penkias knygas? Ką jos atskleidžia? Pirmiausia tai, kad Ukrainos literatūra ilgisi romano. Antra, didžiulį memuarų ir autobiografijų poreikį, tiesa, jį bando patenkinti žmonės, kurie net nėra rašytojai. Apmąstymų apie praeitį pastaraisiais metais išleista itin daug – tai vadinamieji nacionalinės ir kolektyvinės atminties kūriniai, pasakojantys apie asmeninius likimus ir perteikti rašytine forma. Trečia, akivaizdus poreikis literatūriškai nušviesti neseną XX amžiaus praeitį, tačiau tai daroma, pasak “Fausto” vertėjo į bulgarų kalbą Ljubomiro Ilievo, “ne piktai ir ne nostalgiškai”. Autobiografijos žanras jau nebesusidoroja su šiuo iššūkiu. Galima tik puoselėti viltį, kad pastangos, sudėtos į autobiografinės formos kūrinius, yra uvertiūra į tikrą šios epochos romaną, o kai jis pasirodys, jame bus pasakojama apie įvykius, kurie dar ne tokie seni, kad mūsų jau nebedomintų. Tai bus vakarykštės ir šios dienos pasaulio išvertimas – ne pažodinis ir ne vertimas tarp eilučių. Nes literatūra yra būtent tokia.

Джерело: http://www.eurozine.com/articles/2008-05-29-havryliv-lt.html
Автор: Tymofiy Havryliv

Literary perspectives

Eurozine’s series Literary perspectives provides an overview of diverse literary landscapes, describing the current literary climate in specific European countries, regions, or languages.

Carl Henrik Fredriksson
Introduction: The re-transnationalization of literary criticism
Gábor Csordás
Hungary: Mastering history through narrative?
Matt McGuire
Northern Ireland: Shaking the hand of history
Ales Steger
Slovenia: A hollowed-out generation
Timofiy Havryliv
Ukraine: Longing for the novel
Margot Dijkgraaf
The Netherlands: “Profound Holland” and the new Dutch
Märt Väljataga
Estonia: Waiting for the Great Estonian Novel
Daniela Strigl
Austria: Anything but a “German appendix”
Jonas Thente
Sweden: Beyond crime fiction, handbags, and designer suits
In Wirklichkeit ist die Freiheit der Kunst das Ergebnis ihrer gesellschaftlichen Marginalisierung. Die Kunst hat Narrenfreiheit bekommen. In den 1990er Jahren wurde sie immer mehr zur Sache eines immer engeren Kreises von Interessierten und Eingeweihten. Nach den rasch abgeflauten karnevalistischen Auftritten kurz nach der Wende, befand sie sich auf einmal wieder im Untergrund. Sie kehrte dorthin aus einem Grund zurück, der banaler war als die Verfolgung durch das System bzw. den Diktator: Es blieb kein Geld übrig für die Kunst. Die riesigen Verlagshäuser der Sowjetzeit, die in Kiew und anderen Großstädten der Ukraine Bücher in über 140 verschiedenen Sprachen publizierten, waren zu Walen geworden, die ohne Wasser hilflos und unbeweglich sind. Wie die Konzertsäle und Opernbühnen fristeten sie ein kümmerliches Dasein, indem sie ihre berühmten, zum Teil wunderbaren, aber auch berüchtigten Räumlichkeiten vermieteten, bis sie diese nach und nach in aussichtslosen und unfairen Gerichtsprozessen verloren. Nicht alle, aber viele. Die Buchhandlungen, die ein mustergültiges sowjetisches Vermarktungsnetz darstellten, in das jedes größere Dorf einbezogen war, verloren, um den Forderungen der Zeit nachzukommen, ihr Profil: Kosmetikläden, Frisiersalons, Filmentwicklungsstudios, Warenhäuser, Elektrogerätemärkte, Klopapier- und Zigarettenkioske, Wechselstuben, Apotheken und Boutiquen.

Die Zeiten, da eine Lyriklesung Hunderte von Zuhörern angezogen, waren als ein längst verloren gegangenes Phänomen der politisierten Gesellschaft nur noch in den Geschichtsbüchern zu finden. Selbst als nach einigen Jahren die Gesellschaft während der Orange Revolution wieder politisiert wurde, spielten die Schriftsteller eine weit bescheidenere Rolle, als sie sich eingestehen wollten. Gut so, meinten die einen und freuten sich, dass die Literatur ihr politisches Engagement, durch das sie in der vorangegangenen Epoche formal und thematisch ausgehungert worden war, hatte loswerden können. Schon ein bisschen traurig, meinten die anderen, die, eingezwängt in ihre renovierungsbedürftigen Elfenbeintürme, den Kontakt zum Publikum vermissten und die Brutalität der ideologischen Bevormundung der Literatur im totalitären System allzu schnell vergessen hatten.

Die Literatur stürzte sich buchstäblich in die Freiheit, die sie bis heute in vollen Zügen auskostet. Die Narrenfreiheit der Literatur und vor allem ihre Abkehr vom direkten politischen Engagement ist eine Erklärung dafür, warum in den letzten anderthalb Dezennien Schriftsteller nicht verfolgt worden sind, im Gegensatz zu ihren Kollegen aus den Massenmedien. Die Liste der ermordeten Journalisten ist zu lang, um wirklich von einem Siegeszug der Demokratie sprechen zu können. Die Texte der Schriftsteller, mochten sie auch noch so regimekritisch gewesen sein, fanden außerhalb einer kleinen Gruppe von Insidern kaum Beachtung. Darüber hinaus waren sie zu abstrakt, um die konkreten wirtschaftlichen Interessen der Nomenklatura gefährden zu können. Sie wurden aus ökonomischen Gründen kaum verlegt und erschienen höchstens in kleinen Auflagen, ohne Hoffnung auf eine breitere Vermarktung. Die durchschnittliche Auflagenhöhe für ein Prosawerk ist um das Fünfzigfache zurück gegangen (von etwa 50 000 auf 1 000 Exemplare) und für Lyrik um das Zwanzigfache (von etwa 10 000 auf 500 Exemplare). Schriftsteller der mittleren Generation haben mit der Politik, wenn überhaupt, höchstens kurzfristig geliebäugelt. Das bedeutet nicht, dass sie nicht kritisch waren. Im Gegenteil. Nur dass sie eben zum politischen Tagesgeschehen auf Abstand gingen und es in der Rolle des kritischen, bald verzweifelten, bald finsteren Beobachters reflektierten. Lediglich eine Gruppe von Schriftstellern der älteren Generation begab sich in die Politik. Sie schufen das, was man die politische Lyrik der 1990er Jahre nennt. – Freud würde weinen, um einen der Titel zu zitieren, auf den ich später zurückkommen werde. Der Literaturwissenschaftler auch. Geschweige denn der barmherzige Leser.
Die Medien und die kleineren Formen der Literatur
Seit Ende der 1990er Jahre entwickelte sich eine besondere Form der Zusammenarbeit zwischen Schriftstellern und Medien. Einige Blätter luden Autorinnen und Autoren ein, regelmäßig eine Zeitungs- oder Zeitschriftenkolumne zu schreiben – Oksana Zabuzko, Jurij Andrukhovyc, Volodymyr Jeskilev, Taras Prokhasjko, Ljubko Deres, Stepan Procjuk, um nur einige der Autoren zu nennen. Unter ihren Beiträgen fanden sich mitunter wunderbare Beispiele für diese kleine Form der Literatur. Dank dieser Zusammenarbeit entwickelte sich das (kulturelle) Feuilleton, das in der Sowjetzeit ideologisch stark vereinnahmt worden war, besonders gut. Oksana Zabuzko etwa gab später eine Auswahl ihrer Kolumnen unter dem Titel Reportage aus dem Jahr 2000 heraus – ein publizistisch und intellektuell beachtenswertes Buch, in dem sich die Autorin aus ihrem kulturellen Hintergrund heraus mit den politischen Ereignissen und dem sozialen Alltag auseinandersetzte. Das (politische) Feuilleton der ukrainischen Schriftsteller und Intellektuellen war es, das die Orange Revolution medial spiegelte.

Besonderer Beliebtheit erfreut sich in den letzten Jahren die Reisereportage, eine mit dem Feuilleton verwandte Kleinform der Literatur. Korrespondenten werden auf Reisen geschickt, Schriftsteller und Kulturschaffende berichten von ihren Auslandsaufenthalten, auch das Reiseinterview als eine Form der Reiseberichterstattung gehört dazu. Das Ziel der Reisen beschränkt sich auf Europa. “Fährt einer heutzutage nach Europa, fährt er niemals mehr in die ‘Fremde’. Welcher Begriff aus einer Zeit der Postkutsche! Ich fahre höchstens ins ‘Neue’”, so vor über 80 Jahren ein anderer Reisender, mein Landsmann Joseph Roth im Vorwort zu seinem Buch Die weißen Städte.

Die kleineren Formen der Literatur haben sich schneller und besser erholt als die größeren. Das gilt in gleichem Maß für die Kunst. Die monumentalen Formen der Kunst sind bis heute nicht genesen. Das gilt auch für den Film, der in der finanziellen Not kollabiert ist. Und das in einem Land, in dem es den expressionistischen Film eines Oleksandr Dovzenko oder das poetische Kino von Serhij Paradzanov gegeben hatte und in dem die Politiker häufig und gerne mit der “großen Kultur und den reichen Traditionen” auftrumpfen. Aber auch mit den kleineren Formen der Literatur ist nicht alles so, wie man es sich wünscht: Die Novelle scheint als etwas Altmodisches ausgestorben zu sein. Und die Erzählung, “Kürze ist des Talentes Schwester”, wenn man Anton Cechov Glauben schenken will?

Anders als das Gedicht, hat sich die Erzählung nicht profilieren können. Die Ukraine ist ein Land der Lyrik, ein lyrisches Land, in dem alles lyrisiert wird, die Vergangenheit, die Zukunft, Verbrechen und Heldentat – aber man weiß nicht immer, ob es noch eine Heldentat ist oder bereits ein Verbrechen. Ob es eine Heldentat war oder doch ein Verbrechen. Am häufigsten wohl beides, Heldentat und Verbrechen. Das, was Hans-Georg Gadamer von den Deutschen behauptete, dass sie keine großen Erzähler hervorgebracht hätten, dagegen aber ausgezeichnete Lyriker (woran ich sehr zweifle – nicht an den Qualitäten der Dichtkunst, sondern an der Unbrauchbarkeit der deutschen Prosa) – trifft auf die Ukrainer zu. Der bewundernswerte Anlauf, den die ukrainische Moderne der 20er Jahre des vergangenen Jahrhunderts nahm, den ukrainischen Roman zu schöpfen, wurde, wie der damalige politische und kulturelle (sic!) Jargon triumphal verkündete, im Keim erstickt.

Die Lyrik lotete in den vergangenen beiden Dezennien alle denkbaren Möglichkeiten an Inhalt und Form aus. Manches erwies sich als Wiederholung oder Wiederentdeckung von Verschüttetem. Manches verführte durch seine Virtuosität. So etwa die experimentelle Lyrik, das akustische und das visuelle Gedicht. Doch selbst wenn Prosa im Jahr 2007 beinahe problemlos in einem Verlag unterzubringen ist, so weigern sich die Verleger, Gedichte von bekannten oder sogar populären Autorinnen und Autoren in ihr Verlagsprogramm aufzunehmen. Daher kann man, soweit es sich um Lyrik handelt, nicht wirklich von Neuerscheinungen reden.
Herausforderung Roman: Das Geheimnis
Die größte Herausforderung bleibt nach wie vor der Roman. Die Zahl der Romane steigt zwar von Jahr zu Jahr, aber welche Themen behandeln sie, und auf welche Weise? Im Folgenden sollen fünf neue Bücher vorgestellt werden. In meinen Augen sind sie exemplarisch, und ich werde mich darum bemühen zu zeigen, warum ich sie für exemplarisch halte.

Der im Westen bekannteste ukrainische Autor ist wohl Jurij Andruchovyc. Sein Buch Das Geheimnis ist auch das neueste, das ich hier besprechen will. Im Westen, zumindest im deutsch- und im polnischsprachigen Westen, der noch als Mitteleuropa bekannt ist, steht Jurij Andruchovyc für die ukrainische Literatur. Und auch in der Ukraine zählt er zu den bekanntesten Schriftstellern. Zuerst ist er als Lyriker, später als Romancier hervorgetreten. Seine Armeegeschichten[1] sind jedoch weniger bekannt. Dafür aber seine fünf Romane. Zwar trägt der fünfte, Das Geheimnis, den Untertitel Anstatt eines Romans. “Anstatt” – aber immerhin eines Romans. In den Interviews und ersten ukrainischen Literaturkritiken (so werden in der Ukraine kurze und eher allgemein gehaltene Informationen in den Zeitungen über ein Buch bzw. über Lesungen anlässlich des Erscheinens eines Buches genannt; Literaturkritik gibt es in der Ukraine nicht, es gibt Literatur, jedoch so gut wie kein Gespräch über Literatur) – wird er als Roman apostrophiert.

Ich habe Das Geheimnis mit Sorgfalt und Aufmerksamkeit gelesen, obwohl ich kein Sherlock Holmes bin und mir dessen bewusst bin, dass ich keiner bin. Ich habe den Roman deshalb mit großer Sorgfalt und Aufmerksamkeit gelesen, weil er mich auf besondere Weise anspricht, wie einen Erinnerungen eben ansprechen können. Denn Das Geheimnis sind Memoiren. Ist Autobiographie und Lebenserinnerung zugleich. Autobiographie, weil in dem Roman an die Zeit der Kindheit und Jugend erinnert wird. Memoiren, weil auch die Zeit der Reife behandelt wird, weil das Buch Gespräche mit bekannten Persönlichkeiten, Stellungnahmen zu politischen Tendenzen und zum tristen Alltag enthält. Die bekannteste Persönlichkeit, mit der der Autor spricht, ist Jurij Andruchovyc. Er interviewt sich selbst. Das eigene Alter Ego befragt ihn. Der Berliner Journalist Egon Alt. Was mich anspricht, ist nicht die Darstellung der Sachverhalte, die Wahrnehmung des Anderen und der Anderen durch das sich erinnernde Ich, sondern die Tatsache, dass die Erinnerungen zu einem Gutteil auch meine Zeit und meine Topographie betreffen. Dieselbe Stadt, dieselben Menschen, dieselben Straßen mit ihren inzwischen umbenannten Namen, dieselben Züge und Bahnhöfe, dieselbe Schule, die allerdings kaum erwähnt wird, dieselbe andere Stadt. Viele Städte und Reiserouten. Der Leser bekommt etwas von der Atmosphäre der vergangenen vier Jahrzehnte und mehr zu spüren, aber viel mehr noch von der Atmosphäre der Wertungen und Urteile des erzählenden, des interviewten Ich, wie es sich für autobiographisches Schreiben, für das Schreiben von Memoiren geziemt.

Verallgemeinerungen und Profile der fremden bzw. entfremdeten Anderen, Schilderungen des Lebens, zumindest des damaligen – vornehmlich der 70er bis 90er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts – sind nicht die Stärken dieses Buchs. Man darf das von einer Autobiographie nicht erwarten. Von Memoiren aber sehr wohl. Während des Lesens wurde ich das Gefühl nicht los, dass hier einer von oben nach unten schaut – eine Perspektive, mit der ich mich nicht anfreunden kann: das Ich oben, der Andere unten. Im Unterschied zu den früheren Romanen von Jurij Andruchovyc werden oben und unten nicht im Akt des Karnevals aufgehoben. Das Buch meint es ernst. Vielleicht irre ich mich. Vielleicht ist es auf die Unmenschlichkeit der totalitären Herrschaft zurückzuführen, dass der Andere so wahrgenommen wird. Vielleicht ist das Erinnern so beschaffen, dass das Jetzt, aus dem erzählt wird, oben und das Damals tief unten liegt und – folglich – sich alle anderen tief unten befinden, mit Ausnahme des erinnerten Ichs, selbst wenn die Memoiren bis ins Berlin des Jahres 2005 reichen.

Die menschlichsten, die besten und gelungensten Seiten in Das Geheimnis sind diejenigen, in denen das interviewte Ich von seiner Beziehung zu seinem Vater spricht. Außerdem das Porträt des Vaters, das sich aus vielen, über das Buch verstreuten Mosaiksteinchen einer großen Zuneigung zusammensetzen lässt. In diesen Szenen wirkt Das Geheimnis poetisch. Das Geheimnis ist wahrscheinlich eines der möglichen Metaphern für “Mein Leben”, die Offenlegung des Privaten, ja Intimen, bis in die Tagträume hinein, in denen Femina und Phallos eine Art Unio Mystica feiern – oder feiern wollen. Ehrlichkeit will respektiert werden. Mit seiner Ehrlichkeit unterscheidet sich die Autobiographie von Andruchovyc von den Autobiographien seiner um eine Generation älteren Schriftstellerkollegen, die sich in ihren Erinnerungen zu Märtyrern und Helden stilisieren. Das Geheimnis bleibt fern solchem Heroenkitsch. Wenn sich das interviewte Ich einen Helden nennt, so nur selten und ausschließlich liebevoll-ironisch. Quer zum Heroenkitsch klammert Jurij Andruchovyc das, was wir die “Sphäre des Sexuellen” nennen, nicht aus. Im Gegenteil, sie wird akzentuiert, von der Entdeckung des Penis in der Schulzeit bis hin zu den sexuellen Tagträumen des 45-jährigen irgendwo zwischen den Berliner S-Bahnstationen Schöneberg und Bundesplatz, sozusagen ein live Erlebnis, mitten drin im Interview, als sich die beiden Ichs, das interviewende und das interviewte, über eine Mulattin ergehen – “genauer genommen, über ihren Popo”. Das Buch liest sich gewissermaßen als eine Art alternative Selbstbiographie im Vergleich zu den meisten Autobiographien, denen die Keuschheit – um nicht zu sagen Heuchelei – der Verfasser ins Gesicht geschrieben steht. Vielleicht geht es in das andere Extrem, das der selbstverordneten Keuschheit, der Selbstverkitschung allzu stark entgegenwirkt, so dass, während in diesen der Mensch zu hundert Prozent aus dem geistigen Firmament besteht, hier mitunter manch einer bzw. eine bei Porträtierung auf seine/ihre Geschlechtsteile reduziert wird, den Penis und die Vagina oder – wie in der soeben erwähnten Episode – den (natürlich weiblichen) Hintern? Mit dieser Episode wird auf eine ähnliche Szene in Moskoviada Bezug genommen, Andruchovycs frühem Roman. Der Kreis (der zwölfte Ring?) schließt sich.

