Я почав перекладати в університетські роки, коли ще був студентом. Тоді я саме слухав курси російської мови і мої професори (з-поміж яких Вєра Борковец із Чехії) давали мені завдання перекладати декотрі вірші. Тож я перекладав Ахматову, Блока, Мандельштама, Пастернака та інших. Перші мої надруковані переклади з’явилися у літературному журналі «Гіперіон» у 1976-му році. За українські переклади я взявся в аспірантурі у Колумбійському університеті. Я три рази одержав нагороду в університеті за мої переклади російских поетів. А там неабияк підтримав мої зусилля в ділянці перекладу професор Роберт Магвайр. Він сам був перекладачем польської поезії (а також Андрєя Бєлого та Гоголя). Богдан Бойчук, Василь Барка, Ася Гумецька та Іван Фізер, всі підтримували мене, коли я почав займатися перекладами українських авторів. До цієї справи мало хто брався, та ще й Юрій Луцький перестав перекладати через свій вік, от тоді я і вирішив серйозно взятися за справу. Моя перша книжка – переклади Ліни Костенко – вийшла 1990-го року у видавництві Garland Publishers у Нью-Йорку. Мене тоді дуже підтримав Іван Фізер.

З якої мови (мов) Ви перекладаєте і на яку (які)? Як сталося так, що Ви обрали саме цю мову (мови)?

Перекладаю з української, російської та румунської. Власне російська – мій фах, українська – рідна мова моїх батьків. Із румунської почав перекладати завдяки знайомству та спілкуванню із румунською поетесою Ліліаною Урсу, яка двічі приїздила за програмою Фулбрайт до мого університету Пеннстейт.

Розкажіть трішки, як Ви підходите до роботи, перекладаючи роман, збірку новел, збірку віршів. Що спільного? Що відмінного? Які кроки Ви зазвичай здійснюєте?

Завжди намагаюсь триматися близько до тексту оригіналу. Переклад поезії більше потребує слуху. У перекладі поезії треба зберігати звукобудову (чи то «звукоквінтесенцію») оригіналу, а також те, що я називаю органічним ритмом. Приміром, суть вірша Наталки Білоцерківець «Саксофоніст» не можна перекласти без цієї звукобудови. Я старався це передати. Натомість проза більше вимагає логіки, хоча часто трапляється і поетична проза, як-от у Юрка Андруховича. Звісно, поезія також вимагає логіки, але тут важливішу роль відіграють інші елементи, такі як метафори, синтаксис, ритм, рими тощо. Зазвичай я швидко роблю перший варіант або на папері, або просто на комп’ютері. Коли перекладаю поезію, часто читаю оригінал вголос, щоб увійти в мелодію та світ тієї поезії. Тоді полишаю переклад на декотрий час, аби відійти від нього. Вертаюсь до моїх перекладів часто і потрошки правлю. Часом пересилаю друзям на перевірку. Перекладаючи з російської, я співпрацюю із моїм колегою із університету Бакнелл Славою Ястремським. Так, ми разом переклали Марину Цвєтаєву, Ігоря Клєха, Ольгу Сєдакову та інших. До речі, зараз ми працюємо над перекладом першого видання «Тараса Бульби» 1835-го року, що його західний світ взагалі не знає. Дві голови із чотирма очима й вухами більше ловлять, аніж лише одна. До слова, ми надзвичайно гармонійно співпрацюємо вже довший час. Втім, коли перекладаю із української, співпрацюю із різними авторами. Дуже приємно мені працювалося із Ольгою Лучук. Ми з нею зробили антологію української поезії ХХ століття «100 років юності», а також «Літаючу голову» Віктора Неборака. Ольга дуже ретельно працює і добре розуміє обидві мови й, окрім того, різноманітні літературні традиції. Нещодавно колишня моя аспірантка Ольга Титаренко також дуже допомогла мені із моїми перекладами Богдана Ігоря Антонича, Тані Малярчук та Марії Матіос. Давніше Оксана Тацяк мені перевірила переклади Юрія Винничука. Я завжди вдячний за співпрацю із такими добрими та компетентними людьми. Всі вони, до речі, львів’янки, бо я часто приїжджаю до Львова. Я також вдячний Мирославі Приході з видавницва «Літопис», де Михайло Комарницький директор, за її ретельну редакторську роботу над моїми двомовними виданням.

Як Ви отримуєте замовлення? З Вами сконтактовуються видавництва? Чи як це відбувається?

Буває по-різному. Переважно я сам вирішую, що хочу перекласти, і пропоную проект видавцеві. Треба мати або готовий проект, або велику частину рукопису. Я мушу бути захоплений твором, аби його перекласти. Коли вперше читав «Перверзію» Андруховича, вже від перших сторінок я знав, що мені треба його перекласти, а відтак сконтактувався із автором. Раніше я довший час був захоплений поезією Павла Тичини, Ліни Костенко та Максима Рильського, тож зробив переклади кожного із цих авторів. Часом видавництва, літературні агенти або самі автори звертаються до мене. Якщо проект мене цікавить, беруся за роботу. Так, наприклад, мені запропонували перекласти оповідання Сергія Лук’яненка «От судьбы» для антології європейської фантастики – і я погодився, бо твір був цікавим. Так само було із оповіданням Єлєни Арсєньєвої «Береза, белая лисица», що з’явилося в тому самому виданні фантастики. Нещодавно мене попросили перекласти інший твір Лук’яненка «Полуденний фокстрот» для антології про вампірів “By Blood We Live”, що саме вийшла друком (з-поміж видатних письменників там присутні Стівен Кінг, Енн Райс та інші). Якось, до мене зверталися, аби я переклав другу книжку віршів Ліни Костенко, бо в той час її саме пропонували на Нобеля. І я, звісно, погодився задля української справи, але й тому, що шанував її твори. Колись давно, як я ще був в аспірантурі, мені пропонували перекласти збірку віршів Василя Стуса. Я відмовився з однієї простої причини – на тому етапі своєї кар’єри я не був готовий до такої складної лірики.

Що Вас найбільше приваблює в перекладацькому фаху, які його переваги? Недоліки?

Передовсім зауважу, що я не вважаю перекладацьку роботу своїм єдиним фахом. Я не обмежений тільки ним, адже я й сам пишу вірші, пісні, прозу (роман «Сім знаків Лева»), статті тощо. Трошки малюю. Для мене це все – творча робота, і вона приваблювала мене ціле моє юнацьке і зріле життя. Оскільки я викладаю, мій університет розцінює мої перекладацькі роботи як наукову працю. Я завжди пишу вступи для кожної книги перекладів, а також додаю пояснювальні примітки для читачів. Біда (бодай маленька) в тім, що із точки зору фінансів, перекладач художніх творів рідко може заробляти досить, щоб із того нормально жити. Але я маю свою університетську працю, яка мені дозволяє працювати над перекладами. Перекладач художніх творів займається перекладом не задля грошей, а задля задоволення і ширшої справи.

Чи є сенс ставити запитання авторові твору, який Ви саме перекладаєте?

Абсолютно. Коли автор згідний на це, то запитання ставити треба. Я виріс в культурному середовищі не в Україні, а в діаспорі. Деякі українські реалії на відстані мені не були доступні, аж доки я не поїхав до України сам. Декотрі автори з великою охотою відповідають на мої запитання, але не всі. Наприклад, Ліна Костенко ані разу не відповіла (вона жінка із особливим характером). Є автори дуже прихильні. Найбільше можу відзначити Юрка Андруховича за його довжелезні відповіді на мої запитання в роботі над перекладом «Перверзії». Він заслужив нагороду за його терплячість і за його увагу до моїх запитань. Гадаю, треба колись зібрати докупи наші імейли і надрукувати книжку, бо в них – перекладацька і творча майстерня. Додам також, що майже всі сучасні автори, яких я перекладаю, готові відповідати на мої питання і без питань.

Який досвід, які знання та якості особливо важливі для перекладача художньої літератури?

Обов’язково треба багато читати. Мати любов до слова і до словесности. Словники – одна річ. Я маю у своїй бібліотеці усі найважливіші словники (включно із тлумачними) для перекладача. У західних словниках бракує сучасних слів, в українських словниках, виданих в Україні, бракує старих та діалектичних (приміром, галицьких) слів. Словники в Інтернеті (як multitran.ru) та електронні (як Abbylingvo) полегшують справу, з ними можна швидше працювати. Кожен перекладач повинен практикувати, виробляти свій смак і свою інтуїцію. Інтуїція, підкріплена досвідом, є найважливіша. Теоретики перекладознавства переважно не перекладають, а відтак їхній практичний досвід обмежений. Краще не бути рабом якихось теорій, але треба виробляти власні принципи і підходи до роботи. Обов’язково слід досконало знати культуру, історію, літературу і власне лексику тої мови, з якої перекладаєш. Водночас необхідно глибоко розуміти ті самі елементи у своїй рідній мові та культурі. Адже мови й традиції не збігаються. Тому треба добре знати ті моменти розбіжности і вміти їх передати.

Чи існує який-небудь виконаний Вами переклад, що особливо врізався Вам у пам’ять? Розкажіть трішки про нього, будь ласка.

Жодний переклад не є досконалим. Приємніше було мені працювати над «Перверзією», бо там стільки цікавих проблем для перекладача (і мовних, і культурних). Про це я пишу у своїй статті “Translating a Novel’s Novelty: Yuri Andrukhovych’s Novel Perverzion in English”, яку надрукували у журналі Yale Journal of Criticism. Велике задоволення отримую, коли в мене виходить природна поезія англійською в моїх перекладах (зокрема у декотрих моїх перекладах Ліни Костенко, Василя Симоненка, Аттили Могильного та інших). Часом лучиш у точку, а часом (може, і частіше) – ні. Колись один діаспорний літературознавець мені написав, що неможливо перекласти поезію Тичини і що я повинен полишити свій проект. Я пішов проти течії його поради і задоволений тим, що зробив і надрукував книгу. Попри те, що поезія Тичини складна, бодай західний читач тепер має можливість читати його англійською. Велику приємність мав, перекладаючи Віктора Неборака. Страх багато мовних складностей у його «Літаючій голові», але перекладач має бодай старатися передати такі складні твори. Мені також було надзвичайно приємно чути від однієї викладачки із донецької області, що вона використовує мої переклади Ліни Костенко для їхніх студентів у вивченні англійської мови.