Das Geheimnis könnte man auch als eine Einführung in die “Bu-Ba-Bu” lesen (und damit verweise ich schon auf Viktor Neborak, dessen Buch Bazilews weiter unten behandelt werden soll). Das Geheimnis hält Teile der neuesten Literaturgeschichte fest. Die Akteure sind berühmte Schriftsteller, Künstler und Intellektuelle, zumindest viele von denen, die heute leben, schaffen, wirken. Mykola Rjabcuk etwa ist für die jüngere Generation genauso signifikant, wie zu den Zeiten als Jurij Andruchovyc jung war, – ein Intellektueller, der sich weder von der Zeit noch durch die Umstände korrumpieren lässt. Das Geheimnis als Literaturgeschichte, in der, wie es in einer Geschichte der Literatur üblich ist, zitiert wird. Aus den Texten von Jurij Andruchovyc. Eigentlich ist jede Autobiographie eines jeden Schriftstellers gleichsam Literaturgeschichte, weil sie neben der Bibliothek der für die Werdung des Ichs wichtigen Bücher auf die eine oder andere Weise das eigene Werk deutet, sich dieses Werks annimmt oder den Leser an dieses heranführt. Manche Autobiographien sind gar Werkgeschichten oder Werkdeutungen. Diese nicht. Nicht nur. Alle sind aber Selbstbetrachtungen.
Bu-Ba-Bu und der Lviver Text
Bazilews von Viktor Neborak steht in einem engen Bezug zu Das Geheimnis. Wie Das Geheimnis wird Bazilews öfters als Roman bezeichnet.

Viktor Neborak ist Mitbegründer der Literaturgruppe Bu-Ba-Bu, Lyriker und Essayist, “einer der konsequentesten Schöpfer des Lviver Textes in der modernen ukrainischen Literatur”, wie der Klappentext verheißt. Viktor Neborak ist auch eine der Bezugsfiguren in Das Geheimnis, der Empfänger eines Teils der Briefe des interviewten Ich – derjenigen Briefe, die dem Themenduo Literatur und männliche Jugend gelten. In seinem eigenen Buch schreibt Viktor Neborak am Lemberger Mythos, dessen Protagonist er ist, weiter. Denn Bazilews sind ebenfalls Erinnerungen, in die Form einer an Metamorphosen reichen Narrativität gekleidet. Sie wirken eher verschlüsselt und fiktionalisiert, sehr neobarock. Die ukrainische Literatur der 1990er Jahre bis heute, in Prosa und Lyrik, sowie in der Wahrnehmung der Welt ringsum ist dem ukrainischen Barock des 17. und 18. Jahrhunderts, der als Gelehrten-, Mönchs- oder Kosakenbarock bekannt ist, verbunden. Der eigentliche Topos dieses Buchs ist die Stadt Lviv, Lemberg. Der Protagonist bewegt sich durch diese Stadt, ihre Gassen, ihre historischen und kulturellen Konnotationen. Indem er sich durch die Stadt und ihre Geschichte bewegt, bewegt er sich durch die eigene Geschichte, durch seine Jugend, und er versucht sich in dieser Stadt zu finden und die Stadt für sich zu finden. Lviv und die Episoden der eigenen Vergangenheit, mehr noch jedoch die Verbindung dieser beiden Themen, ihre Liaison, durchzieht das essayistische ‘uvre dieses Schriftstellers. Auch in vielen Gedichten ist sie die Dominante.

Würde man Neborak einen Poeten der Lviver Urbanität nennen, würde er sich nicht wehren. Es war ja die Gruppe Bu-Ba-Bu, es waren Neborak und Andruchovyc, die an Lviv als Mythos mitgeschrieben haben und nach wie vor mitschreiben. Es handelt sich um dieselbe Zeit und es sind weit gehend dieselben Ereignisse, die beide behandeln. Umso interessanter ist es, sie sich von zwei verschiedenen Stimmen artikuliert anzuhören. Steht Andruchovyc in der westlich-lateinischen Tradition, so scheint bei Neborak die Stimme von Byzanz auf, die eine Anknüpfung an das moderne Europa sucht.

Auch das Buch Daraus kann man einige Erzählungen machen von Taras Prochasko weist starke Bezüge zu Das Geheimnis auf, und auch dieses Buch hat einen absichtlich fragmentarischen Charakter. Vielleicht ist diese Intention aus der Unmöglichkeit des Romans entstanden. Während Neboraks Roman eine Hommage an Lviv und die Jugend des Protagonisten ist, steht in Daraus kann man einige Erzählungen machen die Stadt Ivano-Frankivsjk, ehemals Stanislau, im Mittelpunkt. Eine Stadt, die ebenfalls in Das Geheimnis eine schicksalsträchtige Rolle spielt und vertraulich-salopp Franyk genannt wird. Geographisch gesehen sind Das Geheimnis, Bazilews und Daraus kann man einige Erzählungen machen galizische Bücher. Vielleicht nicht nur geographisch.

Anstelle von Romanen haben wir Erinnerungen oder Memoiren, Erinnerungsbrocken, aus denen sich Romane machen lassen könnten. Jedoch nicht gemacht werden. Warum?
Reise ins Ich
Schließlich möchte ich noch zwei Bücher vorstellen, die von Frauen geschrieben wurden. Die zwei Autorinnen verfügen über unterschiedliche schriftstellerische Erfahrungen und kommen aus verschiedenen Generationen. Irena Karpa mit ihrem Buch Freud würde weinen gehört der ganz jungen Generation an, die in den zuständigen Gremien mit dem unappetitlichen Begriff Nachwuchsliteratur apostrophiert wird. Es ist die Generation von Ljubko Deres oder auch von der noch um einiges jüngeren Tanja Malarcuk. Sie haben sehr früh auf sich und ihre Texte aufmerksam gemacht. Deres hat unlängst gar den Durchbruch nach Polen und zu Suhrkamp, dem renommierten Verlag in Frankfurt am Main geschafft.

Während die drei oben erwähnten “galizischen” Texte mehr schlecht als recht getarnte, aber durchaus interessante und aufschlussreiche Autobiographien sind, handelt es sich bei Freud würde weinen der Galizierin Karpa um einen Roman in Form eines Reiseberichts, unter anderem – naturgemäß – im Sinne einer Reise zu sich selbst, mit den Schauplätzen Indonesien und Indien, Europa und Nepal, Moskau und Kiew (und natürlich Paris), mit verschiedenen Hotelzimmern und dem Ich als einem Raum, in dem nicht weniger Exotik und Geheimnisse zu entdecken sind. “Während” meint hier keine Gegenüberstellung, kein Gegensatzpaar von Autobiographie und Reisebericht, da beide Genres bekanntlich einige formale und inhaltliche, aber auch metaphorische Verwandtschaften aufweisen. Denn ist eine Autobiographie nicht eine Reise in die eigene Vergangenheit und ein Reisetext immer auch eine Reise zu sich selbst? Die Autorin wagt sich in die globalisierte Welt ohne die vertrauten Stützen: Galizien, die Karpaten, Mitteleuropa, die Habsburger. Der Lyriker und Essayist Andrij Bondar nennt den Roman im Vorwort “den ersten kolonialen Roman in der Geschichte der ukrainischen Literatur”. Natürlich ironisch – nicht in Bezug auf das Buch, sondern in Bezug auf das Prädikat “kolonial”.

Die Offenheit und Gekonntheit von Karpas Schreiben bestechen. Der Roman ist ein Reiseroman, ein Roman im Roman: Er beinhaltet Reiseberichtfragmente – Notizen, die sich die Protagonistin Marla Friksen unterwegs macht und die hin und wieder zitiert werden. Die neuen Länder und Inseln, die fernen Kontinente werden zur Kulisse, die die Konfrontation des Ich mit sich selbst begleiten. Neue Beziehungen werden eingegangen und über die aufgelösten wird nachgedacht. Ein Gespräch wird geführt mit Intellektuellen (Frauen) der Vergangenheit. Auf das Lokalkolorit wird eingegangen. Das Zeichen der Zeit, das sich durch alle Orte hindurch zieht, ob in Asien oder Europa, in Kiew oder Paris, den großen Metropolen Indiens oder den Dörfern des Himalaya, mal in frischen Farben, mal mit abgeschabten Lettern – das ist, über allem stehend, Enjoy Coca-Cola. Was dokumentarisch ist an diesem Reiseroman wird in Fotos festgehalten, die das Buch begleiten. Ein Teil der Fotos stammen aus der Kamera der Schriftstellerin, woraus ersichtlich wird, dass dieser Reiseroman auch eine Autobiographie ist, verschlüsselt als Reiseroman, fiktionalisiert durch die Figur der Marla Friksen samt ihrer Liebes- und Reiseabenteuer, dem Streben nach Erneuerung und der Nichtfindung des eigenen Ich.

Der Roman ist allerdings auch aus anderen Gründen interessant. Zum einen wegen seiner Bereicherung des Lexikons, zum anderen wegen der Tabubrüche, und zum dritten wegen der Neuerfindung der Sprache. Die in der Sowjetepoche künstlich und zwangsweise dürr gemachte ukrainische Sprache – wie auch die Sprache ganz allgemein – wird durch neue Bezeichnungen für unbekannte Sachverhalte, durch Eigennamen und neue Namen für Gegenstände erweitert. Das Idiom der Jugendlichen wird auf glänzende Weise literatur- und romanfähig gemacht: Irena Karpa hat es geschafft, die Subsprache in eine überzeugende Erzählsprache zu verwandeln, die Probleme eines werdenden Ich in seiner Sprache aufzugreifen. Man staune, wie natürlich ihr Klang ist! Tabus, gesellschaftliche wie literarische, bricht Karpa auf subtile Weise, indem sie dem Tabuisierten eine natürliche Stimme verleiht. Im Vergleich zu ihrem Schreiben sind Andruchovyc und Neborak keusche Jünglinge, die gegen die Verlogenheit der älteren Generation schon vor allzulanger Zeit ins Feld gerückt sind. Sie haben unter anderem die Voraussetzungen geschaffen für den Durchbruch des Ukrainischen als lebendige Sprache. Das soll nicht heißen, dass Literatur ab sofort nur so oder immer so geschrieben werden wird. Es bedeutet aber eine – vor allem lexikalische, aber auch thematische – Emanzipierung der Sprache, und das ist beileibe nicht wenig.

Eine Sonderposition nimmt Iren Rozdobudjko mit ihrem Roman Der Knopf ein, der den Untertitel Ein Psychodram trägt. Mit den anderen Texten hat er zwei Aspekte gemein. Wie Andruchovyc, Neborak und Prochasjko, versucht Rozdobudjko die vergangenen Jahrzehnte literarisch aufzuarbeiten. Wie Karpa, kreiert sie die Sprache neu. Es gibt allerdings auch erhebliche Unterschiede. Rozdobudjko ist die einzige, die einen gänzlich fiktionalen Text geschrieben hat. Zwar erfindet auch sie Sprache, aber es handelt sich um die Sprache der Belletristik, das heißt die Sprache, die bis heute von den meisten Vertretern der Literaturwissenschaft als Belletristik abgetan wird. Jemand muss sich dennoch mit ihr beschäftigen. Die heimische akademische Branche erinnert an eine Art Französische Akademie, die erzkonservativ über das Lexikon und die Themen wacht. Dabei ist es das Verdienst von Iren Rozdobudjko, dass sie mit ihren Texten das Ukrainische überlebensfähig macht, es ist Iren Rozdobudjko, die Texte schreibt, die den Anfang der 1990er Jahre verloren gegangenen Leser wieder finden. Wir können das Massen- oder Popliteratur nennen, es bleibt dennoch Literatur, so lange es gut gemacht ist. Erstaunlicherweise ist ausgerechnet dieser belletristische Roman in seiner Komposition der anspruchsvollste. In ihm alternieren die Ich-Perspektive und das auktoriale Erzählen, die Sichtweise des Mannes als Ich-Erzähler (bislang haben meistens Männer mit Frauenstimmen gesprochen) und die einer hinter dem auktorialen Erzählen versteckte Frau.
***
Warum also diese fünf Bücher? Was ist an ihnen exemplarisch? Erstens, die große Sehnsucht der ukrainischen Literatur nach dem Roman. Zweitens, der immense Bedarf an Memoiren und Autobiographien, der von den Schriftstellern gleichermaßen gedeckt wird wie von vielen anderen Menschen, die keine Schriftsteller sind und deren Erinnerungen in den letzten Jahren in großer Zahl erscheinen. Aus all diesen persönlichen Schicksalen, in Schriftform festgehalten, setzt sich das so genannte nationale oder kollektive Gedächtnis zusammen. Drittens, der Bedarf nach literarischer Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit, mit dem 20. Jahrhundert, “weder im Zorn noch aus Nostalgie” (wie Ljubomir Iliev, Faust-Übersetzer ins Bulgarische, meint). Der Autobiographismus genügt der Herausforderung nicht mehr. Man kann hoffen, dass die bislang eher autobiographischen Versuche eine Ouvertüre zu den eigentlichen Romanen zu dieser Epoche sind, die nicht so weit zurückliegt, dass sie uns nicht mehr interessieren müsste. Es geht um die Übersetzung der Welt. Von gestern und von heute. Keine interlineare. Keine buchstäbliche. In der Literatur ist es stets darum gegangen.

Джерело: http://www.eurozine.com/articles/2007-06-28-havryliv-de.html
Автор: Tymofiy Havryliv

‘Yuri Andrukhovych’ is the subject being interviewed, and what he recounts over these seven days is his life story, one that appears identical to that of the author of this novel. The reasons for couching it in this fictional form aren’t entirely clear, though it does allow Andrukhovych some additional liberties. Still, it can largely be read as straightforward autobiography.

Таємниця does cover it all, in fairly close detail, and that makes it an interesting document of the times, beginning with his childhood and youth in the still Soviet Ukraine and then his stint in the army (which was almost impossible to avoid at the time, though fathers who already had two children were freed from the obligation — Andrukhovych was already married but only had one child at the time, after desperately hoping for twins …). From cultural influences to the bizarre power-structures of military life, Таємниця offers insight into Eastern European life that aren’t that familiar abroad. Andrukhovych also chronicles his writing-career, which began at a time when some stories still only made their way from hand to hand in typewritten copies. While most of the names from the Ukrainian literary scenes mentioned here remain widely unknown abroad, one at least gets a good sense of his own career arc, and the success of Bu-Ba-Bu and all that followed.

Eventually, Andrukhovych went abroad, including to Moscow (as also described in Московіада) and (Western) Europe; in one section, then, Andrukhovych also drops the interview-pretense for the most part as he writes about his father, including what he’d recount to him about abroad.

Among the most appealing sections is the final one, as Andrukhovych and Alt ramble through Berlin and speak more generally about contemporary European life.

The dialogue-format gives a certain looseness to the text, and it moves at a nice pace for such a long book. Still, it is very site-specific; for those unfamiliar with recent Ukrainian history and/or Andrukhovych’s writings, some parts may be slow going. Conversely, Таємниця is obviously of great interest to anyone who has read much Andrukhovych, or other authors from Ukraine’s very interesting contemporary literary scene.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky5.htm#ours

І не тому, що повірить (чи не повірить, були й такі) авторському поясненню, ніби текст насправді – ніякий не роман, а просто розшифрування багатоденного інтерв’ю Андруховича німецькому журналістові. Журналіст планував опублікувати записи після смерті письменника, але передчасно загинув сам, тож довелося перекладати наговорене з іноземної мови на рідну. Отже, виправдано уривково-мемуарну форму твору, але публіцистичною є і манера розповіді, свідомо неохайної, стилізованої під розмовне мовлення, свідомо позбавленої будь-яких ознак “літературності”. Навіть деякі імена тих, про кого йдеться, не змінено. Такий підхід до тексту є принципово новим не лише в сучасній українській літературі – вона перебуває в такому зародковому стані, що здивувати її новаторством жанрів не складно, – а й для самого Андруховича, раніше підкреселено виваженого і віртуозного стиліста, майстра поєднувати фантасмагоричні та сюрреалістичні пласти своєї прози з реальними, а піднесено-романтичні – з іронічними та відверто “стьобними” в найліпших традиціях постмодернізму. Ця книжка стане особливо цінною для дослідників творчості письменника, адже трактувати творчість завжди легше, детально знаючи біографію, а максимальна відвертість автора “Таємниці” дає таку змогу. Цікавим є і прочитання твору як документа епохи, деталі якої, попри невелику часову віддаленість, уже починають здаватися малореальними. Незмінною залишається легкість стилю автора та майстерність оповідача, якому вигадувати не потрібно – дійсність ефектніша за будь-яку вигадку. Ось, наприклад, як виглядали ще зовсім недавно промоційні тури українських письменників за кордоном:

“Перша з ночей минула в потязі між Мюнхеном і Прагою загалом безподієво – якщо не рахувати пари хамуватих чеських прикордонників, котрі наполягали, щоб я вивернув кишені і показав їм усю свою готівку. Мабуть, вони припускали, що я прориваюся до Праги виключно з однією метою: аби померти з голоду під мостом. Крім того, звертаючись до мене, вони вперто не хотіли змінювати ламану російську на ламану німецьку. Зрештою, ми розійшлися без взаємних претензій. Уся моя готівка зберігалась у внутрішній кишені чорної джинсової куртки – трохи більше ніж 300 марок, гонорар, отриманий за читання в резиденції якогось дещо скупого рицарського ордену. Я змушений був помахати кількома банкнотами перед їхніми чутливими носами – і чеські прикордонники, Пепік та Пепік, відчепилися.