Якби Ви були цілком вільні обирати – яку книжку, які книжки, творчість якого автора Ви перекладали б?

Тепер збираю і перекладаю збірку сучасних українських жінок-письменниць. Продовжую працю над «Бульбою». Майбутнє скаже, над ким і чим буду працювати (хоча вже знаю, що хочу зробити збірку перекладів поезії Бажана)…

Джерело: http://levhrytsyuk.blogspot.com/2010/02/14-interview-with-translator-michael.html

Светится сосновое корытце,
мягкая купельная вода.
И звезда так властно серебрится,
первозданна, словно коляда.

Перевод Елены Буевич
Джерело: http://magazines.russ.ru/druzhba/2009/9/and4.html

За стойкой бара сидит Он.
Через несколько стульев — Она.
Вот Она начинает копаться в сумочке.
Он протягивает ей
открытую пачку сигарет.
В ту же секунду Она успевает найти в сумочке
свою.
Он смеется.
Она улыбается.

Следующий план:
две пачки кэмелов на стойке бара
одна возле другой,
одна возле другой.
Пепельница, окурки, дым.

Потом снова:
Он и Она вместе выходят из бара.
Разумеется, в будущее.

Надпись:
СИГАРЕТЫ “КЭМЕЛ” —
САМ ПО СЕБЕ ПРЕКРАСНЫЙ ПОВОД ДЛЯ ЗНАКОМСТВА!

Оставалась пара пустяков:
подобрать музыкальный фон,
договориться об интерьере и массовке,
решить, что там с будущим.

Сначала было несколько
неплохих писем.
Потом кто-то из двоих впервые задержался с ответом.
Потом это стало нормой, потом отвечать
стало обязанностью.
Жизнь вернула на место все, что хотела.
Теперь остается думать:
а было ли вообще что-нибудь, кроме дыма?

Но какого черта ты, чудище,
давил свои желтые окурки в пепельнице
так отчаянно, словно погонщик верблюдов,
по ошибке допущенный в приличное общество.

Перевод Игоря Белова
Джерело: http://magazines.russ.ru/druzhba/2009/9/and4.html

I first and foremost venture to bring to your attention an entirely personal vision. The hero of one of my novels, Stanislav Perfetsky, when he delivers a lecture before a no less worthy audience than the one here, roughly says the following: “My task is not one of the easiest, and not without grounds I am abundantly fearful that I will be unable to manage to deal with it as one should. And the fact of the matter isn’t that I don’t have anything to say. It’s quite the opposite-I have so much to say about everything, that the allotted time for listening to me today wouldn’t even be enough, and not even would, I venture to assure you, the remaining days and nights allotted by Providence for the human race.” But all the same, in following the hero of my novel, I will try at least to outline something for you.

The drama that is occurring today in Ukraine in no way fits into any of the political science models prepared beforehand for it. The situation is not a clash of Ukrainian-language Ukrainians against Russian-language ones; even more so not the opposition of the “pro-European” West of our country vs. a “pro-Russian” East; and not the settling of scores of certain financial groups or clans with others. To be fair, I should note that all these conflicts are partially present, they are, what they call, “in play,” but it is not they that define the essential makeup of what is happening.

First and foremost, a universal historical drama is taking place. It is a clash between a society, which, in considerable and its additionally most active, most conscious, most enlightened part, wants democracy, prosperity, and a nation of laws, against a power that with all its strength is trying to save an authoritarian, neo-totalitarian form of government, so successfully and so cynically embodied in reality by all the successor Soviet Communist regimes in all of the post-Soviet territories (with the exception of the Baltic countries).

Thus the question can be posed as the following bottom line: is democracy possible at all? Thus if you try to distill this problem to its most profound essence: is it possible to break this vicious circle? Is it possible to save a “cursed land?” Is the embodiment of human expectations possible? Is the victory of good over evil possible?

Everything else–that, which is on the surface, but less essential–comprises the political machinations, the play on the linguistic, religious differences and the differences in mentality in Ukrainian society, the “hand of Moscow,” the Russian geopolitical “Yanukovych” project, the essence of which in its alternative, openly formulated by the highest state officials of our large Northeastern neighbor is: “Either a split, or civil war.” Despite the elegance of the formulation I believe in the fact that we will not give the authors of this project either the former or the latter satisfaction.

There is so much dysinformation (in less parliamentary talk we can call it lies), so many scare tactics, physical threats, moral torture, as well as other dioxins, so much has been dropped on Ukrainian society before and during this election campaign–this is an unprecedented dramatic experience, that is worthy of a separate Book of Memory tens of thousands of pages long, in which forever there will be fixed each citizen’s actions, each gesture invisible to the world of countless “little Ukrainians,” who, similar to the “little Hungarians” in 1956, the “little Czechs” of 1968, or the “little Poles” of 1980 rose up in defense of their own dignity. In 2004 a miracle occurred in Ukraine: its society, which over the course of an entire decade seemed to be feeble, passive and disunited, suddenly mustered up a collective, non-violent and wonderful feat. The “little” Ukrainians turned out to be considerably bigger than their–and not just their–authorities thought they were. They counterposed their creative poetics against banal geopolitics.

The orange poetics is a quite dynamic argument against the “zone of grayness,” into which for over a decade Ukraine’s incompetent and dislikable leaders have striven to drag Ukraine. For them it has been about a dreary country, deprived of its own face, invisible to the world. They “constructed” it as a figure, in conformity with their own gray faces and secret needs. In his aesthetic validations it is not for nothing that Mr. Kuchma admits that he doesn’t like the color orange, because it is “not Ukrainian.” Orange became the color of the breakthrough of all imaginable blockades. The color of human ignition in people. Over the course of 16 days of active resistance on Independence Square in Kyiv it turned out to be the victory of the people over all the technical means at the disposal of the authorities.

This is also the victory of Europe as an ethical system of value. My Polish friend Andrzej Stasiuk writes about it in a marvelous essay as follows: “Great things are happening in the East. Ukraine has lifted itself up from its knees. In these last, cold and snowy days of November the heart of Europe is beating right there, in Kyiv, on the Square of–appropriately called–Independence. It is right there in Kyiv that the battle for basic European values is being honed, that in the West those values are understood as something, comprehensible in and of themselves, something granted once and for always.” Andrzej Stasiuk entitled his essay “Europe, You Have Become Bigger.”

Europe has become bigger by the sum of the Ukrainian regions where Victor Yushchenko won. After the 26th of December–and I really truly believe this–it will become bigger by all of Ukraine. Those Ukrainians who vote for Yushchenko are really voting for freedom, a country of laws and tolerance, without thinking in the least about the fact that these values are European–it is enough for them that these are their values and for the sake of them they are prepared to stand not only days and nights in the December cold or to walk with flowers in their hands up to the special forces units armed with loaded weapons. It is in these people that I see what one can underscore as the European future of Ukraine. And that future has already begun.

But since that meaningful word the “future” has resounded, what can we expect right now? To say it more simply: what can “we” expect from “you”? First and foremost, honored ladies and gentlemen, the distinct refutation of what for an entire decade the propaganda machine of Mr. Kuchma has been drilling into us: that no one is waiting for us in Europe. A refutation of what Mr. Yanukovych has built his entire campaign on: that in Europe no one likes us and scorns us, that we are alien to Europe. Honored ladies and gentlemen, I am convinced that Kuchma and Yanukovych have been telling us a lie. I–just a writer–have my own particular hopes. I want to distinctly hear from Europe that Kuchma, Yanukovych and their spinmasters are wrong, that Europe is waiting for us, that it can not endure without us, that Europe will not continue to be in all its fullness without Ukraine.

My fantasies, honored European parliamentarians, have no boundaries. I have a thousand projects for cultural partnership and a thousand friends throughout all of Europe, with whom we can realize these projects. We will make–I expect, with your help–countless steps toward mutual rapprochement, to denounce that “quarantine line” that divides one Europe from the other.

My Europe–that is the title of Andrzej Stasiuk’s and my joint poetographic book. In conclusion allow me one more poetographic metaphor. It floats out right away when you look over geographic maps. The maps all demonstrate one and the same thing to us: in Ukraine there is not a single drop of water that does not belong to the Atlantic basin. This means that with all its arteries and capillaries it is stitched right to Europe.

(Translated by Michael M. Naydan)
Джерело: http://www.brama.com/news/press/2004/12/041216andrukhovych_cursedukraine.html

“There used to be dungeons here,” Neborak
said. Oh, the echo of ancient undergrounds
with names like those of girls or taverns—
“Dorotka,” “Under Angel,” and the one,
the cruelest “Tatarnia,” where eyes died first
and light hid in the armpits,
in the tongueless mouths!

This silence is meaningless now. It’s not even
a monument. And it’s not a river that had been
locked into sewers.

Although every one of us could have said:
“Lindens at the end of bloom are dying stars.
Streetcars are full of girls.”

Translated from the Ukrainian by Nina Shevchuk-Murray
Джерело: http://www.bu.edu/agni/poetry/online/2006/shevchuk-dungeons.html

How often, lost, did we walk
toward the light of the buildings, of which
there was left not a stone! . . .
And who will believe that it was the light we followed?

How often did we go looking
for the mouth of the river,
a bridge, and a peer
in the northern deserts of yards,
but who will believe that there had been a river?

It is only through us that the cities
transgress into oblivion.
We pronounce them
and find them different. However,
next morning you come to the square and recognize it:

Lindens at the end of blooming stand golden,
noiseless.

Translated from the Ukrainian by Nina Shevchuk-Murray
Джерело: http://www.bu.edu/agni/poetry/online/2006/shevchuk-circle.html

Jurij Andruchowycz: Raczej nie, byliśmy naprawdę młodzi i w ogóle nie baliśmy się tymczasowości. Chodziło nam tylko o to, żeby jakoś poruszyć publiczność. Z nas trzech Ołeksandr Irwaneć był najbardziej przywiązany do ówczesnych realiów społeczno-politycznych. W jego tekstach znajdowały się np. nazwiska działaczy politycznych czy literackich, które dziś już nikomu nic nie mówią. Ale to on był najbardziej skuteczny, jeśli chodziło o reakcję publiczności. Moje wiersze przyjmowanie były raczej spokojnie, skłaniały do rozmyślań. Oczywiście przygotowywałem trzy lub cztery teksty, którymi chciałem rozbawić publiczność. Zawsze uważałem, że moje utwory mają drugie dno, że tworzę je dla literackich smakoszy. Moim celem było łączenie w jednym wierszu zarówno wartości uniwersalnych, jak i bezpośredniego oddziaływania na publiczność tu i teraz…

W Polsce z grona autorów debiutujących w latach 80. przetrwało w obiegu czytelniczym ledwie kilku. Przełom miał dopiero nastąpić wraz z debiutami Sosnowskiego i Świetlickiego w 1992 roku. A jak to wyglądało na Ukrainie?

Na początku lat 80. panuje w poezji kompletna szarość. Jest wielu poetów, wśród nich być może nawet ciekawi twórcy, ale nikomu nie udaje się opublikować nic wybitnego. Powstaje określenie wisimdesjatnyky, czyli pisarze generacji lat 80. Przełom następuje w latach 1982-1984. Pojawiają się książki nowej formacji pisarzy, wówczas 23- i 25-letnich. Starszy o kilka lat Mykoła Riabczuk staje się guru całej generacji. On tak naprawdę otworzył mi oczy. Wytłumaczył, że można wydać zbiór wierszy bez tak zwanych parowozów, czyli ideologicznych wierszy o Leninie czy komunizmie. Piszę o tym w mojej nowej książce. Kiedy okazało się, że już wychodzą książeczki bez żadnego parowozu, czyli bez sowieckich ideologii, w 1985 roku zaczęła się wewnętrzna dyskusja. Wytworzyły się dwa różne środowiska. Jedno dążyło do tradycyjnej, poetyckiej mowy i konserwatywnego systemu pisania. Drugie, nazywane modernistycznym, chciało eksperymentować z formą, przede wszystkim z metaforą jako środkiem wypowiedzi poetyckiej. Zaczęła się wojna między tymi obozami. W tym okresie poznałem Irwancia i Neboraka. Postanowiliśmy, że nie przystąpimy do żadnej z tych grup i powołamy trzeci nurt. Tak doszło do powstania Bu-Ba-Bu. Nasze wiersze miały być atrakcyjne w czytaniu i wywoływać śmiech. Podjęliśmy próbę sprowadzenia poezji z obłoków i rzucenia jej na miejskie place.

Czy któryś z wspomnianych modernistów lub konserwatystów debiutujący w latach 80. jest do dzisiaj znany?

To nie jest tak, że ci, którzy pojawili się w latach 80., później szybko zniknęli. Prawie wszyscy są laureatami najwyższej nagrody państwowej im. Szewczenki. Właściwie to my zrezygnowaliśmy z poważnej kariery państwowo-poetyckiej. Jedyne zadanie, którego oni nigdy nie wyznaczyli sobie, to wyjście poza granice literackiego getta. Wszyscy tam zostali. Teraz te nazwiska nikomu spoza kręgów literackich nic nie powiedzą.

Czy Bu-Ba-Bu, ze swoim przesłaniem, to odpowiednik polskiego “brulionu”?

Odpowiednik to jest dobre słowo, bo jednak to nie było to samo. Przede wszystkim nie mieliśmy takiej bazy jak czasopismo. Pod koniec lat 80. nie byliśmy już sami, powstało kilka innych grup: Łu-Ho-Sad ze Lwowa z Łuczukiem, Honczarem i Sadłowskim, Grupa Propala Hramota z Kijowa. W latach 1989-1990 organizowaliśmy już trochę wspólnych akcji. W takim właśnie wymiarze można chyba mówić o czymś podobnym do brulionowego środowiska. To był początek zbiorowej i jednocześnie indywidualnej odpowiedzialności za to, co się robi. Nie sposób było nagle zacząć pisać poprawnie politycznie, bo już należało się do – można powiedzieć – mafii i ona by już nie przebaczyła. Przez cały czas trzeba było pracować na tym samym poziomie co inni. Wspólnie wychodziliśmy na scenę. Każdy występ wraz z jedenastoma innymi poetami był sprawdzianem, antidotum na różnego rodzaju renegactwa i skurwienie. Bu-Ba-Bu nie zmieniło się pod tym względem także później.

Dlaczego zdecydowaliście się zakończyć swoją działalność?

Właściwie nigdy nie było takiej decyzji. Po prostu po mniej więcej 10 latach całkiem przypadkowo ukazała się nasza wspólna książka i tak odegrała rolę “końca”. Może właśnie w naturze bubabizmu nie było takiej wspólnej publikacji? Podstawy były chyba jednak całkiem obiektywne, po prostu przekroczyliśmy pewną granicę wiekową. I to, co dla mnie było jak gdyby proste, bo ja bubabistą zostałem mając już rodzinę, dla moich przyjaciół stawało się utrudnieniem, gdyż oni dopiero zakładali swoje. Coraz trudniej było zorganizować jakieś spotkanie, czy w ogóle rozwijać naszą działalność z występami, z happeningami, akcjami itp. Poza tym na Ukrainie zaczął się naprawdę trudny okres: wszystkiego brak, rośnie inflacja, nie można zorganizować spotkania poetyckiego, bo nie działa elektryczność na sali lub sala nie jest ogrzewana. Nowa przygoda zaczęła się w 2005 roku. Obchodziliśmy wówczas dwudziestolecie i ukazała się nasza ogromna antologia. Teraz znów zaczynamy występować, tak jak to było 22 lata temu. Możliwe, że jesteśmy na fali renesansu. Nawet widzę, iż w obiegu robi się coraz więcej Bu-Ba-Bu…

Twoje wczesne wiersze stawiają przed tłumaczem wyjątkowo trudne, by nie powiedzieć karkołomne zadanie. Świetnie władasz językiem polskim. Jak oceniasz efekt pracy Jacka Podsiadły?

Jestem pewien, że Jacek jest jedyną osobą, która mogła stawić czoło temu wyzwaniu. Oczywiście duże znaczenie ma fakt, że od dosyć dawna znamy się osobiście. Dzięki temu mogliśmy każdy szczegół dokładnie przedyskutować. Nie byliśmy też zbyt uprzejmi wobec siebie, a to dobrze zrobiło tłumaczeniom [śmiech]. Jacka bardzo cenię jako poetę i w swoim czasie, kiedy nie byliśmy jeszcze znajomymi, po prostu z zachwycenia, z miłości do jego tekstów przetłumaczyłem 10-15 wierszy na ukraiński, ale nie ma wśród nich żadnego z rymami i z jakimś regularnym rytmem. Są to wyłącznie wiersze z wczesnego okresu jego twórczości. Tłumaczyłem je z 2-tomowego wydania i gdy doszedłem do tego drugiego tomu, to zwróciłem uwagę, że Jacek zaczyna rymować, że nagle odnajduje dla siebie jakiś smak w tej formie. Odwrotnie niż ja. Jacek umie stosować rymy bardzo technicznie. “Technicznie” jest właściwym słowem, bo moje wiersze z okresu Egzotycznych ptaków i roślin takie właśnie są. Czasami wiersz zaczynał się nie od jakiegoś nastroju, przeżycia, ale od rymu, który bardzo mi się podobał i którym chciałem zacząć. Dla mnie było bardzo ważne, że zobaczyłem wirtuozerię Jacka też w tej dziedzinie wierszopisarstwa, i pomyślałem, że to powinno się jemu poddać. Jeśli chodzi o moją reakcję jako czytelnika, to wydaje mi się, że to jest bardzo sugestywna, bogata i udana wersja Andruchowycza z wierszami lat 80.

Czy te wiersze były tłumaczone na jakieś inne języki?

Jako całość – nigdy. Poszczególne wiersze tak, ale zawsze w bardzo nieudany sposób, m.in. na język angielski, niemiecki, a nawet polski. Te po polsku były tłumaczone kiedyś przez profesorów filologii ukraińskiej. Te przekłady były najgorsze. Nigdy nie byłem z nich zadowolony. Tłumacze na niemiecki i angielski z kolei w ogóle nie zachowywali rymów. To była właściwie informacja, o czym jest dany wiersz.

Jednak ułatwieniem powinno być to, że ukraiński i polski wywodzą się z taj samej rodziny języków…

To może być i ułatwienie, i utrudnienie. Na przykład pamiętam, jak próbowałem tłumaczyć rymowane wiersze z rosyjskiego, np. Pasternaka. I ile to wypiło mojej krwi [śmiech]. Czasami bliskość języka robi się wrogiem i nie da się w żaden sposób zrymować. Na przykład “Sonety kryminalne”. Moim zdaniem beznadziejna sprawa do przetłumaczenia. Gra słów pomiędzy niż, czyli “nóż”, niżnist, czyli “czułość”, w żadnym języku oprócz ukraińskiego nie da się stosować. Po rosyjsku też już będzie inaczej: noż i nieżnost. Ale Jacek wyszedł z tego przez “kata”, czyli u niego pojawiło się słowo “delikatność”. A w środku tej “delikatności” kryje się “kat”. Jestem zwolennikiem takiego podejścia, nawet jeśli przekład nie odpowiada dosłownie temu, co jest w oryginale. Ważne, by czytający tłumaczenie przeżył to, co czytelnik oryginału.

A jak wyglądają Twoje przygody z tłumaczeniami polskich wierszy?