Після цього був день у Празі, прогулянки Кампою – здається, з Мурашком, намагання дістати квиток напряму до Львова і провал цих намагань. Пізно ввечері я ледве встиг добігти до того самого нічного кошицького і крізь двері, що саме автоматично зачинялися, пропхатися у вагон. Я вдихнув носом вагонний дух – так, здається, це був він, той самий, наш – от тільки цього разу я ще й мусив уранці пересідати на словацькій станції Кисак. Я подумав: тільки б її не проспати і не заїхати до Кошиць. Чогось не пам’ятаю, щоб ми з Міськом пересідали там улітку. Швидше за все, то був таки інший потяг. Але дуже подібний до свого попередника – так само довгий і тягучий, так само просяклий пивом і димом, так само спочатку чеський, а потім словацький.

Відмінність полягала у тому, що тоді в нього досідали мовчазні робітники, а зараз – крикливі. Себто не так робітники, як заробітчани – закарпатські. Отже, проспати станцію Кисак у мене загалом не було змоги, проспати я просто не міг. Час від часу вони завалювали в моє купе, щоб у ньому як слід накуритися. Тобто пиячили вони у своєму, а курити приходили до мого, культурнєйші люді. Залишається здогадуватися, чому вони вибрали саме моє купе. Невже я виглядав аж так самотньо? Хтось із них інколи зиркав у мій бік, але жодного разу не заговорював. Припускаю, що я видавався їм мудаком-чехом, котрий усе одно не в’їде в їхні розмови. Тому ці розмови були цілком довірливі. Скажімо, один похвалявся своїми крадіжками по супермаркетах – шматок мила, бляшанка сардин, складаний ножик, так собі, всякий дріб’язок, среднеевропейская дребедень, але він і цим пишався. На це їхня подруга, не по літах захрипла і впевнена бікса, зауважувала, щоб він поводився з цим обережніше, мовляв, у багатьох супермаркетах товари вже під електронним захистом, заловлять і тапочки. На що той її заспокоїв, що він у своєму не промишляє, тільки по інших районах – так, ніби йшлося про це. На перекури вони завжди завалювалися чомусь утрьох – двоє дядьків і ця тьола. При цьому дядьки були щоразу інші, а тьола завжди та сама, ще два-три роки тому вона могла зійти за так звану танцівницю, не знаю. Зрозуміло, що всім дядькам її дуже сильно хотілося, мені, зрештою, теж – вона була з тих, на яких відразу встає. Отже, вони весь час намагались якось за неї потриматися, провести по ній рукою чи принаймні торкнутися. Вона дедалі хрипкіше, гасячи нервово недокурки, вимовляла своє лишіть, але час до часу виходила з котримсь із них до туалету. Я уявляв собі, як там, усередині, він запускає свої шкарубкі мозолясті долоні їй під шкірянку, як розщіпає на ній ґудзики і дихає їй у вухо, як вона тим часом опускає накривку унітазу і садовить його на неї, владно поклавши руки йому на плечі, як він слухняно сідає, тобто сповзає вниз, обхопивши руками колону її тіла і при цьому стягуючи з її стегон зайвий декор, що дає їй змогу сісти на нього, як він відразу входить у її слизькувату теплу щілину, як усе це відбувається – протягом хвилини, не довше, як вони потім ледь не одночасно скрикують, а тоді по черзі підводяться і, защіпаючи на собі одяг, намагаються не дивитися одне на одного. Так повторялося разів шість або сім, з невеликими перервами, випиванням в одному купе і перекурами в іншому – вона щоразу йшла до вагонного туалету з кимось наступним. Вистачало лише простягнути руку і взяти”.

Автор: Наталка Сняданко
Джерело: http://www.gazeta.lviv.ua/articles/2007/12/19/28400/

In Ukraine, authors can write about everything. Twenty years ago, such a claim would have been seen as an unrealistic hope, despite perestroika. Not all that many years have gone by since then. If one was to take artistic freedom as a measure of democracy, one could say without qualification that democracy has successfully established itself in Ukraine, and what’s more, as a normal democracy, and not as a controlled one.

In reality, the freedom of art is the result of its social marginalization. Art has a jester’s license. In the 1990s, it increasingly became something of interest to a small circle of initiates. Its carnivalesque entry onto the scene immediately after the collapse of the Soviet Union was short lived, and it found itself once again part of the underground. It returned there for a reason far more banal than persecution or dictatorship: there was no more money for art. The huge publishing houses of the Soviet era, which in Kiev and other Ukrainian cities had published in over 140 different languages, had become leviathans out of water, stranded and unwieldy. Like the concert halls and opera houses, they led a woeful existence, renting out their famous, often wonderful, but also notorious rooms, until losing them one by one in hopeless and unfair court cases. Not all, but many. Bookshops, that once represented an exemplary Soviet marketing network that included every large village, lost their profile in order to catch up with contemporary demand: cosmetics shops, hairdressers, film-developing studios, department stores, electronics retailers, toilet roll and newspaper kiosks, bureaux de changes, chemists, boutiques.

The times when a poetry reading could attract an audience of hundreds were consigned to the history books as a long gone phenomenon of politicized society. During the Orange Revolution, society once again became politicized; but even then, authors played a far more modest role than they liked to admit. A good thing too, some said, glad that literature had been able to shed its political engagement, which in past epochs had starved it both formally and thematically. A little sad, said others, who, trapped in their dilapidated ivory towers, missed contact with the public and had all too quickly forgotten the brutality with which literature was made the mouthpiece of ideology in the totalitarian system.

Literature quite literally plummeted into freedom, which it is enjoying to the full to this day. Literature’s freedom to do as it pleases, and above all its retreat from political engagement, is one explanation for why in the last decade and a half authors have not been persecuted, in contrast to their colleagues from the mass media. The list of murdered journalists is too lengthy to speak of a real victory for democracy. Author’s texts, despite being just as critical of the regime, went unnoticed outside a small group of insiders. Moreover, they were too abstract to endanger the concrete business interests of the nomenklatura. For economic reasons they were published only rarely, and when they were, only in small circulation, without hope for wider marketing. The average circulation for a work of prose decreased approximately fifty times (from about 50 000 copies to 1000) and for poetry about twenty times (from about 10 000 copies to 500). If at all, authors of the middle generation flirted only briefly with politics. That does not mean that they were not critical. On the contrary. Only that they distanced themselves from day-to-day politics, reflecting upon it in the role of the critical, sometimes despairing, sometimes blackly humorous observer. Only a group of authors from the older generation got involved in politics. They created what is called the political poetry of the 1990s. Freud Would Weep – to quote a title I shall return to. So would literary critics. Not to mention the merciful reader.
The media and the lower literary forms
Since the end of the 1990s, a special form of collaboration between authors and the media had developed. A number of newspapers and magazines invited authors to write regular columns: Oksana Zabuzko, Yuri Andrukhovych, Volodymyr Jeskilev, Taras Prokhasko, Ljubko Deres, Stepan Prociuk, to name a few. One occasionally discovers among their pieces wonderful examples of this lower literary form. The cultural pages of newspapers, which during the Soviet period had been heavily monopolized ideologically, developed particularly well thanks to this collaboration. Oksana Zabusko, for example, went on to publish a collection of her columns under the title Reportage from the Year 2000 – a noteworthy book, both intellectually and in terms of publishing – in which the author approached political events and everyday social life from a cultural perspective. It was the (political) cultural articles of the Ukrainian authors and intellectuals that provided the medial reflection of the Orange Revolution.

Travel writing, a lower form of literature related to the cultural pages, has enjoyed special popularity in recent years. Correspondents are sent on journeys, authors report on their sojourns abroad, interviews are conducted en route. Destinations are confined to Europe. “Today, if one travels to Europe, he no longer travels ‘abroad’. A concept from the days of the stagecoach! At most, I travel into ‘the unknown’”. Thus another traveller, my fellow countryman Joseph Roth, writing 80 years ago in the introduction to his book, The White Cities.

The lower forms of literature have recovered better than the higher forms. That goes to the same extent for art. Monumental art forms have still not recuperated. This also goes for film, which has collapsed into a state of financial emergency. This in a country in which there used to be the expressionist film of an Oleksandr Dovzenko or the political cinema of a Serhij Paradzanov, and in which politicians regularly engaged in one-upmanship over the “great culture and rich traditions”. But even with the lower forms of literature, all is not as one might wish: the novella seems to have died out as something old-fashioned. And what about the short story: “Brevity is the sister of talent”, if one is to believe Anton Chekhov?

Unlike poetry, the short story has been unable to create a name for itself. Ukraine is the land of the poem, a poetic country, in which everything is poeticized, the past, the future, criminal acts, and heroic deeds – though one does not always know whether something is still a heroic deed or if it has become a criminal act. Whether it was a heroic deed in the first place, or a criminal act after all. Most often, probably both, heroic deed and criminal act. Hans-Georg Gadamer’s claim that the Germans had not brought forth a great storyteller, but superb poets (which I doubt very much – not the quality of German poets, but the uselessness of German prose), also applies to the Ukrainians. The admirable attempt made by the Ukrainian modern of the 1920s to create the Ukrainian novel, as the political and cultural (sic!) jargon of the time triumphantly declared, was nipped in the bud.

In the last two decades, poetry has sounded out all formal and thematic possibilities imaginable. Much turned out to be the repetition or rediscovery of what had been submerged. Much was seductive in its virtuosity. For example, experimental poetry, the acoustic and visual poem. But even in the year 2007, when prose is taken on by publishers more or less unproblematically, publishers refuse to include poems by well-known, even popular authors on their lists.
The novel as challenge: The Secret
The greatest challenge remains the novel. The number of novels increases from year to year, but what themes do they treat, and how? In what follows, five new novels will be introduced. In my mind, they are exemplary, as I will try to show.

Probably the best-known author in the West is Yuri Andrukhovych. His book The Secret (Kharkiv: Folio 2007), which I will talk about here, is the most recent. In the West, at least in the German- and Polish-speaking West, still known as central Europe, Yuri Andrukhovych stands for Ukrainian literature. In Ukraine, too, he is among the best-known novelists. He first gained a name as a poet, then as a novelist. His Army Stories [1] are less known than his five novels. Although the fifth, The Secret, bears the subtitle Instead of a Novel. “Instead” – but “of a novel” nonetheless. In interviews and in the first Ukrainian reviews (as the newspapers call the short and general information they provide on the occasion of the publication of a new book and book readings; there is no literary criticism in Ukraine – literature exists, but there is practically no discourse about literature) it was referred to as a novel.

I read The Secret with care and attention, even though I am not Sherlock Holmes and am aware of that fact. The reason I read The Secret with great care and attention is because it speaks to me in a particular way, in the way memories can. Because The Secret is memoirs, autobiography, and recollections of a life simultaneously. Autobiography, because in the novel childhood and youth are remembered. Memoirs, because adulthood is also recalled, because the book contains conversations with famous personalities, takes a stance on political tendencies and on dull, everyday life. The most famous personality the author speaks to is Yuri Andrukhovych. He interviews himself. His own alter ego asks him questions. The Berlin journalist Egon Alt. What I am interested in is not the representation of facts, the perception of others through the remembering self, but that these recollections largely relate to my era and to my topography. The same city, the same people, the same streets, now renamed, the same trains and train stations, the same school, though it is hardly mentioned, the same other city. Many cities and journeys. The reader gets something of the atmosphere of the last four decades and more, but more still of the atmosphere of the values and judgements of the narrator, the interviewed self, how it suits itself to autobiographical writing, to the writing of memoirs.

Generalizations and profiles of strangers, or rather estranged others, descriptions of life, at least life in those days – above all the 1970s to the 1990s – are not this book’s strength. One should not expect that from an autobiography. But certainly from memoirs. While reading, I could not shake off the feeling that here someone was looking down at others – a perspective that I cannot warm to: the self above, the others below. Unlike Andrukhovych’s early novels, the distinction between above and below is not dissolved through the act of carnival. The book is serious about this. Perhaps I’m mistaken. Perhaps the fact that the other is perceived as such can be traced back to the inhumanity of the totalitarian regime. Perhaps remembering is formed in such a way that the present, from where the narration takes place, is above and the remembered below; consequently, all others are far below, with the exception of the remembered self, even if the memoirs extend up to Berlin in 2005.

The most human, the best, and the most successful sections in the book are those where the interviewed self talks about his relationship to his father. As is the portrait of the father, made up of mosaics scattered throughout the book, from which one can infer a deep affection. In these sections, The Secret has a poetic feel. The Secret is probably one possible metaphor for “My Life”, the baring of the private, the intimate, all the way into fantasies, in which femina and phallus celebrate a kind of mystic union – or at least would like to celebrate one. Honesty is to be respected. Through its honesty, Andrukhovych’s autobiography distinguishes itself from those of his colleagues from the preceding generation, in which they stylized themselves as martyrs and heroes. As such, The Secret steers well clear of such heroic kitsch. If the interviewed self does refer to a hero, then it is rare and always affectionately ironic. Unlike heroic kitsch, Yuri Andrukhovych does not bracket out what might be called the “sexual sphere”. On the contrary, it is accentuated, from the discovery of the penis as a schoolboy up to the sexual fantasies of the 45-year-old somewhere between the Berlin train stations of Schöneberg and Bundesplatz; a live experience, so to speak, in the middle of an interview, when the two selves, the interviewer and the interviewee, talk at length about a dark-skinned woman – “or more precisely, her bottom”. To a certain extent, the book reads as a kind of alternative biography of the self, as opposed to most autobiographies, in which chastity – not to say hypocrisy – is written across the author’s face. It is perhaps to go to the other extreme to react against the kitsch of self-imposed continence, in which the human being is composed entirely from the spiritual firmament, by occasionally reducing character portraits to a description of that person’s genitals, the penis or the vagina or – as in the episode just mentioned – the bottom (female, naturally). This episode refers to a similar scene in Andrukhovych’s early novel Moskoviada. The circle (or The Twelfth Ring, to cite the title of another of his novels) is closed.

The Secret can be read as an introduction to the “Bu-Ba-Bu” circle (here, I refer to Viktor Neborak, whose book Bazilews I will discuss next). The Secret captures parts of recent literary history. The protagonists are well-known authors, artists, and intellectuals, many of whom still live, work, and create. Mykola Riabchuk, for example, is just as important for the younger generation as he was when Yuri Andrukhovych was young – an intellectual that does not let himself be corrupted either by time or by circumstances. The Secret as literary history, which, as is common in the history of literature, makes use of quotations. From texts by Yuri Andrukhovych. Every autobiography of an author is simultaneously a literary history, since, alongside the books responsible for the development of the author’s self, it refers in one way or other to the author’s own work, takes these works as read, or awakens the reader’s interest in them. Some autobiographies are even histories of a work or interpretations of it. This one is not. Not only. However, like all the others, it is an observation of the self.
Bu-Ba-Bu and the Lviv text
Bazilews by Viktor Neborak (Lviv: Sribne slovo 2006) stands in close relation to The Secret. Like The Secret, Bazilews is more often referred to as a novel.

Viktor Neborak is the co-founder of the literary group Bu-Ba-Bu, a poet, and an essayist, “one of the most consistent creators of the Lviv text in modern Ukrainian literature”, as the cover blurb promises. Neborak is also one of the figures referred to in The Secret, the recipient of those letters of the interviewed self that deal with the dual theme of literature and male youth. In his own book, Viktor Neborak continues the narrative of the Lemberg Myth, whose protagonist he is. Brazilews is also a memoir, kitted out in the form of a narrative rich in metamorphosis. It seems encoded and fictionalized, very neo-baroque. Ukrainian literature from the 1990s until today, both prose and poetry, is closely related to the Ukrainian baroque of the seventeenth and eighteenth centuries, known as the teachers’, monks’, or Cossack’s baroque. The real topos of this book is Lviv, or Lemberg, to use its German name. The protagonist moves through the city, its alleys, its historical and cultural connotations. Insofar as he moves through the city and its history, he moves through his own history, through his youth, tries to find himself in the city and find the city for itself. Lviv and episodes of his youth run through the essayistic oeuvre of this author, and even more, the connections between these two themes, their liaison. In many poems, too, it is the dominant theme.

Neborak would not object if one were to call him a poet of Lviv urbanity. After all, it was the Bu-Ba-Bu group, it was Neborak and Andrukhovych, who wrote and continue to write about Lviv as myth. Both deal with the same period and with largely the same themes. It is all the more interesting to hear these articulated by two different voices. While Andrukhovych stands in the Western-Latin tradition, it is the Byzantine that emerges in Neborak’s voice, seeking to find a point of connection with modern Europe.

Taras Prokhasko’s One Could Make a Few Stories out of That (Ivano-Frankivsk: Lilea NV 2005) is also closely related to The Secret, and also has an intentionally fragmentary character. Perhaps this intention arose from the impossibility of the novel. While Neborak’s novel is an homage to Lviv and the youth of the protagonists, the city at the centre of One Could Make a Few Stories out of That is Ivano-Frankivsk, formerly Stanislaviv. A city that also plays a fateful role in The Secret, where it is intimately and teasingly referred to as Franyk. Seen geographically, The Secret, Brazilews, and One Could Make a Few Stories out of That are Galician books. And perhaps not only geographically.

Instead of novels, we have recollections or memoirs. Fragments out of which novels could be made. But were not. Why?
Journey into the self
Finally, I want to introduce two more books, both written by women. The two authors have varying authorial experience and belong to different generations. Irena Karpa, with her book Freud Would Weep (Kharkiv: Folio 2006), represents what is unappetizingly known in the bodies responsible for such things as “up-and-coming literature”. It is the generation of Ljubko Deres or the even younger Tanja Malarcuk. They and their texts attracted attention from very early on. Deres has recently achieved a breakthrough in Poland and has been published by Suhrkamp, the renowned Frankfurt publisher. While the three “Galician” texts named above are more or less poorly disguised autobiographies, albeit thoroughly interesting and informative, with Freud Would Weep by the Galician Karpa, we have a novel in the form of a journey, including – as one would expect – a journey to the self, played out in Indonesia and India, Moscow and Kyiv, Europe and of course Paris, with various hotel rooms, of which the self is one, and in which just as much exoticism is discovered. “While” does not mean a contrary position, a binary opposition between travel writing and autobiography, since both genres demonstrate a number of formal and thematic, but also metaphorical relationships. After all, is an autobiography not a journey into one’s own past and travel writing a journey to the self? The author dares to enter the globalized world without his trusty crutches: Galicia, the Carpathian Mountains, central Europe, the Hapsburgs. In his introduction to the novel, the poet and essayist Andriy Bondar calls it “the first colonial novel in the history of Ukrainian literature”. Ironically, of course – not as regards the book, but as regards the predicate “colonial”.

The openness and competence of Karpa’s writing is contagious. The novel is a travel book, a novel within a novel: it contains fragments of a travelogue – notes that the protagonist Marla Friksen makes en route and that are cited sporadically. The unknown countries and islands, the distant continents, become backdrops that accompany the confrontation of the self with itself. New relationships are entered into and old ones thought about. A conversation is held with intellectual women from the past. Local colour is described. The sign of the times, to be seen everywhere, whether in Asia or in Europe, in Kyiv or in Paris, the metropolises of India or the villages of the Himalayas, sometimes in bright colours, sometimes in shabby lettering: Enjoy coca-cola. The documentary part of this travel book is captured in the accompanying photos. Some of them have been taken by the author, revealing that this novel is also an autobiography, encoded as travel writing, fictionalized through the figure of Marla Friksen and her adventures in love and travel, the striving for renewal and the failure to discover the self.

However, the novel is also interesting for other reasons. On the one hand, for its enrichment of the lexicon, on the other hand, because of its breaking of taboos, and thirdly, because of its reinvention of the language. The Ukrainian language, made artificial and barren during the Soviet epoch – like language in general – is widened through new terms for unknown circumstances, through neologisms and invented names for objects. The youthful idiom is brilliantly made fit for literature and the novel. Irena Karpa has managed to change the sub-language into a convincing narrative language in which the problems of an evolving self are dealt with in its own language. It’s amazing how natural her tone is! Karpa subtly breaks taboos, both social and literary, in that she lends the object of the taboo a natural voice. In comparison, Andrukhovych and Neborak are green youths who entered the fray all too long ago against the dishonesty of the older generation. Among other things, they formed the prerequisites for the breakthrough of Ukrainian as a living language. That does not mean that literature should from now on be written only in such and such a way. However, it means – above all lexically, but also thematically – an emancipation of the language, and that is no mean feat.

A special position is occupied by Iren Rozdobudko with her novel The Button (Kharkiv: Folio 2007), which bears the subtitle A Pyschogram. It has two aspects in common with the other texts. Like Andrukhovych, Neborak, and Prokhasko, Rozdobudko tries to work over the past decade through literature. Like Karpa, she re-creates the language. There are, however, significant differences. Rozdobudko is the only one to have written an entirely fictional text. While she invents a language, it is one that most literary critics still dismiss as belletristic. Someone has to do it, however. The local academic sector recalls a kind of French Academy that keeps watch in archconservative fashion over the lexicon and subject matter. It is the contribution of Iren Rozdobudko that made Ukrainian capable of surviving; it is she who writes texts that regain readers lost at the beginning of the 1990s. We might call this mass-market or popular literature, nonetheless, literature it remains, as long as it is done well. Amazingly, it is precisely this belletristic novel that, in its composition, is the most demanding. In it, the first-person perspective alternates with the authorial narrative, the perspective of the man as first-person voice (in this genre, it has normally been men who have spoken with a female voice) and the woman hidden behind the authorial narrative.

Why these five books? What is exemplary about them? First, Ukrainian literature’s great longing for the novel. Second, the immense demand for memoirs and autobiographies, which is met by writers as much as it is by many other people who are not writers, and whose recollections have been published in great numbers in recent years. The so-called national and collective memory pieces itself together through all these personal destinies, captured in written form. Third, the demand for literary engagement with the immediate past, with the twentieth century, neither “angrily nor nostalgically” (as Ljubomir Iliev, the translator of Faust into Bulgarian, has said). Autobiography is no longer up to the challenge. One can only hope that the attempts made so far, in autobiographical form, are an overture to the real novel of this epoch, an epoch that, when the novel does appear, is not so long ago that it no longer interests us. It is about the translation of the world. Of yesterday and today. Not an interlineal translation. Nor a literal one. That’s what literature has always been about.

Джерело: http://www.eurozine.com/articles/2007-06-28-havryliv-en.html
Автор: Tymofiy Havryliv

Тетяна Дігай

Про музику, поезію, таємницю

У Києві напередодні музичний супровід Патріархові Бу-Ба-Бу створювала польська група «Karbido», а у Львові – львівський гурт «Мертвий півень», учасники якого останнім часом не часто зустрічаються музикувати. Тим ціннішим був їхній концерт із композицій на поезії Андруховича. Музична частина не тільки ілюструвала читані (хоч радше нечитані) сторінки «Таємниці», а й слугувала своєрідним магічним дзеркалом, у якому проблематика автобіографічного твору контрапунктно прибирала форму іншої художньої реальності.

З більшістю із музик із «Мертвого Півня» – Барбарою, Чайкою, Чопиком, Джоном -Андрухович знається вже 17 років, із іншими – перкусіоністом Сергієм, який приїхав із Харкова, та гітаристом Мар’яном – познайомився щойно під час учорашнього концерту, і всім був безмежно вдячним за те, що вони погодилися на спільний виступ. За словами Андруховича, вокаліст «МП» Місько Барбара знає на пам’ять набагато більше його текстів, аніж сам автор, й тому усі пісні «Мертвого Півня» звучали під час «Таємничого вечора» в особливій редакції. «Ага. Слова Андруховича, музика народна», – докинув своїх п’ять копійок Ромко Чайка, який для цієї оказії залишив П’ятий канал.

Це був неочікувано повноформатний концерт із доброго півтора десятка композицій. «Півні» виконали старі хіти із свого спільного із Андруховичем репертуару. Був так і «Ваня Каїн», і «Птахорізка», і «Річка», і «Маленькі чортенята», і «Бомбардування Нью-Йорк сіті», і «Секретарка за сто баксів», і цитований у заголовку статті «Without you», і «Life is a long song», і дует гітар та Барбари «Брат! піва кончілась». І чого там іще тільки не звучало! А наприкінці в Чайки вихопилася символічна фрейдистська обмовка: «Усі музики «Мертвого півня» – це трутні, які багато років сиділи у вулику Віктора…» (так і не відомо, чи хотів він після цього сказати «Андрійовича», чи, може, «Неборака»?) Але вчасно спохопився: «Юрія Андруховича! Не було б Юрка, – не було б «Мертвого Півня». Ще під час першої «Червоної рути» ми написали: «І на руїнах Бу-Ба-Бу постане «Мертвий Півень»!

Про справжність Старого

Внесок «Мертвого півня» у спільний із Андруховичем виступ виявився неоціненним і в тому плані, що солісту «МП» Міськові Барбарі у першому концертному відділенні довелося зіграти ще й роль Егона Альта – такого собі німецького журналіста, котрий буцімто інтерв’ював Андруховича задля написання його біографії, що її він планував видати після смерті українського письменника. Однак винесена у передмову «замість-романна» інтрига полягає у тому, що Егон Альт не написав роману, з причини власної перед(?)часної кончини внаслідок автомобільної аварії. Перед тією дорожно-транспортною пригодою журналіст надіслав Андруховичу дублікати аудіозаписів розмов із ним. Тож те, що запропоновано читачеві під назвою «Таємниця», виявилося містифікацією навспак, тобто спробою однієї з можливих реальних біографій українського письменника, написаної замість загиблого журналіста самим Андруховичем.

«Люди, які прочитали цю книжку і з якими я мав змогу про це говорити, поділилися: найбільш високого класу взагалі не запитують, чи був насправді німецький журналіст, бо їм або цілком зрозуміло, що його не було, або цілком зрозуміло, що це не суттєво, і що запитувати треба не про це. Потім є така категорія людей, які дуже хвалять книжку, але сумніваються в існуванні того журналіста. Потім є категорія тих, які відкидають існування журналіста, а разом з ним цю книжку», – каже Андрухович.

Про вступ до практичного психоаналізу

Комусь така рамка із Егоном Альтом може видатися дешевою, але фокус у тому, що Андрухович не боїться подібних критичних присудів, бо він… Він вже взагалі не боїться казати, чого він боїться, і про що так часто діймають його в інтерв’ю журналісти (німецькі, коли вірити «Таємниці», тут не становлять винятку).

І коли вже про те зайшло, то дивно, які ще можуть виникати в Андруховича інтерв’ю після цього роману, де ним передбачені, чи не всі можливі питання й відповіді на них? Що іще він може сказати, крім того, що запропонувати якийсь інший із можливих варіантів автобіографії, підозріло схожої на сеанс психоаналізу. (Література як терапія, зокрема і психо-. «Таємницю» написав Пелікан, скубучи свої пух і плоть, аби втолити читацьку потребу дошукування «того, що на споді»). Прочитавши «Таємницю», лишалося стенути плечима: як то жоден собака не внюшив у Егоні Альті Alter ego, адже це лежить на поверхні?

Утім, за словами Юрка Андруховича, абсолютно таке ж трактування спало на гадку й Юрію Макарову. Що насправді спонукало його вигадати Егона Альта, Альтер Егона? «Не хочу вживати слово містика, але вся дивина цієї історії полягає втому, що Егон Альт був. Я ніколи б не збирався уявляти його «альтер его», бо для мене це розгортається в різних мовних площинах. Латинське «альтер» означає «другий» або «інший». Німецьке «Альт» означає «старий». Якщо людина має прізвище Старий, то я вже не шукаю якогось там «альтер его», бо це для мене вже досить дивно звучить. Юрій Макаров сказав: «Ви б могли нас водити за ніс із цим журналістом, якого ви вигадали, коли б дали йому інше ім’я. Чому ви так прозоро це зробили? Це ж «альтер его»!

«І щойно в цей момент мені сяйнуло, що, можливо, він на це натякав і грав у якусь свою гру зі мною. Я дійшов висновку, що не знаю його справжнього імені. Бо коли він ще тільки випрошував у мене згоди на інтерв’ю і я, шукаючи підстави відмовити, казав, що не читав його творів, не знаю, якого вони рівня, він у відповідь на це надсилав якісь лінки, де були тексти, підписані щораз по-різному. Тепер я розумію, чому я не знайшов його могили на цвинтарі. Отже він, спровокувавши мене на цілковиту відвертість, витягнувши із мене все, що хотів, залишився неназваним. Він, хитрун, називаючись так, закладав це «альтер его» в імені, але я тоді навіть не думав у тому напрямку».

Про інтерв’ю, пресу, телебачення, курва, владу

Та нехай там як, а інтерв’ю після «Таємниці» справді виглядають недоречними. Можливо, це й далося взнаки на прес-конференції Андруховича у Львівській міськраді? Хоча насправді ніхто із присутніх на тій прес-конференції нової книжки Андруховича прочитати не встиг. А таким, м’яко кажучи, дивним і убогим півгодинне спілкування із письменником вийшло із-за того, що Андрухович дозволив, щоб із нього зробили красивий привід для піару міськради. Чесно (і спеціально для Завена Баблояна) кажучи, фігня з того вийшла…

Журналісти опинилися не на прес-конференції найпопулярнішого в сучасній українській літературі автора, а на промоції якихось структурних підрозділів магістрату. Залишилось незрозумілим, чому ми за наші ж гроші дозволяємо їм це робити? Врешті технологія не прихованої, а відвертої до безсоромності реклами дозолила настільки, що пролунала пропозиція не завивати все у фігові листочки, а використати батькам міста поетової юності цього Андруховича за призначенням, надавши йому звання почесного громадянина Львова. Тоді б відділ промоції Львова міг стригти купони – про «відкритий світові» довідався б цілий світ. І без жодної копійки з міського бюджету, як полюбляє казати в популістському запалі теперішній мер!

«Якщо до прав почесного громадянина належить вибрати якусь нерухомість у Львові на площі Ринок «поміж ренесансом і бароко», то я не протестуватиму. А зрештою, вже була одна така смішна ситуація із почесним громадянством. Їхав торік восени до Німеччини «Потяг 76», який німці організували. Представляли українську літературу 11 авторів. На різні міста їхали різні «вагони». Я, Дереш і Жадан виступали в Ляйпцигу, і журналістка перед початком зустрічі мене розпитувала, чи бував я в Ляйпцигу. Мене трошки це зачепило: я думав, що весь світ мусить знати, що я в Ляйпцигу літературну премію отримав, а тут таке запитання! От я й кажу, що не тільки премію отримав, а й є почесним громадянином міста. Вона мене відрекомендувала публіці: »Цю людину представляти не треба, – це почесний громадянин Ляйпцига». Зі Львовом могло б щось подібне бути», –намагався відбутися смішками Адрухович.

Про промоцію структурних підрозділів мерії

Та, на жаль, те, що установка на саме таку бездарну прес-конференцію була взята свідомо, честі міськрадівським промоутерам не робить. Хоч вони в інших умовах і не справляють такого розпачливого враження, але оскільки погоджуються на подібну гру, то ніхто їм не винен. Не можу стверджувати, що Андрухович у цій ситуації відчув, що його по повній програмі використали (він у своїх текстах на означення цього акту вживає одне із розповсюджених, але не нормативних слів), однак збоку виглядало саме так. А скандал, який мерія влаштувала директору міського палацу культури ім. Гната Хоткевича за те, що на афішах концерту Андруховича забули вліпити блямбу різнокольорового паркана «відкритого світові», красномовно засвідчив, що головне, а що похідне, і промоцію чого ми отримали внаслідку.

«Ми мали приємну несподіванку. Міська рада підтримала наш проект «Побачення зі Львовом», у рамках якого має виступ Юрій Андрухович», – світився доброю новиною директор міського палацу культури Ігор Мартиненко.

«Цього року ми визначили певну суму грошей на акції, які відбуваються не заплановано. У мистецькому середовищі може визріти якась ініціатива і митці можуть прийти до нас і сказати, що їм потрібні гроші на те чи на інше. Ми назвали це конкурсом проектів різноманітних мистецьких акцій, скерованих на розвиток культури цього міста й загалом в Україні. Проект «Побачення зі Львовом» цілковито відповідав ідеології управління культури. Зараз міська рада започаткувала проект, під час якого відомі люди читають книжку для дітей», – бадьоро рапортував Богдан Шумилович, хоча бадання на наявність педикульозу в міськраді одразу обламувала: коли хтось незаплановано захоче реально отримати вільні кошти на гарячий проект, не факт що отримає перед цим усі підписи під схвальними резолюціями, а самі гроші, коли підфортунить, то – 28 грудня!

Юрій Андрухович намагався вписатися в ідеологію цієї, з дозволу сказати прес-конференції, де ні репрезентованою книжкою, ні хоча б прес-релізом не пахло: «Можливо, ми більше зосередимось на культурному житті Львова? Хочу подякувати тим людям, завдяки яким проведення цієї акції стало можливим. Були різні варіанти форматів, і ви розумієте, що залучення музикантів передбачало значне її дофінансування. Насправді у моєму виступі у Львові перетнулися дві акції: «Побачення зі Львовом», яке безумовно надзвичайно пасує до цього тексту, до сьогоднішньої ситуації із «Мертвим Півнем» (нам залишається до Львова тільки на побачення з’являтися), і промо-тур із книжкою «Таємниця», який, розпочавшись із Харкова, триває три тижні. За цей час я звик ночувати у потягах, бути в постійному стресі, відповідати на запитання журналістів, зустрічних знайомих і незнайомих людей. Усе залишиться моїм надзвичайно цінним особистим досвідом аж до такої міри, що хочеться за кілька місяців збільшити кількість тих міст».

Про Львів та інші міста

Однак Львів – місто, в якому презентація «Таємниці», на думку Андруховича, заслуговувала бути особливо інтимною, із особливим ступенем взаємопосвяченості. Йому йшлося насамперед про те, щоб презентація відбувалася у формі діалогу й ініціатива розмови значною мірою переходила до публіки. Так воно й сталося, діалог на концерті склався. Запитували і про Івано-Франківськ, і про Львів, і про Берлін.

«Своє рідне місто я в ту пору не любив, бо я його не знав і знати не хотів. Для мене в певному підлітково-пубертатному періоді було зрозуміло, що моєю метою було з Франека втекти й ніколи до нього не повертатися. І тому я цього міста не хотів бачити. Коли я змушений був у 1982 році відмовитися від всіх надій на те, щоб залишитися у Львові, я вимушено повернувся до Франека й у мене вже просто не було іншого виходу, як розплющити очі й почати його бачити. На початку ж моїх студій у Львові я відкидав той Франек, як щось абсолютно нудне, дрібне провінційне, а тут мені відкрився цілий світ – Львів!»