Moje pierwsze próby to była straszna klęska. Brak mi było doświadczenia. Miałem 26 lub 27 lat i na zlecenie Riabczuka, który wówczas był zastępcą redaktora naczelnego pisma “Wseswit”, to taki odpowiednik “Literatury na Świecie”, zacząłem tłumaczyć Bolesława Leśmiana. To on mnie zachęcił, mówiąc: “To jest po prostu twoje. To jest taki poeta, który odpowiada twoim poszukiwaniom: fonetycznym, rytmicznym itd.”. Męczyłem się jakieś pół roku, ale byłem bardzo zadowolony z końcowego efektu. Oddałem do redakcji jakieś 20 wierszy, a ta… odmówiła ich publikacji. Ustalili, że przetłumaczyłem te wiersze w systemie sylabicznym, niedopuszczalnym dla języka ukraińskiego. Inaczej mówiąc, przetłumaczyłem polskiego poetę po polsku, tylko z ukraińskimi słowami. Redaktor naczelny powiedział mi, że sylabika w naszej literaturze to początek XVIII wieku, później już jej nie stosowano. Moje przekłady Leśmiana według niego brzmiałyby archaicznie, barokowo. Ciężko to przeżyłem. Dlatego też nigdy więcej nie zabrałem się za tłumaczenie polskich poetów z rymami. Potem to już okres znajomości ze środowiskiem “Literatury na Świecie”, koniec lat 90, poezja tzw. o’harystów. Świetlicki, trochę Darka Foksa, dużo Podsiadły, Stasiuka, którego odkryłem ukraińskiemu czytelnikowi jako poetę, czego do dzisiaj się wstydzi [śmiech]. Może jeszcze jakichś 7, 8 nazwisk. To zawsze był mój osobisty wybór. Z przekładów korzystałem m.in. w czasie wykładów z literatury współczesnej na Lwowskim Uniwersytecie. Wybierałem wiersze, które brzmią efektownie, które wywołują śmiech. Mniej więcej w tym samym czasie, zacząłem pisać moje Piosenki dla martwego koguta. Już wiecie, dlaczego w ogóle porzuciłem rymowanie? [śmiech]

Czy to doświadczenie z Leśmianem tak poskutkowało?

Częściowo tak, choć potem miałem bardzo skuteczne efekty tłumaczeń: Pasternak, Rilke, Mandelsztam. Wszyscy zachwycali się i mówili, że świetnie to zrobiłem.

Czy rymy powrócą w poematach, które złożą się na Twoją nową poetycką książkę?

Raczej nie, ale nie wykluczam ich. Na razie mam gotowe trzy poematy. Są bez rymów. Ale może rymy pojawią się w jakimś innym miejscu, chociaż nie są już one dla mnie rozrywką jak niegdyś.

Dziękujemy za rozmowę.

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1559

Myśli tak: “Czas wracać, rosa na słońcu
zginęła, wrogowie praktycznie też,
po rewolucji kupię sobie spodnie z mnóstwem kieszeni,
dezodoranty Axe sprzedają prawie na każdym kroku,
czas wracać.
Rozwiążę parlament, rozstrzelam wice spikera
z karabinu maszynowego, jeszcze paru debili,
wprowadzę w kraju euro i prawo lustracyjne,
przeprowadzę reformę ortografii,
zabronię aborcji, a potem na nią pozwolę,
zerwę stosunki dyplomatyczne z Rosją i Hondurasem,
włosy przemaluję z pomarańczowego z powrotem na zielony,
czas wracać – nowe generacje studentek już nie pamiętają mojego imienia”.
Tak myśli Stach Perfecki, choć co do tego ostatniego się myli.

Niedawno przemawiał przed wejściem do Komisji Europejskiej,
a jednocześnie Sądu Europejskiego, Eurobanku i Międzynarodowego Trybunału w Hadze -
z powodu, jak zawsze, właśnie tych studentek.
“Przecież one wyjeżdżają z mojego kraju! – krzyczał, potrząsając elektryczną aureolą. -
Niedługo nie zostanie żadnej,
jakiejkolwiek. Wiecie, szanowni państwo, z nimi to tak, jak na przykład ze spódnicami mini.
Najpierw chodzą w nich tylko ładne dziewczyny z ładnymi nogami.
Trochę później – nieładne dziewczyny z ładnymi nogami.
W ślad za nimi – nieładne dziewczyny z nieładnymi nogami.
A wtedy już – wszystkie inne dziewczyny, to znaczy już nie dziewczyny.
Ale wszystkie one znikają! Codziennie uciekają dokądś,
gdzie mogą czym prędzej zapomnieć, kim są, skąd,
wszędzie tam, gdzie czerwone latarnie.
W dodatku przeniknęły też do waszych mieszkań -
przez tylne wejścia, kominy i zsypy.
Poczuły się tu jak w domu, bo zawładnęły tymi waszymi tajemnicami,
którymi zdolne są władać tylko niewolnice, pokojówki i nałożnice.
Tajemnicami waszych prześcieradeł, waszego brudu, waszego smrodu,
waszego wstydu!”.

Jego wystąpienie transmitowały wszystkie kanały telewizyjne Europy,
choć nikt na świecie nawet nie włączył telewizora,
jego wystąpienie ocenzurowano na szczeblu komisarzy o kwestię poszerzenia,
czyli zawężenia, dlatego jego wystąpienie naprawdę brzmiało
mniej więcej tak:
“Zgadzam się, że my w naszym kraju U
jesteśmy skrajnie niebezpiecznie zainfekowani. Zainfekowani przez biedę, głupotę,
bierność i niewiarę. Wiem, że do zainfekowanych organizmów
w zasadzie istnieją dwa rodzaje podejścia – albo można je leczyć,
albo najlepiej jak można izolować je od innych -
takich, które uważają siebie za zdrowe.
Pierwszy sposób jest nieporównanie droższy, i czasochłonny,
zwłaszcza przy tak zadawnionej infekcji. W dodatku
wymaga niezliczonych wysiłków samego zainfekowanego.
Drugi – o ileż jest praktyczniejszy i bezproblemowy, jak amputacja.
Zdaje mi się, że do nas postanowiono zastosować właśnie ten drugi.
W następstwie tego ktoś mnie nie wpuszcza do mojego domu.
Ktoś taki, kto ma bardzo przybliżone wyobrażenie, kim jestem i co naprawdę ze mną
się dzieje. Zatem on – ten nieznany ktoś – już wie, co ze mną zrobić.
Po pierwsze, odgrodzić się ode mnie na wieki “kordonem sanitarnym”.
Po drugie, przydzielić mi funkcje odstojnika i wysypiska śmieci”.

Tak mówił Stach Perfecki na schodach pałaców i pod mostami,
zwracając się do oficerów, ochroniarzy, kloszardów,
najczęściej jednak do inwestorów i z jakiegoś powodu do transwestytów:
“Mimo wszystko nie uda się wam odgrodzić od naszej miłości!
I w jakkolwiek wysokiej technologii wznoszony byłby przez was mur,
jak bardzo sterylno-chłodny i aseksualny
byłby ten wasz głupi projekt Europy,
mimo wszystko będziemy was kochać
i będziemy infekować was swoją miłością.
Przewiercimy w tym murze niezliczone przejścia
i będziemy w nich się kochać!
Namacamy najbardziej erogenne, najbardziej zajebiste
strefy!
Naprawdę kocham tę kobietę!
Chcę, żeby o tym wiedzieli wszyscy: nazywali ją Ada Cytryna,
ma oczy zielonego rzecznego koloru i mimo wszystko nie mogę bez niej żyć!”.

W odpowiedzi na to zaczęto go szukać
przez Interpol i Interpipe,
a także kanał telewizyjny “Inter”.
Pisałem do niego: “Wracaj, stary, tutaj wszyscy czekają,
milion ludzi na Majdanie i wszyscy napaleni.
I wszyscy krzyczą “Per-fe-cki! Per-fe-cki!”
z nadzieją, że się pojawisz,
zastepujesz, staniesz na uszach, przejdziesz kołem,
zaśpiewasz w duecie z Katarzyną Biłozir czy Oksaną Biłokur,
staniesz na czele Partii przemysłowców i przedsiębiorców.
Szturmem weźmiesz Radę Ministrów bez jednego wystrzału
i oprowadzisz Javiera Solanę po saunach Kijowa!
Wracaj, przyjacielu, wszyscy oczekują od ciebie cudu!”.

Od czasu do czasu dostaję od niego odpowiedzi
utrzymane w stylu starożytnych przestróg -
tak jakbym ja był profesorem literatury, a on zdawał egzamin
z obywatelskiej pilności, dlatego za każdym razem
ogłasza: “Władza się zmieniła, marzenia się spełniły,
generałowie na emeryturze, bandyci za kratkami,
przestępcy z Bankowej uciekli samolotami do Korei Północnej,
Kazachstanu i Rosji,
staruszek eksprezydent, spacerując po parku, strzela do wron z wiatrówki
i żadna kurwa już nie zapełnia teleeteru tymi debilnymi kaweenami,
ogoniokami, muzykalami, gównianymi serialami,
żadna kurwa już nie śpiewa w duecie z premierem -
naród przezwyciężył nieprawdę i nowi ministrowie publicznie
co wieczór składają sprawozdanie przed tłumem teenagerów – ktoś z gitarą
w rękach, a ktoś z podłużnym fletem.
Ale bądźcie czujni, śledźcie ich mimikę,
te wszystkie podmrugiwania,
te ich z natury okrągłe twarze.
I w żadnym razie nie pozwólcie im zaokrąglić się jeszcze bardziej,
obrosnąć w podbródki – kiedy to się stanie,
można wszystko zaczynać od początku,
choć i tak okaże się,
że wszystko trzeba koniecznie zaczynać od początku”.

Stach Perfecki ma rację, kiedy pisze o wiecznym początku.
Zbieram myśli i proszę go jeszcze raz, a potem jeszcze raz:
“Wracaj, Stachu! Wojska pograniczne
i służby celne na wszystkich przejściach
są już uprzedzone – powitają cię z orkiestrą,
nie zważając na twój dawno przeterminowany paszport,
dwa zawały serca, estoński akcent i operację plastyczną.
Wracaj, władza się zmieniła, marzenia się spełniły,
słabe napoje alkoholowe i lekkie narkotyki -
włącznie z klejem – wypierają wódkę z młodzieżowego obyczaju,
wiosna za pasem, kupisz sobie spodnie z mnóstwem kieszeni,
rozwiążesz parlament, wprowadzisz poligamię,
zmusisz wszystkich, żeby mówili Ateny, Goliat i Honolulu,
przyłączysz Donbas do Ukrainy, odnowisz chanat Krymski,
zrobisz następnym papieżem Ukraińca
i jego także – jednocześnie – Dalaj-Lamą.
Czas wracać – nowe pokolenie studentek
już powtarza, wciąż powtarza w ciemności
twoje niezapomniane perfekcyjne imię”.

Przełożył Bohdan Zadura
Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1463

Miałem przepiękną zdolność (czy może wrodzoną
wadę): dwa gołębięta w jamie czaszki.
Zaglądali mi w gardło od krzyku czerwone
doktorowie, wróżbici i pomniejsi znawcy.