«Що ближче: Берлін 2000-их чи Львів 80-их? Питання дуже доречне до цієї книжки, бо вона — це прожиті міста. Львів кінця 70-их -початку 80-их – той, у якому я був студентом, початківцем, у якому я жив, а не той, до якого я пізніше навідувався, приїздив, у якому бував з більшою помпою, як знаний, відомий. У ньому дійсно якась несамовита поезія, в цьому місті, якого зараз вже й немає. А Берлін 2000-их — це теж для мене суцільна поезія, це місто, яке я відкривав упродовж року, і виявив, що воно цілком невичерпне. Воно таке ж невичерпне, як Львів. Мені зараз важко поставити їх поряд і сказати, яке з цих міст краще, бо я їх проживав у різні часи. Крім усього іншого Берлін – місто, де багато води, а в мене у воді велика потреба. У Берліні мостів навіть більше ніж у Венеції! Це місто, яке лежить на двох річках, у якому є ще досить добрий повноводний судоплавний канал між цими річками. А крім того ще кілька десятків озер. Тобто воно все дихає тією вологою й водою. А Львів вигідно вирізняється зовсім іншими характеристиками».

«Не можу стриматися, щоб не сказати, що нам треба рухатися до Берліна… В плані води. Це такий проект відродження Полтви», – іронізує на це Віктор Неборак.

Про видання, можливі переклади й неможливих перекладачів

«Директор видавництва сказав мені у Києві, що перший наклад вичерпано. Це не означає, що всі 5 тисяч примірників розкуплено, але він дає розпорядження друкувати наступні 5 тисяч. А по тому за якийсь час буде видано книжку в м’якій обкладинці, це звичайна практика, і це вже буде більший наклад і дешевша книжка.

Перший пункт перекладу «Таємниці» російською закладений в моїй угоді із видвництвом «Фоліо», воно передбачило, що права на переклад російською належить йому, а також право на видання російською мовою. Це здійснює працівник видавництва, і він вже навіть надіслав кілька уривків. Причому, як він ділиться своїми проблемами, складність полягає в тому, що він втратив розмовну російську. Виявляється, живучи в Харкові, вже можна втратити розмовну російську й плавати в ній. І тому та правильна інтонація, яку треба знайти, ще під знаком питання. Не знаю, чи він потрапив у неї, чи ні.

Є цілком вірогідна перспектива польського видання. Я запросив перекладача Міхала Петрика, який уже прочитав текст, книжка йому сподобалося, і я дуже радий, що саме він буде це робити для видавництва «Чарни». Це один із найперпективніших польських перекладачів сучасної української літератури. Міхал Петрик ще жодного разу не працював із моїми текстами, але я знаю, наскільки добре він перекладає Жадана. І цього разу мені захотілся, щоб він імене переклав.

Напевно, на доброму шляху стоїть ситуація з Німеччиною, із видавництвом «Зуркамф». Наразі моя редакторка отримала 5 чи 6 необхідних рекомендацій із різних незалежних одне від одного джерел. Вони це роблять скрупульозно, не довіряючи думці однієї людини. Крім того вони просять зробити пробний переклад 10-12 сторінок. І аж по тому ухвалюють, чи візьмуться за видання. Виходячи з того, що цього року восени в їхньому видаництві виходить моя п’ята книжка, і я начебто в них таки знаний автор, то було колективно вирішено, що моя редакрорка працюватиме зі мною й далі.

А щодо усіх інших країн і мов, то справа з перекладами доволі складна. Йдеться про брак перекладачів, які б могли впоратися з текстом. Наприклад, у Франції кілька місяців тому вийшла «Московіада». Й ніде нічого, тиша! Тобто в Німеччині в аналогічній ситуації вже було продано перший наклад і було достатньо рецензій. А це свідчить не тільки про те, що французи далі від нас, і їх значно менше цікавить все, що звідси походить, але, мабуть, там значно гірший переклад, якого я, на жаль, не можу оцінити через недостатнє знання французької. Тепер у Франції дали перекладати «12 обручів» іншій перекладачці, і вже, як мені здається, це буде проблематичним, бо вона в одному з перших листів запитує, як розуміти слово «спідниця»? Вона думає, що це сленг й не може знайти французького відповідника.

Отож у випадку із німецьким перекладом, думаю, що мені поталанило найдужче. Адже Сабіна Шьольце є інтелігентною людиною, яка крім усього іншого, розуміє український контекст, вона недаремно кілька останніх років тут прожила, працювала в Німецькому посольстві в Києві, й цілком вивчила нашу країну, полюбила наших людей, до того ж в неї просто неймовірно глибока, чудова інтуїція!»

Про ходи долі в дамки й конем

Під час виступу у Львові Андрухович відкрив одну із таємниць – у ті ж, описані в «Таємниці», студентські роки декілька разів він крав книжки у бібліотеках. Причому якісь абсурдні, бо потім вони насправді мало знадобилися. Якісь переклади Самуїла Маршака з англійської поезії. «Я потім жодного разу не перечитував цієї книжки, Але, можливо, завдяки їй я свого часу переклав «Будинок, який збудував собі Джек» для «Улюблених віршів Малковича».

«Куди поверне доля через чотири ходи – може бути темою наступної книжки. Від людини до людини на нашій планеті не більше 5 кроків, і в цьому вже криється якась доля. Це проілюстрував свого часу дуже гарним прикладом Сашко Ірванець. Він живе в Ірпені в багатоповерховому будинку. Його сусідом є місцевий жеківський тракторист, який періодично, коли напивається, тлумить свою жінку. Іноді Ірванець курить із ним на сходах в перервах між футбольними матчами. Сашко вивів простий ряд про те, що той тракторист перебуває усього в двох кроках від короля Швеції. Тому що тракторист знає Ірванця, той – Оксану Забужко, а Забужко була в Стокгольмі на якомусь банкеті, де був присутній король Швеції!

Здається, із своєю долею Андрухович намагається бути відвертим, навіть коли всі довкола дивуються, чи його самого не лякає така відвертість? Популярний телеведучий навіть сказав, що ця відвертість є хитрістю. На що Андрухович йому відповів, що відвертість – ознака сили. І він записав цей афоризм. От Андрухович тепер і очікує, що незабаром на телеканалі 1+1 з’явиться заставка: «Відкритість – це ознака сили, ти не один!»

Записки із запитаннями

Подейкують, на репрезентації «Таємниці» у Києві був майор Мельниченко. Але Андруховичу невтямки, що він там шукав. «Зустрілися два найвидатніші письменники сучасності й познайомилися між собою», – зіронізував Віктор Неборак. «Тим більше, що в обох все почалося з фонограм, може він у мені запідозрив якогось конкурента, або навіть плагіатора, тому й надіслав багато різних записок, писаних одним почерком», – розвинув тему Андрухович. «Ну що, любі друзі,» – намагався налаштувати концертну публіку до антракту Віктор Неборак, як Андрухович рефлексно перепитав: «Це що, запитання від Президента?».

«Загалом, завжди приємно отримувати записки й несподівані запитання. Власне, для цього я й їжджу всілякими промо-турами. Це найвища оцінка моєї творчості. Усі запитання, на які я не встиг відповісти у Львові, заберу із собою й …опублікую на сайті «Потягу 76», зокрема й запитання про жанротворчу функцію сомів.

Ну хіба не приємно отримати таку записку: «Із «таємниці» випливає, що ваша жінка майже свята. Ви з цим погоджуєтеся?». Я з цим погоджуюся, не погоджуюся тільки з тим, що «майже»! Кого цікавить тема першого кохання. То ця книжка для вас. Там багато сторінок присвячено коханню, і кожне з них описано так, наче воно перше».

Вікторія Садова

Західна інформаційна корпорація

2 травня 2007 р.

Джерело: http://www.zik.com.ua/index.php?news_id=81626

Саме таким епіграфом починається нова книга Андруховича «Таємниця». Епіграфом і передмовою. Читати «Таємницю» без передмови заборонено. Для тих, хто ще не знає як виникла ця книжка, спробую коротко пояснити.

У житті письменника з’являється один нав’язливий журналіст на ім’я Еґон Альт, якому конче треба взяти у Андруховича якнайрозлогіше інтерв’ю, конче потрібно написати книжку про українського письменника, і взагалі, якщо він(письменник) відмовиться, то «припуститься однієї з найтяжчих помилок свого життя». Заскочений нахабністю і наполегливістю журналіста, Андрухович, втім, не зразу погоджується на інтерв’ю. Він пише роман, його робоча назва – таємниця (чи «Таємниця»?), і всякі журналісти із своїми «детальними» інтерв’ю зараз недоречні. Але, наполегливість Альта бере своє, і одного лютневого дня 2006-го, вони таки зустрічаються у одній із берлінських кав’ярень. Надалі «вони» – головні дійові особи твору. З перших хвилин знайомства між письменником і журналістом зав’язуються теплі дружні стосунки, підкріплені спільними інтересами та спільними вподобаннями, починаючи від музики і закінчуючи марками алкогольних напоїв. Далі дія переміщається у помешкання автора. «Щодня ми проговорювали по 8-10 годин і між нами був його диктофон». Шість днів запитань і відповідей, життя Андруховича, історія українських поетів 80-их, що там поетів, історія цілої епохи, рафіноване, висушене, а також заспиртоване, усе це вмістилося у шість днів. Сьомого дня, вони вирушають у прогулянку Берліном, втім, проголошений день відпочинку все-одно не обходиться без диктофону. З’ясовується, що журналіст планує видати свою книжку лише після смерті письменника, що трохи засмучує Андруховича, який мав плани взяти подальшу участь в проекті. Втім, на його подив, за кілька днів поштою приходять сім дисків, на кожному з яких по дню розмов, а також лист від Еґона Альта. «Я майже впевнений, що тобі це може і повинно знадобитися…». А у травні, Андрухович дізнається про смерть журналіста у автокатастрофі.

«Ця книга починалася як фонограма – зі звуку. Цю книжку мала написати інша людина. Хоча, ні. Цю книжку міг написати тільки я. А написав я її тому, що у тієї іншої людини не вийшло завершити почату нею іншу роботу. У зв’язку з, мабуть, дуже поважною причиною. Її просто вже немає серед живих. І після певних роздумів, я вирішив, що замість тієї книжки буде інша, власне та, яку напишу я»
– розповідає автор на прес-конференції з нагоди виходу цього «роману в інтерв’ю».

Отже, з чого складається таємниця? Перші п’ять розділів-днів це життя Андруховича. Питання Альта короткі, відповіді на них у кілька десятків разів довші. Ці короткі розповіді обростають зауваженнями про все, що цих зауважень потребує. Про радянську систему, про батьків, про поетичну тусівку вісімдесятих, про якісь, до непристойності інтимні страхи і радості.

«Динамо» саме виграло Кубок кубків. 2 травня у Ліоні вони здєлалі «Атлетико» – 3:0. Коли на останніх хвилинах матчу Блоха, а потім Євтух забивали свої м’ячі, все навколо аж диміло від радості. І в ті самі хвилини Чорнобиль також димів, з гелікоптерів у реактор тупо сипали пісок, червону глину і свинець, а сотні пожежників отримували свої смертельні дози.»

Ця книга – не просто історія життя Андруховича-людини, це історія хвороби епохи пізнього совка, історія життя цілого організму, який випорожняється віршами, відригує армією, дихає свободою і потіє страхами. Цей організм проростає щупальцями у гуртожитках, кнайпах, таємних помешканнях і літературних зборах, при цьому, встигаючи підтримувати внутрішню комунікацію за допомогою таємної переписки, і Андрухович є навіть не серцем, чи «правою рукою» його, а лише одною, як правило незначною, частиною. Дивно, але Нарцис Одвічний десь зникає, і ми бачимо автора в його минулому таким, як він насправді був, справжнім. І у правдивість тексту зовсім не тяжко повірити. Проводячи паралелі із сьогоднішньою літтусовкою, бачиш, що міняються лише фізичні оболонки людей і політична ситуація, а пафос і поезія залишаються.

Якщо уявити собі карнавал, втілений виключно звуками слів і людським голосом, то це мав бути він. Чи, скажімо, інше порівняння: вірш як цирковий номер.

Андрухович розказує про Москву, Бу-Ба-Бу, Четвер, армію, гуртожиток, Київ, друзів – поетів, художників, божевільних, музикантів і мертвих півнів. Його вірші сиплються з тексту, однаково як із вуст автора, так і від його інтерв’юера. Його мова залишається все тою ж, фірмовий знак, ітеде, от тільки матюків у ній більшає.., остання данина совку? І з усього того, видається дивним, чому ми не бачимо його на літературних слемах. Застарий?

Шостий день є теж розповіддю про життя, але цього разу без запитань німецького журналіста. Це історії, які нікому розказувати, тому Андрухович просить його не перебивати, це розповідь про другу половину дев’яностих, таких дев’яностих, якими вони запам’яталися автору.

Останній розділ залишає двері відчиненими. Берлін, розмови про вічне і про жінок. Диктофон все ще включено.

«Слухай, ця біла примара, до якої ми так хочемо дійти, ну тобто ця начебто обсерваторія – це насправді що?»

Андрухович зникає за відчиненими дверима, і це, безперечно, знак.

Кожному варто спробувати ввійти, щоб мати свою думку…

«Я думаю, нам страшенно повезло у житті, правда ж?»

Інтернет-видання “Сумно”

Ярослав Ажнюк

23.Apr.2007

Джерело: http://sumno.com/content/view/2121/28/

Мабуть, роман писати сьогодні вигідніше. Навіть якщо це роман замість-роману.

Новий твір Юрія Андруховича «Таємниця» (з жанровим додатком замість роману)
постає як автобіографічний катехізис, монодрама на сім днів, спроба пригадати
все, що відбулося з людиною, і вмістити це в сакральний простір із старозавітних
семи днів, які були в Бога. Текст цього замість-роману постав із розшифрованих
записів на семи дисках, які надіслав Еґон Альт, дивакуватий журналіст і
шанувальник літературно-художніх портретів «Щодня ми проговорювали по 8-10 годин
і між нами був його диктофон, — пише Андрухович у передмові. — Звичайно, сказати
«проговорювали» буде неточністю: говорив переважно я, а він переважно ставив
запитання. При цьому ми поступово спорожнювали від одної до двох з половиною
пляшок котрогось із наших улюблених бренді. Кожного з цих днів ми проживали (я
повторно) певний добрячий шматок мого життя. Остаточне розуміння всього, що зі
мною насправді відбувалося в усі ті роки, далекі і ближчі, приходило, як і
сп’яніння, щойно наприкінці дня, увечері. А назавтра ми, просвітлені й очищені,
бралися за наступний шматок. І так було протягом усіх днів за винятком сьомого.
На сьомий день ми домовилися поїздити Берліном».
«Таємниця», що постає як переформатована Біблія, яку написала одна гріховна
Надлюдина, має потужну властивість ув’язнювати увагу реципієнта. Неможливо
відірватися від процесу читання, оскільки форма сповіді або психологізованого
монологу — річ дуже приваблива. І хоча твір постає як запитання-відповідь (до
речі, маю сказати, що це давня художня форма, властива для української та
європейської середньовічної літератури, наприклад, іще 16-17 століть, наявна й у
Вишенського), хоча, як на мене, саме запитання уявного героя і виказують той
факт, що все ж таки цей «замість-роман» — не скромна фіксація пережитого, а
химерна гра з текстом, нарцистичне загравання із собою. Занадто вже запитання
пов’язані з відповідями, занадто, ще до почутого, прилаштовуються до тексту. Або
ж навпаки навмисно суперечать голосу основного наратора, і в такому протистоянні
голосів відбувається зворотній процес дієгезису — наративна контамінація, злиття
воєдино учасника та ініціатора інтерв’ю. Можливо, подібне можна пояснити тим, що
Андрухович літературно опрацював інтерв’ю, а можливо, це містифікація.

Передісторія виникнення роману така: «Чи не всю осінь 2005 року я, з
нетривалими перервами, провів у Берліні. Саме в цей час, десь наприкінці
вересня, до мене вперше звернувся не відомий мені раніше Еґон Альт, літературний
критик і журналіст. У своєму нетипово для е-пошти розлогому мейлі він писав про
те, що мріє (саме це слово!) зробити зі мною «дещо довшу розмову, точніше, серію
розмов», і що він загалом спеціалізується на т. зв. портретах, передусім
письменників». Правда це чи ні? — мабуть, не так і важливо, адже жанрово це не
замість-автобіографії, а все ж таки замість-роману, для якого художній вимисел і
досі залишається атрибутом.
Словом, гадаю, оссіанства, як і самозакоханості, у творі вистачить.

Поштовхом же до публікації та обробки матеріалу була нагла смерть журналіста
в автокатастрофі (проте, могили Альта на цвинтарі Андруховичу так і не вдалося
знайти!): «За кілька днів перед моїм остаточним виїздом з Берліна, себто на
самому початку травня 2006 року, я випадково довідався про його загибель в
автокатастрофі. Це трапилося вночі, коли не помиляюся, на 37-му кілометрі
автобану А93 між Нюрнбергом та Шван-дорфом. Він сидів за кермом І, як це
називається в новинах від дорожної поліції, не впорався з керуванням». Еґон Альт
готував опублікувати художній портрет українського «патріарха» лише після смерті
самого Юрія Андруховича… Але сталося, як сталося…

Що ж, маємо скромну спробу довершити Бога, який колись помер, у семиденній
праці художника слова. Як сказав колись у своєму виступі в Києво-Могилянській
академії Юрій Іллєнко: «Місце пророка вакантне». Сповідь Андруховича під назвою
«Таємниця» — це антироман, або й новий роман. Термінологічно визначити подібне
явище важко. Свого часу Мігель де Унамуно в романі «Туман» написав, що він
започаткував новий антироман, який потрібно називати руман. На подібне спромігся
й Юрій Андрухович. Але вольовим рішенням надрукувати нібито результат свого
спілкування з німецьким журналістом, він виявив іще одну тенденцію — в сучасному
суспільстві писати прозу прибутковіше.

Поезія, на превеликий жаль, — явище для обраних, богемне. Ось одна з
відповідей Андруховича на запитання про квінтесенцію поезії: «Поезія — це завше
неповторність (маркування моє. — ДД.). Жартую, звісно. Просто від усього того я
зненацька усвідомив, що хочу записувати свої внутрішні стани у відмінний від
звичайного мовлення спосіб, тобто поетично. Зараз мені важко реконструювати в
усій повноті ефект від того старанно прихованого особистого відкриття. Однак я
ще й досі пам’ятаю, що домінувала радість — було так, наче я раптом знайшов
себе. Крім того, забивало дух від свободи — я міг писати що завгодно, позаяк усе
одно не збирався цього не тільки публікувати, але й будь-кому на світі
показувати. Восени я почав писати до невеличкого нотатника, котрий було заховано
в надійному місці, таким чином я наче здобув ще одне життя — таємне і головне.
Отже, поезія стала для мене закритим від усіх інших притулком, в якому й
відбувалося це головне таємне життя. Російське слово убежище (тільки не
переплутай його з російським же уебище) тут як ніколи доречне — саме так, від
утікати, це була справжнісінька втеча — на свободу. Українське сховок теж до
якоїсь міри підходить, особливо в сенсі тієї ж таки свободи, матеріалізованої в
переховуваному нотатнику. Як і в тому, що я ховав не лише нотатник, а й самого
себе».

Так, і в цьому акті саморефлексій-за-сім-днів Юрія Андрухович — поет, у ньому
на дні — поетична скрипка, ідентичність поета, і тому навіть у цьому романі
дискурс поезії у відповідях на запитання ментального інтерв’юера є
змістовно-важливим аспектом. Усе починалося з Антонича… Орфея Хронічного…
Але самих відлунь поетичної структури чи тканини, як у інших романах, уже немає.
Світ літератури в Україні змінюється, що відповідає й світовим тенденціям. Не
беруся оцінювати їх, але скажу, що в мейнстримному плині океанських хвиль поезія
перетворюється на прозу, а проза може набувати хіба що поетизованих інтонацій
(як у випадку з, приміром, сучасним італійським письменником Алессандро
Барікко). Не менш цікавими є назви семи розділів твору: 1) Мій мертвий друг Раду
Теодор, 2) Сюїта для «Jethro Tull» з оркестром, 3) Пісенька про незнищенність
матерії, 4) Нічні принади лінотипісток, 5) Суддя дає пограти, 6) Господи, дай
мені донести цю ложку до рота, 7) Hottentottenpotentatentantenatentatentater.

Але, попри все, роман, чи, як ми вже домовилися «замість-роман», є потужною
інтелектуальною пасткою, як і літературним спліном водночас. Цей твір — розмова
на двох у віртуальній камері; так інколи здається, коли читаєш роман. Відчутно,
що багато моментів вирізано з первозданного тексту, а тому перед нами новий тип
літературного пригадування власного життя, який не може бути зарахований до
реалістичного письма. Я би погодився з Р. Бартом, назвавши його асимболічним. Це
суб’єктивована оповідь-монолог, по-своєму лірична за внутрішньою структурою,
по-своєму сентиментальна, по-своєму сумна й ностальгічна, або ж іронічна. Але,
здається, ліричного суму більше. Подібний літературний проект можна визначити,
як незавершена мелодія для скрипки.

Уважний читач помітить, яка скрипка прихована в середині твору.
Оповідь-розповідь заторкає кілька історичних планів — від совєтизму з усіма
нюансами, армії як складової системи паноптикуму, одруження, народження доньки,
гепатиту та приятелювання з іншими хворобами і вірусами до Бу-Ба-Бу etc… І
кожний із фрагментів змушує обирати свою стратегію пригадування. Роман
інтонаційно не є рівним, монолітним. Так, роман апріорно — це розбурхане море
уяви, потрощеного, розбитого на багато голосів «Я», що постає як мультиплікатор
масової культури, медіа, історії, суб’єктивного мікронаративу. В будь-якому разі
роман «Таємниця» засвідчив низку нових для української літератури тенденцій. Це
роман, який, як не дивно для нової української літератури, таки вписано в
історичну геосинкліналь традиції. Вулканічні виверження вміщують у собі
згадування текстів та імен української літератури (Є. Маланюк, Л. Костенко), що
свідчить про перебування наративного «Я» в тілі української культури, це не
гіперпростір, не гіперреальність, а система, в якій прописано операційні
алгоритми «правди і нічого, крім правди».

Перед нами — нова «книга спостережень», книга буття однієї людини, шум і шал
Юрія Андруховича, який наважився подати відшліфовану (художньо містифіковану,
але все одно правдиву) автобіографію, мабуть, розуміючи, що форма інтерв’ю, яке
письменник майже (підступне слово!) ніколи не дає, є найкращим способом
відтворити зріз одного життя однієї епохи. Переказати все, що відбулося, у формі
класичного роману-сповіді, — шлях, який не дав би такого ефекту, адже пам’ять —
дуже вибіркова річ, а саме в пробілах і ховається найцікавіше, найпотаємніше. В
цьому ж творі в пробілах — лише симпатичні запитання журналіста, нетерпляче
бажання знати все про того-хто-сидить-навпроти. Всі деталі збережено у стратегії
оповіді.
Саме згадування передісторії замість-роману (до речі, згадуваний на початку
Мігель де Унамуно також удався до цікавої передісторії, в якій оживив своїх
героїв) змушує задуматися на моментом уявності журналіста. Читач не може знати,
чи є написане в передмові — правдою щодо трагічної, фатальної, рокованої
загибелі журналіста (скоріше, це літературний прийом), але подібний хід формує
містичну ауру таємниці навколо твору. Роман постає як таємниця, яка з кожним
запитанням стає все меншою, але так ніколи й не вичерпається, бо таємниця — це
саме життя… Таємниця створення за сім днів космосу однієї людини, яка належить
до кількох історичних епох, кількох систем. За біографією кожного з нас — безліч
мікроісторій, які вартують цілісної картини буття. Юрій Андрухович прагне бути
відверто щирим у своєму тексті, і, скоріше, це йому вдалося. Роман вийшов
сенсаційним, це літературне явище.

До подібного експерименту пригадування власного життя вдавалося багато
світових письменників, передусім і сучасних. Пригадую роман Петера Естеразі
«Harmonia caelestis», згадую нариси Альбера Камю, згадую новий французький
роман. Нещодавно побачив світ в українському перекладі роман-сповідь
українського американця Ю. Джуля «Перехрестя років». Словом, жанр розповіді про
життя дуже поширений у світі. Але в Андруховича є особливий шарм, загадковість,
яка приваблює читачів. Це літературний вибух 2007 року, який ще позначиться у
формі здобутих із часом премій.
«Таємниця» від Юрія Андруховича — авантюрний роман-інтерв’ю, що є новим жанром
для нашої літератури, хоча в зарубіжній практиці подібні маніпуляції романною
структурою та, власне, такий жанровий різновид є вже звичним явищем (згадати
хоча б романи «Сер» Наймана, «Гог і Магог» Бубера). Читач опиняється замкненим у
кімнаті, де відбувається монологізована розповідь, він є спостерігачем,
допитливим оком на засіданні масонського ложа, сакрального дійства пригадування,
втіленого у формі літературного замість-роману. Немає однієї колізії, немає
одного центрального конфлікту, що свідчить про належність роману до
постструктуралістського типу. Єдиним об’єднавчим дискурсом можна назвати хіба що
саме життя Юрія Андруховича, мистецьки прожите і пережите, створене і
відтворене, вимовлене й омовлене. Все інше — життєві нюанси, яскраві,
незабутньо-неперевершені авантюрні пригоди українського Орфея.

Цей роман-інтерв’ю — ментальна мапа часу, двох епох, режимів, світоглядів. Це
зображення того, що за одним життям ховаються тисячі цікаво прожитих днів.
Згадано у творі лише найяскравіше, а більшість відомостей про історію
повсякдення — під айсбергом тексту, і цю історію можна реконструювати, якщо
вдатися до психолінгвістичнго аналізу. Але я би звернув увагу на те, що цей
роман має неперевершену здатність формувати навколо себе, збирати і змушувати
переживати кожну оповідану мить. А це вже багато про що говорить…
Є в книжці і миті розчарування, які, на жаль, стосуються не манери і стилю
письма, а суто видавничої недбалості. І хоча твір видано 5000 накладом, що
свідчить про потенційно бажану стратегію здобути статус літературного хіта,
тобто бестселера, не можу зрозуміти, чому у вихідних даних написано «Андрухович
Юрій Ігоревич», хоча за правилами української мови має бути «Ігорович». Словом,
такі собі дрібні поліграфічні нюанси від «Фоліо». Можливо, іншою могла бути й
обкладинка… таємничою. Але на все воля майстра, а читач може приймати чи не
приймати, полемізувати чи заперечувати позиції авторського «Я». Текст і спонукає
до таких дискусій, є складним переплетінням історій, можливо, вигаданих, а
можливо, й справжніх, можливо, не все вдалося сказати, тобто, ясна річ, що в
жодному романі не вдасться викласти цілісного нарису історії розвитку України в
історії однієї людини. Будь-що, цей текст іще будуть вивчати бібліографи Юрія
Андруховича, психологи й антропологи. Він того вартує. «Таємниця» має виконати
функцію чи не першого в історії новітньої літератури твору епохального, який
підбиває риску доби. Сім днів відбуто, витворено; тепер уже треба починати
зовсім іншу історію.

Хто ж розпочне писання Нового Завіту в українській літературі?
Юрій Андрухович новим твором засвідчив, що він чи не найбільший драматург
після… Вільяма Шекспіра, який через драму дав можливість відчути універсальну
широчінь буття; Андрухович через обрії і розмаїття роману-сповіді з
мультиплікацією внутрішніх голосів, із подрібненим власного «Я» дав відчути
конфліктність і драматичну напруженість всіх елементів свого монологу на 7 днів.
Письменник творить свій мікронаратив тоді, коли всеосяжний характер драматизму і
його надзвичайну складність легше вміщати в межі уяви/гри/монологу з одного
голосу, ніж у рамки театральної поліфонії. Враження від нового твору Андруховича
таке, ніби перед нами текст, що розпочинає новий відлік у літературі. Це
свідчення того, що нелюдяний постмодернізм уже не буде останньою фортецею на
шляху розвитку літератур. Уже є щось нове, а що саме — покаже час і вміння
літературних інтерпретаторів. Ліричність, пережитість, відчутність, іронія,
ностальгія, монолог, мінімізація інтер’єру та психологізм екстер’єру, прагнення
до стилізованого автобіографізму — все це становить структурно-художню палітру
нового роману. В «Таємниці» Андруховича ми проходимо через поетичне буття такої
стрімкості, потужності й інтенсивності, що на деякий час обрій нашої реальності
освітлюється загравою величезного художнього переживання однієї людини, і щось
обов’язково змінюється в нашому відчутті реальності.

Новий замість-роман не будується з трагічної концепції життя (хоч доцільно
казати про екзистенціальні параметри тексту) — проте, як на мене, міра
драматизації в цьому значенні ще більша, ніж у Вільяма Шекспіра. Андрухович у
своїй ментальній мапі світу бере до уваги фатальну долю, історичну неминучість
або закономірність об’єктивного порядку речей. Він спромігся визнати у творі
силу особистісного над об'єктивно-історичним. Проте специфічний трагізм
Андруховича полягає, як мені здалося, ще й у тому, що в середині людина має
потребу в трагічності, смуткові, адже це психологічне тло людського щастя. Такою
є природа людини у філософії Юрія Андруховича.
Ще Ролан Барт у своєму діалозі з Морісом Надо в 1973 р. із приводу кризи в
сучасному романі писав: «Криза буває тоді, коли письменник вимушений або
повторювати те, що вже було зроблене, або перестати писати» . Юрій Андрухович
узяв тайм-аут, щоби вийти на літературну авансцену з новим твором, який не
повторює жоден із попередніх романів. Як відомо, все життя письменник пише свій
один-єдиний твір, і мабуть «Таємницю» можна назвати твором епохальним, але не
підсумковим. Скоріше, підсумковість доречно розглядати лише в параметрах
розвитку літератури, адже роман є новим замість-романом, який може започаткувати
й новий спіральний етап, як свого часу це зробив іспанець Мігель де Унамуно.
Тоді був «Туман», а зараз — «Таємниця».

Джерело: http://www.interklasa.pl/portal/dokumenty/r_mowa/strony_ukr02/recenzje/recenzje04.htm
Автор: Дмитро Дроздовський

ЕГОН АЛЬТ РОЗМОВЛЯЄ НІМЕЦЬКОЮ, АБО АНГЕЛОЛОГІЯ АНДРУХОВИЧА

Історія кричить немов АбеткА
Ю. Андрухович. Нарбутове “А”. 1917

Одна з головних інтриг нової книги Андруховича – чи існував німецький журналіст Егон Альт, з яким письменник проговорив близько 70 годин і диктофонні записи якого невдовзі мусив розшифровувати. Дійсно, ефемерності постаті пана Альта надає не лише його загадкова загибель, але й факт, що його могила щезла. Сам письменник на запитання щодо існування журналіста відповідає впевнено: так, був. Але якщо б його і не було, це треба було вигадати. Отже, спробуємо уважніше простежити, хто ж це такий – “таємничий незнайомцю” (1).

По-перше, він розмовляє німецькою, по-друге, він уже пішов з життя, по-третє, його справжнє ім’я невідоме (адже підписувався різними найменнями). Четверте – він ставить авторі запитання, які ніколи б не поставив собі письменник сам (3). П’яте – він, виявляється, знає не лише те, що йому розповідає автор, але й те, що письменник забув згадати (4). І, нарешті, цей нахабний Альт в кінці подорожі зауважує, що він не помилився в письменникові, якого, як нам оповідалося у передмові, благав дати йому інтерв’ю (5). Чому Альт розмовляє так, начебто знає все та має силу? Я вже не кажу про те, що він є справжнім експертом у царині творчості самого Андруховича. Дійсно, досить-таки дивне всезнайство для простого журналіста, тим паче… німецького.

Так хто ж він – людина, янгол, демон чи alter ego? Чи, може, один із Клубу мертвих поетів, представники якого якось у Москві врятували молодого письменника (6). Мертвий поет, котрий розмовляє німецькою? Не виключено, що одним з прототипів Егона Альта є Вергілій, який водив Данте колами пекла, або Мефістофель гетевського “Фауста”. А враховуючи те, що події книжки відбуваються у Берліні, чи не є Альт цитатою зі стрічки Віма Вендерса “Небо над Берліном” (згадуваної, до речі, Андруховичем), тобто якимось мертвим німецьким поетом, адже, за задумом режисера Віма Вендерса, його янголи у фільмі є трьома режисерами – Андрієм Тарковським, Ясудзіро Одзу і Франсуа Трюффо?

Важко сказати точно, це є однією з авторських таємниць, але… заперечувати існування Егона Альта безглуздо – він існує вже тому, що приверзився. Те, що існує в пам’яті, про що розповідають міфи й легенди, не менш реальне за те, що існувало насправді, а з великою часової відстані реальність вимріяного збільшується, позаяк залишається єдиною вказівкою на те, що щось відбувалося багато століть тому. Кажучи словами з “Таємниці”: “Це сталося направду, бо приверзлося” (2).

1. Таємниця 454

2. Т. 313

3. “Я намагаюся ставити тобі запитання, яких ти сам собі не поставиш” Т. 448, “У тебе вони всі несподівані – ми ж домовлялися. Тобі переважно вдається застати мене зненацька” Т. 442

4. Е.А.: “Ти про це ще не казав. Ти ще скажеш”Т. 437

5. Е.А.: “Я знав, що не помиляюся в тобі”Т. 469

6. “Вони уважно пильнують нас, живих, і в години скрути надають матеріальну допомогу” Т. 326

ПРОСТІР АПОКРІФУ, АБО ПРОТИ АВТОБІОГРАФІЗМУ
(а-магічно, але пара-міфологічно…)

Події є його долею, долею Борхеса. Про Борхеса я дізнаюся з пошти та бачу його прізвище у списку викладачів чи біографічному словнику… Не варто перебільшувати: ми не є ворогами – я живу, залишаючись живим, щоби Борхес міг творити свою літературу та доводити нею моє існування… Так чи інакше, я приречений зникнути, і, можливо, лише якась моя частинка залишиться в ньому. Поволі я віддаю йому все, хоча й знаю його хворобливу пристрасть до перекручень та перебільшень…

Як тільки герой будь-якого роману опиняється перед декількома можливостями, він обирає одну з них, відкидаючи інші; у строкатому романі Цюй Пена обираються всі разом. Саме так він створює різноманітні часи, які, у свою чергу, множаться та розгалужуються.
Х.Л. Борхес. Сад розгалужених стежин

На перший погляд може здаватися, що перед нами звичайне інтерв’ю про перебіг подій життя автора – дитинство, юність, студентські роки у Львові, армія, Бу-Ба-Бу, студентські роки у Москві, Берлін, вибірковіше – десятирічні мандри тощо. Але автор неодноразово вказує на вибірковість цього тексту (1), а де існує вибірковість, там з’являється форма. По-перше, текст неодноразово редагувався. По-друге, спогади – це тільки одна з інтерпретації минулого, те, що оповідач розказує саме зараз, і те, що йому пригадалося саме зараз. По-третє, і головне – кожен, хто працював у жанрі інтерв’ю, знає, що саме той, хто запитує, створює образ того, хто відповідає. Тому, якщо говорити про майбутніх літературознавців, для яких “Таємниця” начебто стане подарунком як автометаопис творчості Андруховича (як люблять про це говорити рецензенти цієї книжки), одне із запитань, яке обов’язково зададуть вони собі, буде таким: “А як багато в цій книжці помилок пам’яті?”. Автор імітував один із таких сюжетів в розділі про поїздку до Петербургу, де він розповідає про мішок для капусти, стягнутий зі статуї Лаокоона у Петергофі (2). До речі, дійсно, в Петергофі Лаоокон є, та, дійсно, на зиму статуї забирають у мішки, аби не псувалися під снігом та дощем. Отже, помилки пам’яті є гарною шпариною, звідки може виринати міфологічне.