Jakże szczyciłem się wami, me skrzydlate skrzaty,
zręczni dręczyciele z dawnych malowideł!
Tarły o mnie skrzydłami, gruchały całe lato,
zakładając mi w czaszce miasteczko Gruchlida.

Jesienią spadł z nieba prestidigitator.
Wszawym stetoskopem słuchał, jak tam drżały.
Pół miasta zleciało, by gapić się na to.
Wtedy wyjaśniłem: “Polecieć by chciały”.

Wylatywały z głowy przez ranę w ciemieniu
lub me trzecie oko (nie zamkniesz go nijak).
A ten pies parszywy browninga z kieszeni
wziął i jedną kulą oba pozabijał…

Całkiem się uspokoiłem, zamknąłem się w sobie,
grzeczny, bez odchyłów, wróciło mi zdrowie.
Nie dlatego, że zabite me pociechy obie,
ale że ich jajko cieplutkie mam w głowie.

Przekład Jacek Podsiadło

Polskiemu czytelnikowi może nic nie mówić imię i nazwisko Wolf Messing. Była to znana postać w Związku Radzieckim: iluzjonista, który wywodził się z bałtyckich Niemców. Messing pochodził z biednej rodziny i musiał ruszyć w świat w poszukiwaniu pracy. Przed wojną zjawił się w Galicji. Zatrudniał się u majętnych panów do prac w polu lub gospodarstwie. Pewnego dnia został robotnikiem u dziedzica, który cierpiał na straszne bóle głowy, bo wydawało mu się, że w jego głowie siedzą dwa gołębie. Młody robotnik postanowił go ocalić. Obiecał dziedzicowi, że uwolni go od cierpień i wyrzuci gołębie z jego czaszki. Poprosił innych najemników, aby przygotowano pistolet oraz kilka żywych gołębi, i umówił się z nimi, że klaśnięciem da znać, kiedy powinni wypuścić ptaki. Na jego znak wyleciały gołębie, a on je sprawnie wystrzelał. Tym sposobem podobno pan naprawdę został wyleczony.

Ja chciałem spojrzeć na tę legendę z innej strony. Wiersz napisałem z punktu widzenia chorego dziedzica, który jednak żałuje pozbawienia go zdolności goszczenia żywych istot w swojej głowie. Wolf Messing jest w tym wierszu widmem nazistowskim, które powoli nadciągało.

Kozak Jamajka

tyle jest bracie koniku cudów świata a przy tym
póki nas kruki nie zeżrą to patrzeć wciąż na nowo
tutaj bahama-mama tam mami palmami haiti
i wieże freetown gdy nocą wychodzę z bungalowu

i tak mnie gryzie że zblakła moja soroczka i portki
ki diabeł to sprawił lub jakie podziemne bydlę czy faun
zdradzili nas przyjaciele ci cwele korsarze morscy
a tak to bat’ko by wzięli błogosławione freetown

a tam trzynaście kościołów i wieczna wojna z amorem
a jeszcze srebro i złoto w komorach trzynastu otchłani
za murem cicho jak liany rosną dziewczęta skore
do uciech chociaż w czarne ubrano je ubrania

pytam pirata dicka z którym tu żłopię siwuchę
jak teraz jesteś europa toś już nie człowiek paskudo
puknij się mówię mu w czoło zastanów się okaż skruchę
po kiego sprzedałeś się za tych trzydzieści zgniłych escudo

a dick chimeryczna sztuka trzyma papużkę puszkę
zachodzi mnie od tyłu klepie w plecy pitoli
rycerzu stepów daję tobie zielone jabłuszko
tobie or not tobie mówi i bełkocze I’m sorry

mam mówi niewolnicę o kakaowej cerze
kup ją podniebny sokole bo smutno bez gospodyni
po co ryć ziemię w ogródku cmoka prawie że szczerze
to ona ma wiesz
awokado figo-fago i dynie

napłodzisz mówi kozactwa do kosza je upakujesz
lecz szyja moja dusza do jarzma nie pasuje
nie słucham plugawych suplik żal na odpowiedź i śliny
koniku mój niewierniku tomaszu żeby zapomnieć
pójdę ku zorzom zachodu
flet wytnę z cukrowej trzciny
usiądę nad oceanem
i wtedy nic tu po mnie

Przekład Jacek Podsiadło

W okresie baroku na Ukrainie pojawił się pewien typ obrazu, przedstawiający Kozaka siedzącego “po turecku” pod drzewem. W jednej ręce trzyma fajkę, a w drugiej kobzę, która czasami przypomina lutnię. Jest to taka fajkowo-muzyczna medytacja. Na drugim planie obowiązkowo pasie się koń. Kozak ten znany jest jako Mamaj. Co ciekawe, nigdy w historii nie było żadnego atamana czy hetmana o takim imieniu. To było imię tatarskiego wodza żyjącego w XIII wieku. W tym obrazie zaintrygowała mnie fajka, gdyż na przełomie XVI i XVII wieku w południowej Ukrainie nie znano tytoniu. Przypuszczam, że Mamaj pali trawkę.

Inna legenda opowiada o grupie Kozaków, którzy znajdowali się w niewoli tureckiej, na statku płynącym gdzieś po Morzu Śródziemnym. Pewnego dnia Kozacy zbuntowali się i zawładnęli statkiem. Uciekając przed Turkami kierowali się na Zachód, aż dotarli do Wysp Karaibskich.

Z tych dwóch historii powstaje inspirująca mieszanka. Mamaj palący haszysz i Kozacy u wybrzeży Ameryki. W efekcie tego, w mojej powieści stworzyłem czarnoskórego kaznodzieję z Jamajki, który nazywa się John Paul Oszczyrko. To bardzo kozackie nazwisko.

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1561

Julia Fiedorczuk

Coś dla lunatyków, zbieraczy osobliwości i kolekcjonerów bestiariuszy. Mit Kresu, który nie jest Końcem. Przemieszczającego się widnokręgu. Zielona Ukraina, oblana oceanem, leżąca gdzieś między Haiti a Bahamami. Kozak Jamajka, nieodrodny syn wysp szczęśliwych, cierpiący na słowiańską melancholię. Przybysz, który pod postacią sowizdrzała szydzi z nas i kusi, żebyśmy wybrali bezlitosną gwiazdę wędrowca. Mit genealogii, inicjacji, zejścia do podziemi.
Andruchowycz czule się obchodzi z naszymi nostalgiami i obsesjami. Jak kiedyś nauczyciel rysunków z Drohobycza, wypisuje bilety do podziemnego zoo, w którym czają się lwy – żółte gamonie, syreny i szkaradnice. Udowadnia, że nic bardziej egzotycznego od Europy Wschodniej. To lektura dla słowianofilów i osób ze wstrętem do miejscowego klimatu. Krótko mówiąc – dla tutejszych. Przeciwko całemu naziemnemu światu. Jedna z najciekawszych książek poetyckich ostatnich lat.

Joanna Wajs

Egzotyczne ptaki i rośliny Jurija Andruchowycza w przekładach Jacka Podsiadły to książka ze wszech miar niepokojąca. Liryka roli, którą często uprawia Andruchowycz, wydaje się nieco zapoznaną formułą poezjowania. Zupełnie niesłusznie. W swoich najlepszych realizacjach ukraiński poeta jest elektryzujący niczym Edgar Lee Masters. Liryczne narracje Andruchowycza, przywołując do świata żywych łotrzykowskie postacie z odległej przeszłości Ukrainy, tworzą rodzaj wehikułu, dzięki któremu czytelnik katapultuje się w przestrzeń aksjologicznych nierozstrzygalników. Ani na moment poezja ta nie wpada w pułapkę doraźnej reprezentacji wybranych biografii. Skupia się raczej na wykazaniu ciągłości “upadku”, który stanowi naszą współczesną kondycję. Andruchowycz jest zakorzeniony w jakimś istotowym “wykorzenieniu”, jest jak trubadur wypadły z kolein własnej pieśni i błądzący gdzieś między “już nie” i “jeszcze nie” nadziei na świat lepszy niż jego literalne przetworzenie. To poezja muzyki infernalnej, podanej w formie jak najbardziej klasycznej. To splot paradoksalny i niebezpieczny. Jak wszytko, co pisze.

Krzysztof Siwczyk

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1558

Agnieszka Kołodyńska: Odbierając Nagrodę Literacką ANGELUS przytoczył Pan słowa swojego przyjaciela, który stwierdził, że Wrocław jest miastem ludzi skłonnych do ryzyka. Czy przyznanie Panu nagrody za powieść Dwanaście kręgów to rzeczywiście ryzykowny krok?

Jurij Andruchowycz: (śmiech) Chodziło mi o komplement pod adresem Wrocławia, bo moim zdaniem to komplement! Tę rozmowę mam głęboko w pamięci, wiąże się ona z moim pierwszym przyjazdem do Wrocławia. To było jakieś cztery czy pięć lat temu. Mojemu przyjacielowi, gdy to mówił, chodziło o sytuację, w jakiej znalazł się Wrocław po wojnie. Punktem wyjścia do tej wypowiedzi byli ludzie, którzy przyjechali do tego miasta. Wchodzili w nowe krajobrazy, domy, mieszkania. Zaczynali wszystko od nowa. Mój przyjaciel uważa, że mieszkają tu ludzie mający wręcz genetyczną umiejętność przyjmowania radykalnych zmian. To tkwi w ludziach, nawet, jeśli jest to drugie, trzecie czy kolejne pokolenie powojennych osadników.

Życzył Pan Wrocławiowi, by stał się prawdziwą stolicą Europy Środkowej. Dużo nam jeszcze do tego brakuje?

Myślę, że jeśli miasto postawiło sobie tak wysoki cel, to musi do niego dążyć, ale nikt oficjalnie nie ogłosi i nie przyzna Wrocławiowi takiego miana, bo tak naprawdę nie wiadomo, czym jest ta Środkowa Europa… To bardzo subiektywna nazwa dla tej części świata.

Do Wrocławia zagląda Pan dość często – a to przy okazji festiwali literackich, a to premier książkowych, czy nagrania płyty z wrocławskim zespołem Karbido. Lubi Pan to miasto?