Тема вибірковості, мотив “одно/а/і з…” є важливим для автора – він часто на це звертає увагу читача. Наприклад, “передмова” до “Таємниці”, одна з можливих”. Тому Андрухович радше створює один з можливих просторів історії (досить символічний), а можливо, й альтернативну історію чи багато альтернативних історій.

Але подивимося ще, наскільки багато автобіографізму у тексті (саме автобіографізм у “Таємниці” умовний). Автор цілком чесно відповідає журналістам на запитання, чи не образилися на нього друзі за такі одкровення: він намагався бути дуже коректним. Дійсно, всі постаті, які виникають на сторінках книги, позитивні. Більше того, описання взаємовідносин реальних людей з реальним Андруховичем, у тексті вийшли міфологічними, наприклад, як це сталося в розповіді про те, чому БУ-БА-БУ складався саме з трьох – Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (3). Виявляється, у всьому винні піфагорійці з їхньою нумерологією.

Тому думати, що твір написаний для того, щоб відкрити якусь жахливу таємницю письменника – чи з його особистого життя чи про його епоху, є недоречним. А того, хто волів знайти у книзі “Таємниця” описи всього життєвого шляху Андруховича, спіткає розчарування. Тут лише епізодично й символічно окреслено події. Отже, перед нами фрагмент іншого, якогось більшого тексту? Ні, ця фрагментарність не сприймається як незавершеність завдяки тому, що в тексті з’являється інший вимір – символічний: лінеарний час перетворюється на циклічний, міфологічний, у тому числі проступають і події біблійного часу. Вся книга розбита на сім глав, кожна з яких уособлює один день творіння світу, сьомий з яких був днем відпочинку та мандрів, а тому й найцікавішим (але про це пізніше).

Особливо значний внесок у трансформацію історії на міф вніс Егон Альт. Цей янгелоподібний персонаж (про його нетутешність йшлося вище) геть здійснює диверсію проти біографізму, авто- чи будь-якого ще. Тому автор дійсно має рацію, коли у передмові пише, що всі персонажі є вигаданими (4).

1. “У кожній розповіді мусить бути своя вибірковість” Т 436

2. “Мішок ви вже мали з собою?
Ми непомітно зняли його в Петергофі з однієї садово-паркової скульптури, здається, з Лаокоона.
Тоді це мусив бути справді великий мішок.
Якщо в Петергофі є Лаокоон”

3. “Три – це довершене число… Ми виявилися стихійними піфагорійцями” Т. 274

4. “…усі персонажі, всі дійові особи цього твору є вигаданими, а будь-які збіги в іменах чи схожість у ситуаціях – випадковими. Це тільки мені, одному з її співучасників, вони можуть помилково здаватись іншим, не випадковими і не вигаданими, а страшенно близькими і справжніми, ніби це єдино можливе життя”. Т. 12

ДІАЛОГ ЗАМІСТЬ РОМАНУ, АБО ФОРМАЛЬНІ ПОШУКИ “ТАЄМНИЦІ”

Про те, що Андрухович навмисно намагався розширити формальні пошуки сучасної української літератури і, якщо не зробити популярним, то хоча б познайомити читачів з таким жанром, як роман-репортаж, що, за словами письменника, є дуже актуальним у Польщі, сам автор зазначав в одній із розмов з журналістами. Хоча задля справедливості слід відзначити, що діалогічні твори не лише зараз популярні в Польщі, але й багато століть тому – у давній писемності, наприклад, у грецькій літературі, де з’явилися навіть такі жанри, як “солілоквіум” – діалог із собою, а також діатріба – “проповідь-дискусія з уявним супротивником”.

Не будемо далі занурюватися у тему діалогічності в літературі, котру детально розробив Михайло Бахтін, або ж у тему “карнавал, маски та роман-меніппея” в Андруховича. Позаяк про це говорили так багато разів, що, здається, кимсь вже має бути написане оповідання в дусі Борхеса про те, як Михайло Бахтін, дивом не потрапивши у 1929 році до Соловецького табору, хоча вирок вже було винесено, на засланні в Казахстані написав статтю про творчість видуманого дослідником пана Андруховича, назвавши есей якось на кшталт “Творчість Андруховича та українська народна культура”. Минуло декілька десятиліть і вже реальний український письменник Юрій Андрухович у наш час, прочитавши цю статтю, вирішив у власній прозі відтворити основні ідеї вченого щодо побудови сюжету та особливого типу роману.

Зауважимо тільки одне: роман як жанр є вигадкою нового часу, тому автор доречно назвав свою книжку “замість роману”, – вона не вписується ані в межі традиційного оповідного роману XIX століття, ані в модерністський роман з його руйнуванням наративу. Але наслідки такого формального експерименту “Таємниці” для письменника – завжди самотність, про що влучно сказав в одному зі своїх есеїв Ролан Барт: “літературна форма як об’єкт набула можливості викликати екзистенційні відчуття, пов’язані з глибинною сутністю будь-якого об’єкта: відчуття чужинності, спорідненості, відрази, звичайності, ненависті… роби з нею будь-що – вона спричинює скандал: якщо форма є блискучою – видається застарілою, якщо анархічною – стає антигромадською, а незвична для свого часу та своїх сучасників перетворюється на уособлення самотності” (“Нульовий ступінь письма”). Докладніше про самотність та травми поговоримо пізніше.

КУДИ ВЕДУТЬ ЦІ СХОДИ, АБО ПРОСТОРОВІ Й ЧАСОВІ ЗСУВИ

Вказівка повертати щораз ліворуч нагадувало мені, що таким є загальноприйнятий спосіб шукати центральну площадку у деяких лабіринтах.

Х.Л. Борхес. Сад розгалужених стежин

В останньому сьомому розділі роману, тобто в сьомий день останнього тижня березня (на жаль, зустріч іноземця-німця з двома радянськими поетами відбувається у травні, і ще навіть не “похорон квітня” – а то який би простір відкривався для літературознавчих порівнянь…), Егон Альт приводить Юрія Андруховича до лісу, на Чортове озеро та Чортову гору, вони підіймаються на вежу (гротескний образ башти зі слонової кістки Г. Флобера), в який є підвал, куди ведуть 20 сходинок. Цей простір міста Берлін є дуже дивним і не лише тому, що подається читачеві крізь свідомість двох обкурених поетів, – куріння є радше квазі-мотивацією часових і просторових зсувів (не виключаємо, що “всі пиятки цієї книжки є насправді весняним ініціаційним обрядом… Це сама весна з її п’янливістю” (Ю.Андрухович “Голова, що літала”).

Виявляється, що на одній із вулиць Берліна, вздовж якої проходять ці двоє поважних чоловіків, вони зустрічають двох франківських бандитів, котрі сюди переселилися не просто давно, але… після своєї смерті (1). Герої “Таємниці”, перетинаючи кордони реального Берліна, неодноразово перетинають межі реального світу, а можливо, й раю та пекла. Розмірковуючи над формою життя після смерті (до речі, симфонічне єднання індивідуальностей у соборності – і за індійським філософом Рамачарака, і за російським софіологом, Володимиром Соловйовим – письменника вже не влаштовує (2)), Андрухович створює блискучий гротескний образ раю як пляжу з голими шістдесятниками, дітьми квітів (3). Автор іронізує над ще одним штампом з літературних уявлень про потойбічний світ – ворота, на яких щось написано (4), У нашому випадку – “Вхід на будову заборонений”, а також зрозумілий без перекладу напис – FICKT EUCH!

Ліс (5) та озеро, кладовище з берлінських “людських зойків” (6) (символіка землі як кладовища, дому та колиски) – велике поле для дослідників міфопоетичного у цьому романі. До речі, ще один просторовий прорив відбувся з письменником, за книгою “Таємниця”, у Франківську, в улюбленому їм просторі вертепу, коли він поїхав в спальний район рідного міста, але там за втаємниченими дверима побачив скриньку зі справжньою Оперою (7).

Ще дві ремарки про передостанню сцену сьомої глави. Виявляється, для автора й читача не зовсім зрозуміло, де верх, а де низ у цієї вежі. Гамір, звуки, голоси лунають начебто зверху, але герой точно знає, що знизу (8). Верх та низ за міфопоетичною схемою злилися воєдино, що каже про геть інший вимір світу або… стан свідомості. А все це “вимагає відмови від лінійного мислення” (9).

Стосовно часових зсувів. Це не лише біблійний циклічний час (протягом подорожі два поети, здається, кудись повертаються, постійно зустрічаючи одних і тих самих людей, пересуваючись просторовими та часовими колами (10)), але й простір пам’яті, що вибудовується у процесі розмови (11). Отже, Берліном блукають два чоловіки, вони зустрічаються та ведуть довгі розмови,… але ця горизонталь ускладнюються часовим виміром – простором ностальгійного повернення до дитинства, зі своєю перспективою. Цей простір пам’яті, як уже зазначалося, почасти є символічним і поступово трансформує пласку горизонталь на міфологічну вертикаль.

1. “І виявляється, своє потойбіччя обидва знайшли у Берліні” Т. 395

2. “Так от, Рамачарака вигадав таку фішку, яка мене в ті часи і переконала, і сильно втішила. Він пише, що ніякої втрати я не настає. Насправді йдеться про Оркестр, тобто про злиття з Оркестром і розчинення у Симфонії, де кожен виконуватиме свою і тільки свою партію, партію свого я на своєму єдиному інструменті. Я був щасливий про це дізнатися, слово честі.

Мені довелося прожити ще як мінімум два десятки років, аби знову схаменутися і цього разу спитати про інше: окей, дівчата і хлопці, Симфонія – це гарно, це велико. От тільки як мені бути в разі, коли я не хочу грати саме у цій симфонії? В іншій симфонії? У будь-якій симфонії взагалі? Що тоді? Що ви для мене ще вигадаєте?..”

3. “Я зовсім не сподівався, що тут виявиться стільки людей. Вони просто обліпили всі береги своєю голизною. Найстарші з них досить відверто займалися петинґом на он тій траві. Переважно сімдесятирічні дідусі з бабусями. Я називаю їх по-нашому шістдесятниками. Замолоду вони вирішили ніколи не ставати дорослими. Звідси й той привселюдний петинґ над озером. Забави старих дітей у райських садах проминання…”

4. Ха, а якщо просто увійти в ці ворота? Недаремно ж у них виламали замок! А ми, ідіоти, ходимо попід мурами і шукаємо шпарини! Чи як ти думаєш?
Читай, що там написано. BETRETEN DER BAUSTELLE VERBOTEN.
А згори по ньому?
FICKT EUCH!
Так отож.

5. “праліс – це теж океан” Т. 412

6. Це означає, що ми ступаємо по людських зойках.
Саме так, мій друже, саме так.
Ці руїни так і лізуть з-під землі. Що випирає їх на поверхню, чому ці шматки цеглин усе ще ворушаться? Ніби шматки щойно порубаного м’яса, курва мать.

7. “Усередині скриньки, виявляється, справжній театр, наприклад, львівська Опера чи щось тому подібне, і повна зала людей” Т. 268

8. “Ми підіймаємося чи сходимо вниз?
Яка тобі різниця?” Т. 471,
“якби це були шумові ефекти, як ти кажеш, вітру, то вони долітали б згори. Звідти, де вітер шарпає шматтям і крізь прорізи вривається у крайню плоть вежі. А це зовсім інше, це голоси знизу і вони робляться настільки виразними, що я невдовзі почну розпізнавати деякі з них” Т. 471-472)

9. Т. 444.

10. “Я намагаюсь не заважати розгортанню твоїх спогадів.
Слухай, яке може бути розгортання, коли щойно зайшла та сама мулаточка, що перед тим була на Фрідріхштрассе!
Ти певен, що та сама?
Можеш мені повірити – це я тобі кажу! Чорт забирай, чому ми щоразу нариваємося на одних і тих самих людей?”

11. “Пересування і справді того варте. Особливо коли йдеться про насичування життя бодай кількома життями, тобто пере-життями, тобто коли йдеться про сповільнення і видовження часу”, “Що воно у твоєму випадку означає – повертатися?”

ДІМ, ПОДОРОЖ, (ВТЕЧА), КОРДОН… ЄВРОПА…

Відчинені двері – то незбагненна радість.
Ю. Андрухович. Таємниця. 473

З простором в Андруховича особливі стосунки. Автор не може жити без власного, структурованого простору. Повертання до Франківська зі Львова пов’язане зі створенням власного краєвиду, завдяки чому “досить приємне місто Франківськ” перетворюється на порт-Франківськ (1). Часто в Андруховича маленький ландшафт стає уособленням великого (кажучи мовою міфопоетики, мікрокосм стає макрокосмом), це розглядалося раніше на прикладі Берліна, що виявився уособлення космосу+раю+пекла (2).

Але й абстрактні поняття, як, приміром, Європа, у письменника мандрують зі сфери ефірів у світ речей і конкретних явищ завдяки метафорам дому (3), а також по-борхесовські чи умберто-еківські великої бібліотеки. Отже, розвиваючи тему Європи як простору, Андрухович цілком логічно мусить вирішувати проблему – а де центр цього простору. У давні часи на місці центру маги й шамани ставили Світове дерево або храм, або іншу святу вертикаль. У письменника центр є мандрівним: він знаходиться деінде, в індії,… а частіше у “невичерпних внутрішніх резервуарах” (4).

Щоб цей простір залишався структурованим та життєздатним, у ньому треба подорожувати, мандрувати, блукати, треба знаходити та зберігати “вузли сполучень”. Подорож стає перетворенням хаосу на власний простір, часто на внутрішній, простір свободи (5). Тому досить часто всі подорожі є подорожжю у простір свого слова, а звідти – до себе, і потягом до себе буде слово – “першокласний транспортний засіб” .

Але топографію мандрівника не слід плутати з топографією втікача (6). Перший – знищує кордони та досліджує ландшафт, другий – шукає шпарину, аби врятуватися. До речі, саме з травмою втікача пов’язаний один тривожний спогад з дитинства автора та одна з найбільших його травм (про травми згодом).

Але інколи здається, що Андрухович шукає не центр (тому що центр деінде, тобто в індії (7)), а кордон (і це слушно зауважив проникливий Егон Альт), ще один кордон, який треба перетнути, адже якщо цього не зробити, кордон стане муром, стіною. Подібне постійне стикання з кордонами та їх перетин стає травмою (8). А чи не зумовлена авторова схильність до пошуків краю фонетикою? Рідна країна у-краї-на налаштовувала на сприйняття простору через проблему краю.

1. “Але передусім це Франик, міфологізація простору, в якому я так чи інакше мусив намацати свої улюблені вузли сполучень. Виявилося, що цей простір уже переважно описаний, але фрагментами і лише на рівні чернеток, якихось етюдів, начерків… Однак передусім я читав з будинків, дерев і каменів” Т. 259

2. “своє потойбіччя обидва знайшли у Берліні” Т. 395

3. З чим би ти міг порівняти Європу?
Наприклад, зі спільним домом. Хтось уже називав її так, правда ж?
Горбі.
Отож-то. Цей дім має досить вигадливу архітектуру, це справжня суміш епох і стилів, що її спроектувати як цілість міг лише який-небудь маніакальний Супер-Ґауді…
Прекрасні? Отже, Європу можна любити? За що?
Питаєш, як Муму в Герасима! Та хоч би й за те, що вона досі розмовляє настільки багатьма мовами. Тобто вона була й залишається розсадником фонетичних, синтаксичних, ідіоматичних, акустичних, а значить і поетичних можливостей цього світу. Це більше ніж бібліотека, це Ресурс, це людські історії, розказані тисячею діалектів.

4. “Тобто я, майже несвідомо, перейняв від них абсолютне знання про те, що у світі, де так багато зовнішнього, насправді є невичерпні резервуари внутрішнього – і в цьому внутрішньому можна сяк-так протриматися все життя, наче хробак у яблуку. Особливо якщо навколо – суцільний совок, сіра зона, котру шулерська система лукаво називає дійсністю. Так от, саме від них я перейняв таємне знання про те, що дійсність є деінде”.

5. “Для мене це перш усього десятиліття мандрів або, романтичніше – десятиліття блукань… Тобто один день зі зміною ландшафтів триває, як правило, довше, ніж тижні домашньої монотонії. І я навіть не знаю, вважати це самообманом чи ні. Якщо нам узагалі дані якісь можливості опору – то це одна з них. Мандрувати”. Т. 340 “Я – той, хто прагне вільно пересуватися у пошуках свободи” Т. 410

6. “У втікачів інша топографія” Т. 383

7. Твоєї Європи? Їх більше, ніж один? Де вони лежать?
Усюди там, де проходять її межі. Там, де Європа думає, що вона закінчується, там її центр. Передусім в Індії, де згідно з віковічними описами й галюцинаціями, Пекельна Діра нічим не різниться від Брами Неба – йдеться лише про два варіанти одного і того ж вакууму”.

8. Я зауважив у тобі цю нав’язливу схильність думати й говорити лише про кордони. Ти вже бачиш їх навіть там, де їх і близько немає.
Це для тебе їх немає, а для мене вони є. У моєму паспорті живого місця не знайдеш – стільки разів його було вдарено штемпелем. А перед тим ще й наскрізь просвітлено. Це так, наче хтось не впускає мене до мене ж додому. Хтось такий, хто має вельми приблизне уявлення про те, що зі мною насправді відбувається і хто я такий.

ТРАВМОВАНА ТА ОКУПОВАНА НІЖНА ЦЕНТРАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКА ДУША

Небезпідставне припущення, що в цих багаточасових бесідах Егон Альт виступає або сповідником, або психоаналітиком (1), який намагається виявити найбільшу травму життя письменника. Їх виявилося досить багато. Перша – дитяча, пов’язана з переслідуванням та втечею (2). Про неї читач і сам письменник довідаються наприкінці книги, вона є найвтаємниченішою, і саме ці розмови з німецьким журналістом стали потягами зі слів, що спромоглися перенести письменника назад, у дитинство. Друга травма – національна, травма представника ніжної центральноєвропейської душі, яка перебуває в окупації, а тому травмована (3). Третя травма…

1. Егон Альт каже: Мене цікавлять глибинні нашарування, перші роки життя. Т. 436
2. “Я додув, що часу на встановлення справедливості в мене просто немає – треба бігти. Чорна Манька зробилась автоматом помсти – вона вмить набрала з клумби повні жмені дрібного каміння і кинулася за мною. Я біг від неї уздовж муру, нашого шкільного муру, і мені було ясно, що як тільки я спробую через нього перелізти, вона добіжить і впіймає мене. Це досить легко собі уявлялось: як вона стягує мене донизу, валить на землю, а потім притискає коліном груди. Я міг сподіватися лише на те, що там, далі, в мурі виявиться якась шпарина, лазівка, і я через неї прослизну всередину шкільного подвір’я, а вона ні. Так я і гнав попри той мур, якому не було кінця-краю, мені здавалося, це триватиме вічно, і чув за собою гупання її гумових гівнодавів. Не виключаю, що я того разу оббіг чотири або й п’ять разів довкола нашої школи. Ми що, так і будемо вічно йти периметром цього муру?” Т. 466

3. “Мій досвід є досвідом європейця окупованого” Таємниця 400, “Я наче залишаюся виштовхнутим з власного дому” Т. 400

СЛУХАЧ НОМЕР ОДИН

Третя травма – втрата “слухача номер один”. З цією втратою знов зводяться мури між внутрішнім та зовнішніми світами, коли двері=вуха іншого зачинені. Поміж декількох слухачів найліпшим для письменника протягом всього життя залишався батько (1). Діалоги з батьком стали найважливішими для письменника. Інколи цей діалог перетворювався на змагання в оповідях, начебто на турнірі поетів (2). Як відомо, турнір поетів був новішою інтерпретацією давнього концепту, генеалогію якого варто шукати в індійських космогонічних міфах про діалог богів-поетів, які в процесі розмови словом творять світ. Знову бачимо втручання міфологічного в текст.

Отже, розмірковуючи над мовленнєвим дискурсом Андруховича, зауважимо: письменник геть не зіпсований постмодерною теорією, для нього мова в жодному випадку не є в’язницею, він навіть не наслідує модерністську теорію про існування неспаплюженого слова, до якого веде мовчання чи розмова пошепки. у “Таємниці” про слово йдеться як про велику силу (3), у слові письменник реанімує його міфологічну природу, а пошуки Іншого, створення ситуації діалогу (4) порушують герменевтичні проблеми розуміння.

1. “До чого тут мій батько? Не знаю. До всього. Це важливо, що він у позачассі, а ми з тобою поки що тут. Це важливо і це великий жаль – перш усього тому, що з його відходом мені стало нікому розповідати… в його особі я втратив слухача номер один, це ясно” Т. 392

2. “У 80-ті роки між нами панувала рівновага, ми обидва біли рівною мірою оповідачами і слухачами один одного” Т. 380) (“Отже, я мав усе це розповідати батькові, причому за першої ж нагоди, але першої нагоди ніколи й не випало. А друга і третя мене вже не цікавили” Т. 374), (“Про всі подальші (подорожі) я радо розповідав би, але вже не мав кому” Т. 385

3. “Писання як таке є одним із найутопічніших проектів. Іноді це має далекосяжні наслідки” Т. 408, “без мене так само не існувало б ані цього ес-бану, ані берлінських станцій, ані самого Берліна, ані всього цього світу і – хто його знає? – можливо, навіть і тебе” Т. 408, “Це сталося направду, бо приверзлося” Т. 313

4. “Але якщо ти все-таки пишеш, то, значить, ти ще не мудрець і потребуєш розмови. Об’єктивно поет хоче, щоб його почули” (Т. 253), інколи з ним трапляються (“Напад безперервного мовлення” Т. 387

ІНТЕРТЕКСТ, АБО ПИСЬМЕННЕ АКТОРСТВО

“…його задум поступово ставав моїм”
Ю. Андрухович. Таємниця 11

Діалогічність, багатоголосність, інтертекстуальність є найважливішими для текстів Андруховича. До речі, про це свідчить і те, що “Таємниця” є перекладом з німецькою, тобто діалог відбувається між двома мовами. Можливо, є сенс розглядати цю книжку не як текст-репортаж, а як гіпер-, інтер- та автотексти. Найважливіший діалог – розмови з німецьким журналістом, але, окрім того, відбувається ще багато інших розмов з багатьма іншими великими померлими й живими (1).

Прихована цитата, цитата без лапок здатна модифікувати текст, стаючи “смисловою лійкою”, за висловом культуролога М. Ямпольського, в якій засмоктано зміст. Цитатність є своєрідним “письменним акторством”, вторгненням театрального у письмо, вона є “вибухом лініарного тексту”, завдяки чому той стає лабіринтом інтертекстуальності. І тут, що повертай ліворуч, що праворуч, все одно заблукаєш, наприклад, особисто я просто божеволіла від італіку в “Дванадцяти обручах”, адже це були перемовляння з багатьма людьми багатьма мовами й діалектами, не завжди зрозумілими.

Безперечно, розгадуючи таємниці-цитати, закладені в книгу, можна повторити долю журналіста з одного чорно-білого фільму, який намагався розтлумачити останні слова вбитого, що звучали як “Rosebud”, але виявилося, що цей таємничий вислів означав лише зображення рожевого куща на його дитячих санчатах.

Але все ж таки кілька “вузлів сполучень”. Здається, Ю. Андрухович вирішив трошки змінити інтертекст латиноамериканської літератури в українському літературному контексті – віддав перевагу Борхесові (цитуючи, “Сад розгалужених стежин”, “Чотири історії”, “Вавілонську бібліотеку”, можливо, й “Кола руїн”) перед Маркесом, якого зазвичай вважають духовним батьком станіславської школи. Про тінь Віма Вендерса та фільм “Небо над Берлином”, про Гете та Данте вже згадувалося, а ще в берлінському тексті з’являється тінь молодого Володимира Набоков та “Паломництво на Схід” Г. Гессе. До цього списку можна додати Людвіга Тіка, котрого перекладав Андрухович, Бруно Шульца, котрого перекладав інший герої книги. Згадаємо і Я. Гашека із паном Палівцем. Але це лише маленька частина великого словесного айсбергу, перелік імен треба збільшувати і збільшувати. Варто навчатися чути й розрізняти ці голоси та відлуння.

Безумовно, великий шар цитат є “спробами автоцитації” (2) – вірші “Ребро” та цикл “Індія”, романи, есеї тощо. Не менш цікавий діалогічний простір – розмови з Богданом-Ігорем Антоничем. Приміром, Антоничеві вірші “Пісня про незнищенність матерії” та “Пісенька до сну” зрощуються й перетворюються на жартівливу “Пісеньку про незнищенність матерії” – назву третього розділу, де йдеться про… армію.

Отже, твори Юрія Андруховича є тим випадком, коли коментарі, що розтлумачуватимуть приховані цитати, можуть за обсягом перевищити сам текст. Його книжки провокують бум інтерпретацій: які саме діалоги веде письменник з тими, хто були до нього і які… будуть після нього. І коли це відбудеться, то дійсно, за Р. Бартом, привід Автора з’явиться у своєму тексті не як господар, а “тільки на правах гостя”…

1. “Насправді ця вежа – це такий мегафон, що виростає з-під землі. Це підземні голоси. Так, напевно, говорять руїни. Ми ж насправді нікуди не зникаємо, особливо наші голоси”

2. Т. 460

КУНСТКАМЕРА, АБО ОРФЕЙ РОЗТЕРЗАНИЙ

Взагалі-то, тіло теж є травмою, тому що тіло – то межа, яка відділяє людину від решти світу. Читаючи твір Андруховича та протягом 500 сторінок знаходячи яскраві описи то одного, то іншого органу тіла людини, мимоволі подумки витворюєш легенду про першолюдину – Адама Кадмона, принесеного в жертву, з якої був створений наш світ, або Орфея, розірваного в екстазі менадами. Дійсно, цікава тема для майбутніх дослідників творчості письменника – кунсткамера, людські органи, що зберігаються в його словесному музеї.

“Я – Орфей” , – зауважує автор, але все ж таки від однієї ролі Орфея він відмовився – від ролі бути магом (1), хоча на пророцьких можливостях поета наголошує (2).

Взагалі-то здається, що ідеалом людини, за Андруховичем, є якась мощеподібна постать – висока та суха (3), саме такі люди з’являлися на давніх іконах. Ця людина радше є відображенням небесного, можливо янгольського обліку, ніж уособлення живої істоти з її солоними водами – шмарклями, сльозами й сечею.

Описи тих чи інших людських частин тіла виникають протягом всього роману та складаються в окремий анатомічний альбом письменника. Поет, цитуючи власний вірш, згадує, що заповів своє ребро, з якого, він ще вірить, виникнуть люди, анатомічному музеєві (4). При зустрічі Андруховича з Ірванцем останній каже, що у письменника око не скляне (5). Ситуація постійного діалогу створює умовні образи вуха й промовляючего рота (6). Але найбільш вражаючий образ – це відрубана голова Антоничевої скульптури (7). І якщо відтята, наче менадами, голова “римується” з екстатично-діонісійським струменем антоничевої поезії, то сонечко, яке виринуло з-за хмар на цвинтарі над його могилою, підкреслює аполонічність антоничевої поезії, його “перфекційної-майстерної форми” (8).

Але зліва, де серце, завжди болить.

1. “я відмовився бути магом, не чіпай мене” Т. 457

2. “великі поети мусять бути стихійними пророками”

3. “Я взагалі волію худих людей… Людина має бути легкою й сухою, мов корок” Т. 279

4. “Я все вірю, що з мого ребра будуть люди” Т. 278

5. “І він переконався, що жодне з твоїх очей не є скляним?” Т. 250

6. “Колись це були живі люди, уявляєш? У них усе на місці – очі, ніс, вуха – але роти зашиті такою грубою ниткою”. Т. 477

7. “Коли ми… урешті знайшли на Янівському цвинтарі могилу Антонича, то з-за хмари якраз визирнуло сонечко. Я ненавиджу ці димінутиви, але тут по-іншому не скажеш. “Сонце” тут не скажеш – винятково “сонечко”. Вони тричі знімали, як я підходжу до тієї могили і в цілковитому шоці гладжу обрубок Антоничевої шиї.
Обрубок? Шиї?
Там було встановлено його погруддя, розумієш? Але воно було з якогось відносно дорогого металу чи сплаву, щось типу чорної бронзи. Буває така? Якісь поїбанці певної ночі спиляли йому голову. Ти ж чув про те, що в нашій країні пиздять метали? І не лише кольорові. Всюди, де тільки можуть.
Це мало мене цікавило. Але тепер буду знати. Ще ковток?
Обов’язково, дякую. Так от, Беаті це дуже знадобилося для її фільму. І той запущений куток Янівського цвинтаря, і зарості папороті, і моя шокована рука, що проводить якусь таку розгублену й невидиму лінію по обпиляній металевій поверхні”

8. про це докладніше: Лідія Стефановська. Антонич. Антиномії. Критика, К., 2006.

ДВА ФОНЕТИЧНІ МІФИ

МІФ ПЕРШИЙ: ІНДІя деІНДЕ…

Орфей Андруховича – це людина слова фонетичного, слова, яке треба чути (1), на відміну від, скажімо, Тараса Прохаська, котрий вважає, що література починається саме від літери (2). Тому, якщо заглибитися в історію, можна сказати, що Андрухович наслідує грецьку культуру, де слово вимовлене було ціннішим за написане, останнє взагалі посідало місце технічних чернеток. Європейська середньовічна культура, навпаки, слідом за юдейською, сповідувала поклоніння букві, літері, коли написане ставало законом.

Тому з “індійських текстів” Андруховича можна реконструювати один фонетичний міф про спорідненість індії з деінде.

1. “У мене фонетично-орфоепічне вухо. Я Орфей” Т. 398, “Я й раніше був поведений на фонетиці” Т. 280, “Це була таємна мова птахів” Т. 279

2. “І найголовніше. Ця книжка не є літературою. Навіть більше – вона є НЕЛІТЕРАТУРОЮ. Адже логіка літератури передбачає самодостатність літери. У цьому випадку літери не було. Був голос, інтонація, тембр, вимова, артикуляція. Не буква, а звук. Не око, а вухо. Тож навіть ноти можна вважати краснішим письменством, ніж ця книжка”. Тарас Прохасько. “FM Галичина”

МІФ ДРУГИЙ: ЯК РУЇНА ПЕРЕТВОРИЛАСЯ НА ПОТЯГ
(афро-американський контекст)

У “Таємниці” постає, як мінімум, два образи України. Перший – Україна як середньовічна європейська камінна руїна (1). Потім Україна, завдяки одному негрові, перетворюється на великий потяг (2) До речі, спроби міфологізації країни України та словесне оформлення простору (описане означає структуроване) робляться і Тарасом Прохаськом, для якого творці мап є творцями національної ідеї (3).

1. “Візуально Львів нагадав мені Прагу, бо в ньому було так само багато старого європейського каміння. І це каміння всюди поєднувалося з рослинністю. Це такий вічний занепад Риму темних віків – кози, що скубуть усяке зілля на уламках кераміки. Розумієш, це засіло в мені на кшталт якогось естетичного культу”, “Тому що Львів – магічне місто. Окей, без жартів. Це було наше місто – в жодному іншому ми ще не жили. Можливо, більшою мірою це була моя заморочка: мати щодня цей дотик до старих європейських каменів”

2. “що більше: ти взагалі ще в ньому (Нью-Йорк) не бував, ще навіть до нього не доїхав, а вже передчуваєш те, як усім на світі розкажеш про цей потяг… і про вельми балакучого негра у твоєму вагоні, як він безперестанку щось лопоче своїм великим, ніби в теляти, язиком і як тобі увесь час почувається, що він, звертаючись африканським голосом до своєї супутниці, тільки й повторює юкрейн, юкрейн… Ти думаєш: якого біса, чого йому від нас треба… ти починаєш вслухатися дедалі наруженіше, аж урешті доганяєш: це твої власні рими, твої фонетичні глюки, твоя семантична параноя, бо насправді він так часто повторює зовсім не Ukraine, а всього тільки train, що в потязі не є жодною дивиною…” Т. 387

3. “Творцем сучасної України можна без перебільшення вважати французького інженера й артилериста Гійома Левассера де Боплана. Видавши 1650 року “Опис України…”… з додатком мап, він став подвійною лоренцівською качкою. Його книжка створила основи бачення і розуміння України в Європі”. Тарас Прохасько. Порт Франківськ (Логіка ландшафту)

ЩЕ ПРО ЖАНР ТА ПРОСТІР… ХОЖДЕНІЄ ТА АНЕКДОТ

Якщо продовжити розмову про жанр книжки “Таємниця”, то думаю, в ній можна також впізнати давній середньовічний жанр хожденія по святих місцях. У цих візіонерських хожденіях паломники розповідали не лише про міста, де вони побували, але й про видіння, що їх завжди супроводжували, до того ж, часто подорожі в інші країни завершувалися подорожами в інший світ – пекло чи… вирій, як у випадку з індією, країною мудрого пресвітера Іоанна, де живуть рахмани та єдинороги, екзотичні рослини і тварини. У “Таємниці” хожденіє закінчується сходженням в інший світ – “орфічна” цитата, яка натякає на сходження Орфея в підземний світ.

Ще одне ремарка щодо жанрових особливостей тексту: розповідь письменника побудована як анекдот, притча, оповідка, тобто маленьке оповідання про якусь подію, Почасти ці андруховичеві оповідки ще й мають дотепну жартівливу кінцівку.

ТАЄМНИЦЯ, АБО МІЖ ГЕРМЕТИЗМОМ ТА ГЕРМЕНЕВТИКОЮ

Е.А.: Ти вже маєш назву для цього нового роману?
Ю.А.: Таємниця. Змінюй тему.
Ю. Андрухович. Таємниця. 415

В.Неборак. “є дзеркала і двері…”

Попри свою простоту, назва роману “Таємниця” виявляється досить провокаційною. Читач перебуває між зусиллям проінтерпретувати та відмовитися від інтерпретацій взагалі – змиритися із загадкою, що не має відповіді. Назва змушує замислитися: що перед нами? Відповідь на якесь запитання, поставлене у тексті. Чи треба на п’яти сотнях сторінок шукати відповідь, яку ж саме таємницю відкриває автор? Дійсно, назва спонукає розшифровувати текст. Зважаючи на автобіографізм книги, читач намагається виявити одкровення щодо авторського особистого життя. Інколи читач-шукач заходить в містичні сфери та перебуває в пошуках якогось таємничого ключа, шифру, анаграми, месіджа. Але з’ясовується, що письменник відмовився бути магом, а містична штучна підроблена рука як підтвердження цього ховається десь на дні чортова озера. Якщо ходити цими шляхами, то результат герменевтичних зусиль виявиться мізерним. Ані Нострадамусом, ані Генрі Міллером Андрухович не виступає.

Але поетом – так! Можливо, основної метою такої назви і було створення балансу – перебування між можливими тлумаченнями, однією з можливих передмов, однією з можливих редакцій текстів, навіть одним із можливих авторів – Юрієм Андруховичем чи Егоном Альтом. Тобто назва “Таємниця” не є словом, яке треба розтлумачити, а текст роману – тим текстом, який розтлумачує, чи навпаки. Слово книги, як і будь-яке слово, і є самою таємницею.

Щиро дякую Оксані Петриченко за пильну літературну правку тексту.

Автор: Ксенія ВЛАДИМИРОВА, Київ. Травень 04, 2007 р., п’ятниця.

Джерело: http://kut.org.ua/books_a0170.php