Przede wszystkim we Wrocławiu mieszka i pracuje mój przyjaciel i polski wydawca Artur Burszta. Tak się przyjęło, że moją prozę wydaje Wydawnictwo “Czarne” Stasiuka, a poezję Biuro Literackie. Właśnie pracujemy nad kolejną książką. Biorę też udział w imprezach literackich takich jak Port Wrocław, myślę, że unikalnej w tej części świata. Mam tu tylu dobrych przyjaciół, którzy proponują mi zawsze nowe i interesujące projekty. To owocuje, choćby wspomnianą współpracą z muzykami z Karbido. Przyjeżdżam tu z wielką przyjemnością. Całego Wrocławia nie znam, raczej jego starą część, zresztą zawsze zatrzymuję się w hotelach na Starym Mieście. Wrocław odbieram jako wybitne, wyjątkowe miasto.

Jest Pan jednym z najbardziej znanych w Polsce ukraińskich pisarzy. Pana prozę znaleźć można nawet w polskich przewodnikach po Ukrainie! Niebawem w programie wycieczek po Stanisławowie znajdzie się Pana dom. Nie ciąży Panu sława flagowego pisarza Ukrainy?

Nie mogę tego zmienić. A jeśli z czymś nic nie można zrobić, to trzeba to jakoś wykorzystać (śmiech). Oczywiście nie mogę być żywym eksponatem miasta Stanisławowa. Nie wychodzę do każdej polskiej wycieczki, nie oprowadzam po mieście. Widzę jednak dobre strony tej sytuacji niezwiązane bezpośrednio z moją obecnością. Dobrze się dzieje, że ludzie są zainteresowani Ukrainą.

Krytycy wciąż się spierają, czy lepszy z Pana prozaik czy poeta. Nie zapytam pana, który gatunek literacki Pan woli. Chciałabym wiedzieć, czy w prozaiku budzi się też czasem happener, którym Pan jest, gdy prezentuje Pan swoją poezję przed publicznością czy na płytach?

Bardzo lubię na głos czytać fragmenty mojej prozy. Najlepiej nadaje się do tego moja powieść Perwersja. Każdy jej rozdział ma inny stylistyczny klucz. Ciekawe jest właśnie to, jak można interpretować tekst głosem. Na Ukrainie ukażą się na dniach trzy płyty kompaktowe z nagranymi moimi powieściami. To część projektu, w którym uczestniczą inni współcześni ukraińscy autorzy. Ich książki czytali profesjonalni aktorzy. Ja moje książki przeczytałem sam – od pierwszej do ostatniej strony, choć początkowo i moje powieści miał czytać aktor. Gdy usłyszała go producentka nagrań od razu stwierdziła, że w moim wykonaniu tekst brzmi zdecydowanie lepiej. Proza musi brzmieć, mieć rytm, wewnętrzne napięcie, by można ją było nie tylko czytać oczami, ale też słuchać. Nie wytyczam granicy: tu kończy się poezja, a tu zaczyna proza. To nie ma znaczenia podczas czytania.

Polski “Newsweek” nazwał Pana “romantycznym wieszczem”. Ponoć uznał Pan to za osobistą porażkę.

Nie zgadzam się z taką oceną! Nie uważam się za postać romantyczną. Ukraina miała już swoich wieszczów w dziewiętnastym wieku, tak jak Polska. To tak jakby ktoś teraz tak nazwał Stasiuka, czy Świetlickiego. Chyba by się obrazili. A wynika to z błędnego stereotypu, według którego Ukraina wciąż znajduje się w romantycznej przeszłości. Chyba dlatego tak negatywnie zareagowałem na to określenie.

Ukraińskie kręgi piekielne: okolice Czartopola, hotel w bezludnych Karpatach na Huculszczyźnie – w nagrodzonych Dwunastu kręgach znajdziemy echa z Manna, z Bruno Schulza. Spotykamy postaci chwilami plugawe, dziwaczne, gangsterskie, ale też naiwne. Tak Pan widzi Ukrainę po odzyskaniu niepodległości, bo chyba jeszcze za wcześnie na podsumowania Pomarańczowej Rewolucji?

Zdecydowanie za wcześnie na takie podsumowania czy interpretacje. Zresztą książkę napisałem parę lat przed Pomarańczową Rewolucją. Jest w niej obraz kraju czasu drugiej kadencji prezydenta Leonida Kuczmy. To przełom lat 90. Wtedy oceniałem Ukrainę pesymistycznie. Te moje impresje, przemyślenia zawarłem w swoich esejach pod znaczącym tytułem Ostatnie terytorium. Eseje to jedna strona tego, co wtedy odczuwałem, jak przeżywałem swój kraj. To są dość fragmentaryczne obserwacje rzeczywistości. Pokazuję część zachodniej Ukrainy, Karpaty. To biedna, zapomniana kraina. Z drugiej strony jest to świat dość kameralny, zamknięty. Przestrzeń – mały domek, pensjonat w górach – i atmosfera rzeczywiście wskazują na paralele z Mannem czy Schulzem.

Najbardziej poruszyły mnie słowa pani Gorbaniewskiej na temat mojej książki: że rozpaczy od śmiechu nie da się w niej oddzielić. Zależy mi na tym, by moje książki miały właśnie taką cechę – rozpacz i śmiech koło siebie. A co do piekła… To jest raczej czyściec. Wolę bardziej optymistyczny wariant, bo czyściec to jest coś, przez co trzeba przejść, by iść dalej.

Karl-Joseph Zumbrunnen, austriacki fotograf, którego oczami patrzymy na powieściową rzeczywistość, bywa zafascynowany Pana krajem, ale bywa też bardzo dosadny. Docenia kulturę, ale zauważa też cuchnące publiczne szalety. Łatwiej Ukraińcom przyjąć krytykę kogoś z zewnątrz, czy może łatwiej krytykować cudzoziemcowi? A może chce Pan powiedzieć, że cudzoziemcowi nie uda się nigdy pojąć Ukrainy?

Postać Zumbrunnena była ciekawym zadaniem, próbą skłonienia czytelnika ukraińskiego, by popatrzył na swój kraj oczami cudzoziemca. Ale to też jest przesłanie dla czytelników z Zachodu. Karl-Joseph Zumbrunnen ma rację w swoich sądach o Ukrainie, ale równocześnie tej racji nie ma. Ma neokolonialne podejście do Ukrainy. Nie rozumie tego kraju, nawet nie zna języka. Mówiąc o nim, żywi się wyłącznie stereotypami. On widzi tylko to, co potrafi zobaczyć. Nie rozumie, ale usiłuje pouczać. Nie jest w stanie wejść w ten świat. Jego głupia śmierć jest rodzajem historycznej zapłaty za kolonializm austro-węgierski. Na Ukrainę trafił szukając swoich habsburskich przodków… Wyznaję koncepcję Michaiła Bachtina – w powieści, w tekście musi być wewnętrzny dialog, musi być polemika, oceny różnych stron, ale autor nie powinien stać po żadnej stronie.

Studiował Pan w Instytucie Literackim im. Maksyma Gorkiego w Moskwie. Nie został sowieckim, ale jak najbardziej europejskim pisarzem. Wydają Pana we Włoszech, Francji, Anglii, Szwecji, na Węgrzech, Słowacji, a także w Rosji i USA. W tej chwili jest Pan w Szwajcarii… Te studia przydały się przede wszystkim do napisania Moskowiady, bo jakie nauki miał z nich wynieść uformowany już autor?

Teraz, gdy patrzę z dalszej perspektywy, to najważniejszym owocem tego pobytu była właśnie Moskowiada. Kiedyś nie było takich możliwości dla pisarzy jak dziś. Na dwuletnie stypendium do Moskwy można było wyjechać będąc w stowarzyszeniu pisarzy. Nie brałem nauk w Instytucie serio. Raczej to był czas dla mnie, mogłem dużo pisać mając środki na życie. Wtedy powstała moja pierwsza powieść Rekreacje, bardzo dużo wierszy. Do domu wróciłem 40 dni przed upadkiem ZSRR. Gdybym został dłużej byłbym świadkiem historycznego puczu…

Instytut za czasów sowieckich był azylem, miejscem, gdzie znajdowali pracę ludzie z kręgów dysydenckich. Mogli tu uczyć, prowadzić badania naukowe. Nawet w najtrudniejszych ideologicznie czasach Instytut był dość liberalny. Paradoksalnie w czasach późnego Gorbaczowa stał się bardzo konserwatywny. Gdy przebywałem w Moskwie, odbierałem ją jak stolicę obcego kraju, którego nienawidziłem, stolicę obcej kultury. Mój kraj wtedy nie był niepodległy. To podkreślanie obcości było różnie odbierane, ale żadnego razu w mordę za to nie dostałem (śmiech).

Natalia Gorbaniewska wręczając Panu nagrodę podkreśliła znaczenie roku 1937, roku śmierci poety Bohdana Ihora Antonycza, którego postać pełni ważną rolę w Pana powieści. W tamtym roku Stalin rozprawił się ostatecznie z inteligencją. Współcześni ukraińscy pisarze wracają do źródeł przedsowieckiej, ukraińskiej literatury?

Więź z tą datą jest rzeczywiście symboliczna, bo Antonycz nie był nigdy obywatelem sowieckim. Jako polski obywatel nie ulegał też sowietyzacji. Nie wiadomo, jak by się zachował w 1939 roku, nie wiadomo, kim by był po wojnie… Te daty się zbiegają, dla Natalii Gorbaniewskiej rok 1937 to czystki stalinowskie, ostatnia przedwojenna wielka akcja wyniszczenia nie tylko inteligencji. Antonycza trzeba jednak rozpatrywać poza kontekstem sowieckiej literatury. Znał i czytał to, co się ukazywało na Ukrainie, orientował się w nowych nurtach – futuryzmie, neoklasycyzmie. Jego twórczość nie była znana, wręcz była zakazana na sowieckiej Ukrainie. Współcześni pisarze nie wracają do ukraińskiej literatury, ale ją odkrywają. To się staje aktualnym zjawiskiem, które przyszło na fali lat 80. i 90. W twórczości pisarzy ukraińskich lat 20. współcześni autorzy odnajdują wiele dla siebie.

Czym dla Ukrainy jest Huculszczyzna – skansenem czy mityczną krainą, w której tak jak bohaterowie Dwunastu kręgów można szukać sensu egzystencji lub zgłębiać tajemnice przemijania? W polskiej świadomości funkcjonuje jako utracony huculski raj, przedmiot zainteresowania międzywojennych artystów.

Trudno powiedzieć. To jest coś więcej niż moda, wędrówki po Karpatach. Mówimy o artystach, bo tylko ta znikoma część społeczeństwa interesuje się Huculszczyzną. Nie kojarzy się ona już z rajem, z mitem. To najbiedniejsza część Ukrainy. Mężczyźni, by utrzymać rodziny, wyjeżdżają stamtąd w poszukiwaniu pracy. Panuje tu nędza, pijaństwo, rodzą się chore, upośledzone dzieci. Tamtejsza ludność wymiera. Trudno ratować ten kontynent. Wierzę, że Huculi są jednak zdolni stawić czoło tej entropii… Jeżeli zapyta się o Huculszczyznę Ukraińców, to ich pierwsze skojarzenia będą właśnie negatywne. Świadomie wybrałem to miejsce. Pisarz musi pokazywać ekstrema. A tu mit jednoczy się z nędzą i brudem.

Wie już Pan co zrobić z nagrodą? Po gali, na której wręczono Panu wyróżnienie, w emocjach, nie miał Pan głowy, na zastanawianie się nad tym.

Dostałem od znajomego maila, w którym poinformował mnie, o tym, że jedna z wrocławskich gazet wyliczyła, iż dzięki tej nagrodzie mogę spokojnie żyć 208 lat na Ukrainie (śmiech). Wyliczyli to przyjmując, że średnia pensja w moim kraju wynosi 20 dolarów miesięcznie. Niestety te czasy dawno już minęły. Według najnowszych danych pieniędzy starczy mi tylko na 21 lat życia. Mówiąc poważnie, dzięki tej nagrodzie będę mógł spokojnie pracować nad kolejnymi tekstami, by zdobyć następne nagrody (śmiech).

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1327

Jurij Andruchowycz: No to zacznę od tej “łatki”. Właściwie masz rację – denerwuje. Bo jednak ciągle nie wiem, co ona znaczy. Czasami sięgałem po jakieś źródła, ale znalazłem takie sprzeczne ze sobą definicje, opisy lub charakterystyki, że odmówiłem postmodernizmowi istnienia. A oprócz tego w wewnętrznej ukraińskiej dyskusji “postmodernizm” został jakoś tak stanowczo przyklejony właśnie do mnie (przez tych krytyków, którzy mnie z różnych powodów atakowali), że ja zacząłem nie lubić tego “postmodernizmu” po prostu instynktownie – na poziomie chyba refleksu.

To jedna historia, a teraz inna: nie wiem, po co jest opowiadanie. Żeby powiedzieć – no tak, i takie rzeczy się zdarzają w tym życiu? Kiedyś może zacznę sam pisać opowiadania – może wtedy się dowiem, po co ten gatunek istnieje tak naprawdę. Inna sprawa – powieść. Właściwie, to po polsku źle się nazywa. U nas “povist” – to jakiś taki średni gatunek pomiędzy opowiadaniem a tym co u was się nazywa “powieścią”, bo to, co u was się nazywa “powieścią” – u nas nazywa się “roman”. A “roman” – to przecież kosmos! I kosmosu nie da się stworzyć bez dygresji, zboczeń i “różnych szlaków”. No i bez całkowitej wolności, bez tej “swobodnej nawigacji”.

Teraz o czytelniczych strachach. Dostałem właśnie wiadomość, że “Dwanaście kręgów” właśnie trafiło w Niemczech do “Besten-Liste”, do pierwszej dziesiątki na 6 miejsce, przy czym ocenia się je (bo oni tam maja różne kategorie ciężkości w tej “Besten-Liste”) jako “utwór średniej ciężkości czytania”. Wśród twórców tej kategorii widać też Nabokowa, Rushdiego lub Marqueza. I to mnie raczej uspokaja – więc nie boję się, że czytelnik nie da rady. Zresztą najlepsi moi czytelnicy zawsze czytają moje książki nie jeden raz, wracają do nich, czytają wiele razy jakieś pewne kawałki. Ale w jakimś ostatecznym sensie i tak “nie dają sobie rady”. Bo powieść – jeśli jest udana, musi zawierać w sobie tajemnicę, zostać “rzeczą w sobie”, mieć – powiedzmy – swój “stopień skomplikowania”, wobec którego już nawet ja, autor, też “nie daję rady”. Ale to już problemy interpretacji.

Kiedy kilka lat temu pierwszy raz widziałam twój charyzmatyczny występ, dowiedziałam się, że ten happenerski temperament stale objawiał się w poetyckiej, legendarnej i szalonej grupie “Bu-Ba-Bu”. Teraz, mimo odważnej, “awangardowej” literatury zaczynasz być postrzegany niemal jako klasyk (!). Oczywiście w sensie natężenia sławy i uznania. Kiedy jadąc do Lwowa otworzyłam polski przewodnik – natknęłam się na twój tekst. Nie sposób pisać o współczesnej literaturze ukraińskiej nie odwołując się do twojej. Jak się czujesz jako bezwzględny guru najmłodszych, jako punkt orientacyjny na mapach?

Wydawcy tego przewodnika mogliby chociaż zawiadomić mnie o tej publikacji, pierwszy raz o niej słyszę. Okej, może się po tym naszym wywiadzie zgłoszą:-)

Wcale tak nie jest, że jestem “guru najmłodszych” lub “klasyk”. Właściwie od polowy lat 90-tych doznaję raczej czegoś przeciwnego – ciągłych ataków, zwłaszcza ze strony “najmłodszych”, że ja już dawno się wyczerpałem, że się degraduję, że zmarłem, że wszystko co robię – to wyłącznie porażki i każda następna książka – to jeszcze większa hańba. Ja rozumiem, że to jest w zasadzie “specjalny rodzaj miłości”, o którym również myślał mój bohater Artur Pepa. Ale z drugiej strony czuję się czasami – i dosyć często – po prostu nieszczęśnie. Więc nie mam raczej tego problemu, o który pytasz. Czuję się bardzo niepewnie i dlatego cały czas szarpię się – ryzykuję tekstami lub występami. Chcę im jednak w końcu dopierdolić!

Jurij, jesteś w Polsce bardziej znany niż niejeden znany polski pisarz. Właściwie to śmiało można stwierdzić, że Polacy po prostu rzucili się na ciebie całkiem wygłodzeni. Co sądzisz o odbiorze twoich książek w Polsce? Czy sądzisz, że krytyka sobie z nimi poradziła? Weszła na słuszne tropy, czy raczej błądzi opłotkami? Co jest fajnego w Polsce (no powiedz nam coś miłego), że tak często tu przyjeżdżasz (mam nadzieje, ze nie odpowiesz po prostu “Stasiuk” ).

Ach, wydaje mi się, że jakoś z tym polskim entuzjazmem jednak przesadzasz:-). Ja w każdym razie nie czuję tego, ze jestem w Polsce jakoś tam specjalnie ceniony. Przecież jak przychodzi do mnie na spotkanie autorskie jakieś 20 osób (w Ukrainie czasami 600), to trudno uwierzyć w to “wygłodzenie”. Owszem, to jest kraj, w którym mam (po moim rodzinnym drugi) najwięcej wydanych książek. Ale jeśli wziąć pod uwagę ich nakłady albo – jeszcze lepiej – to, jak się sprzedają, to wcale nie wygląda to bardzo optymistycznie. U nas o takich zjawiskach mówi się sarkastycznie “szeroka popularność w wąskim gronie”.

O krytyce: to, że jest lepsza od ukraińskiej – bez wątpienia. Nie myślę o krytyce wobec mojej twórczości, ale że zasadniczo jest lepsza, na o wiele wyższym poziomie. Więc jest mi miło, jak czytam coś o sobie w polskiej krytyce, zwłaszcza że raczej nie mam tu takich nienawistników, jak na Ukrainie, wręcz odwrotnie – wszyscy piszą o mnie z uprzejmością, prawdopodobnie też dlatego, że jednak jestem tu gościem, “przedstawicielem sąsiedniego kraju”. Ale mam tutaj tyle przyjaciół, że już nie mogę nie przyjeżdżać – chociażby dlatego, że chcę się z nimi spotykać, pić i gadać. Więc to jest dla mnie największa zaleta Polski – że tu jest o wiele więcej takich ludzi, z którymi dobrze się pije i gada.

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0915

Justyna Sobolewska: Po pomarańczowej rewolucji każdy wydawca w Polsce chciałby wydawać pisarzy ukraińskich. Na Zachodzie jest podobnie?

Jurij Andruchowycz: Teraz ta fala doszła do Niemiec. Na targach w Lipsku odnieśliśmy nawet sukces z młodym pisarzem, z taką naszą Masłowską – Lubko Dereszem i jego książką “Kult” , którą napisał w wieku 17 lat. W tym roku ukażą się tam również książki Serhija Żadana, Tarasa Prochaśki i książka Mykoły Riabczuka, pisana specjalnie dla Niemców, pod tytułem “Wyjaśnij mi Ukrainę”. Moja nowa powieść “Dwanaście kręgów” ukazała się w Niemczech niemal równocześnie z polską edycją i od razu wskoczyła na 6 miejsce listy bestsellerów. Wszyscy pisarze ukraińscy przechodzą przez sprawdzian w Polsce – tu jest czyściec literatury ukraińskiej. Nie tylko wychodzą ich książki, ale oni sami tu przyjeżdżają, jak Żadan, na stypendia.

Prawdopodobnie w czasach sowieckich wielu z nich przez język polski poznawało literaturę światową?

Nie tylko literaturę. Ja się wychowałem na Polskim Radiu, u mnie słuchało się Jedynki. Niektórzy znali niemal na pamięć “W Jezioranach” czy “Matysiaków”, ja raczej szukałem muzyki, polskiej i zachodniej, która u nas była niedostępna.

A polska poezja miała na pana wpływ?

Nie pisałem wierszy przez osiem lat. Po tej przerwie zacząłem pisać zupełnie inaczej, i to właśnie za sprawą polskiej literatury. Wszystko zaczęlo się od tego, że pod koniec lat 90. zacząłem czytać młodą polską poezję, tłumaczyłem Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadłę, Darka Foksa, Andrzeja Stasiuka i to zostawiło ślad. Nowy tom “Piosenki dla martwego koguta” nosi też ślady wpływów amerykańskich. Mniej więcej w tym czasie zacząłem pracować nad ukraińską antologią amerykańskiej poezji lat 50. i 60. Spędziłem 10 miesięcy na stypendium w Stanach. Moje własne wiersze powstawały jako dialog z Amerykanami, których tłumaczyłem. A do poezji amerykańskiej dotarłem też przez Polskę. Zaczęło się od słynnego niebieskiego zeszytu “Literatury na Świecie” z tłumaczeniami poetów szkoły nowojorskiej: Franka O’Hary i Johna Ashbery’ego. Dostałem go od Piotra Sommera. Najpierw miałem wrażenie, że taka poezja jest mi całkowicie obca. Ale z każdą następną lekturą – stawała się coraz bliższa, zacząłem jej nawet żarliwie bronić. Moja antologia miała być ostateczną próbą czytania tej tradycji po swojemu.

W “Dwunastu kręgach” przywołuje pan natomiast ważnego dla siebie poetę – ukraińskiego Antonycza.

I nawet wybuchł z tego powodu mały skandal. Zarzucano mi, że popełniłem bluźnierstwo, że zdradziłem wspólnotę, napisawszy w taki sposób o wieszczu. Że wykpiwając go – robię sobie reklamę. Antonycz w realnym życiu był postacią nieciekawą. Nieśmiały, zamknięty, nietowarzyski. Młodo zmarł, jeszcze przed wojną, ale zmienił obraz ukraińskiej poezji. W tekstach zaś jest niesamowicie odważny, jak Lorca czy Appolinaire. Tęskniłem więc za innym Antonyczem. Kiedy miałem 16 lat, zachwyciłem się jego poezją. Krytycy po ukazaniu się mojego pierwszego tomu wierszy znaleźli powinowactwa między nami, a w ostatniej powieści próbowałem stworzyć legendę jego życia. Skończyło się to zakazem sprzedawania tej książki w jednej głównych lwowskich księgarni. Żeby było zabawniej, w ciągu 5 lat właścicielka pytała mnie nieustannie: “Panie Juriju, kiedy będzie nowa powieść? Pan jest naszym ulubionym autorem!”. A kiedy w końcu ją wydałem, usłyszałem: “Antyukraińskich książek tu nie chcemy”.

W nowej powieści dosyć gorzko, z rozczarowaniem pokazuje pan Ukrainę końca lat 90. Rządzą tam podejrzani biznesmeni i “karki” w skórach.

Pisałem “Dwanaście kręgów” w czasie drugiej kadencji Kuczmy, w 2001 roku. Wtedy, gdy kraj tracił już ostatnią nadzieję. Zaczynałem pisać w Ameryce, ale nie miałem spokoju, bo zaczęły się protesty związane ze śmiercią Grigorija Gongadze. Miałem wtedy ogromną nadzieję, że te protesty coś zmienią – może nadszedł czas, obalą Kuczmę i zacznie się normalność, ale niestety, tak się nie stało. Byłem w coraz większym konflikcie z własnym krajem, starałem się usilnie urządzić swoje życie w taki sposób, żeby jak najmniej zależeć od państwa ukraińskiego. To się nie udawało. I gdy wróciłem w czerwcu 2001, pomyślałem, że chyba trzeba będzie się pogodzić z tą beznadzieją. Inaczej nic już nie napiszę. Żółć mnie zaleje. Wtedy w Ameryce zarzuciłem pisanie tej powieści, bo nie chciałem, żeby przenikło do niej moje napięcie związane z sytuacją polityczną. Nie chciałem zejść do poziomu pamfletu. Co ciekawe, w kraju generalnie poprawiło się życie od strony materialnej. Jak zauważa bohater “Dwunastu kręgów” – pojawiło się w końcu dobre piwo. Z drugiej strony w życiu publicznym zaczął dominować bandycki typ, przedsiębiorcy i biznesmeni chcieli koniecznie mieć taki wizerunek. Zupełnym fenomenem była więc porażka Janukowycza, bo wydawało się, że ten smak do bandytyzmu już dostatecznie opanował społeczeństwo. Ale okazało się inaczej. I to był cud. To, że tak masowo, ludzie wystąpili przeciwko temu, żeby bandyta był prezydentem. Ten styl: skórzane kurtki, dresy, jak widać już społeczeństwu obrzydł.

W czasie rewolucji mógł pan znowu czuć wspólnotę!

Poczułem się szczęśliwy i dumny. Dla mnie niespodzianką było to, że taka duża część rosyjskojęzycznej Ukrainy wystąpiła po stronie Juszczenki. To potwierdziło wizje ekspertów zachodnich, którzy mówili, że tworzy się nowy typ narodowości ukraińskiej, niezależnej od języka. Spora część kraju będzie posługiwać się rosyjskim i będzie się czuć się Ukraińcami. Kiedy byłem w czasie wyborów w rosyjskojęzycznym Charkowie, gdzie Juszczenko dostał 30 procent, widziałem, że całe miasto było przystrojone na pomarańczowo. Bo młodzi byli za Juszczenką. Pomyślałem wtedy, że Ukrainy nic już nie dzieli. Kiedy promowałem płytę “Andruchoid” [nagraną z polskim zespołem Mikołaja Trzaski - przyp. red.] w Dniepropietrowsku, przyjaciele opowiadali mi, że w pierwszym dniu manifestacji po sfałszowanych wyborach wydano rozkaz, żeby od samego rana zamknąć od wewnątrz akademiki. Na co studenci, w 95 procentach rosyjskojęzyczni, masowo skakali z okien. Ze wzruszeniem widziałem podczas wydarzeń na Majdanie, jak jedni drugim rzucali się w objęcia. W dodatku często rosyjskojęzyczni przejmowali słowa ukraińskie: usłyszałem nagle: “Pieredawajtie kanapki”. Po rosyjsku nie istnieje słowo “kanapka”, nie używa się też słowa “pomarańczowy” jest “oranżowyj”. Nikt tak nie mówił, no, może w Moskwie. Karnawał na Majdanie trwał 17 dni.

Ten karnawał wyglądał jak wyjęty z pana książek, jak by go wymyśliła grupa Bu-ba-bu. To była rewolucja z ducha literatury?

Mówiło się rzeczywiście, że na początku lat 90. była mała rewolucja, w sztuce, a potem nastąpiła wielka, narodowa. I wielu z tych młodych ludzi na Majdanie to moi czytelnicy, miałem więc też swój mały wkład w rewolucję. Zresztą oprócz mnie wszyscy najciekawsi pisarze ukraińscy byli na miejscu. Nie wiem, czy z tego powstanie literatura, czy ktoś opisze te wydarzenia w powieści. Już w dniach rewolucji powstawało za to sporo grafomanii. Liczyłbym raczej na jakieś ciekawe dzienniki.

W “Dwunastu kręgach” wraca pan do “Rekreacji”, do pierwszej powieści. Czy to znaczy, że zamyka się jakiś okres, że żegna pan styl i ducha karnawału? Teraz będzie już poważnie?

Nie, ja po prostu lubię się powtarzać. Jeden z naszych krytyków napisał, że nie ma u nas innego autora, który tak chętnie sam siebie cytuje. On pisze o autorze-narcyzie. Zgadzam się z tym, jestem narcyzem. Oprócz tego piszę dla idealnego czytelnika, który tak samo zna moją twórczość jak ja sam. I wszystko rozpozna. Prowadzę z nim cały czas grę. Tacy ludzie zresztą istnieją rzeczywiście. A poza tym przez całe życie piszę jedną książkę, jeden tekst. W “Rekreacjach” wymyśliłem miasteczko, którego brakuje mi w Karpatach – Czortopole. Pisząc “Dwanaście kręgów” szukałem strefy, też w okolicy Czortopola, w której można by komunikować się z umarłymi. Kiedy zdarza się, że tracimy kogoś bliskiego, rozpacz zaczyna się od tego, że to już na zawsze. Religie dają nam nadzieję spotkania w wieczności, ale dla mnie to było niewystarczające. Chodzi o to, żeby jeszcze tutaj, na ziemi, móc się jakoś spotkać. O tym pisze Rilke, według niego możliwość współistnienia żywych z martwymi jest właśnie pełnią bycia. A Antonycz z kolei wymyślił karczmę na księżycu, gdzie żywi, tacy choćby lunatycy, mogą napić się wódki z kimś zmarłym. Takie miejsce jest bardzo potrzebne, nie sądzi pani?

Tekst po raz pierwszy ukazał się w tygodniku “Przekrój”.

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0963

Miałem przepiękną zdolność (czy może wrodzoną
wadę): dwa gołębięta w jamie czaszki.
Zaglądali mi w gardło od krzyku czerwone
doktorowie, wróżbici i pomniejsi znawcy.

Jakże szczyciłem się wami, me skrzydlate skrzaty,
zręczni dręczyciele z dawnych malowideł!
Tarły o mnie skrzydłami, gruchały całe lato,
zakładając mi w czaszce miasteczko Gruchlida.

Jesienią spadł z nieba prestidigitator.
Wszawym stetoskopem słuchał, jak tam drżały.
Pół miasta zleciało, by gapić się na to.
Wtedy wyjaśniłem: “Polecieć by chciały”.

Wylatywały z głowy przez ranę w ciemieniu
lub me trzecie oko (nie zamkniesz go nijak).
A ten pies parszywy browninga z kieszeni
wziął i jedną kulą oba pozabijał…

Całkiem się uspokoiłem, zamknąłem się w sobie,
grzeczny, bez odchyłów, wróciło mi zdrowie.
Nie dlatego, że zabite me pociechy obie,
ale że ich jajko cieplutkie mam w głowie.

Pani Kapitanowa

Kapitańska wdowa miała w zakamarkach
kuchni białe myszki chowane pokątnie,
miała też zwanego Michelem kanarka
i chustki trójkątne.

Przy tym nikt nie wiedział, gdzie bywa do rana,
w jakich katakumbach dotrzymuje postów?
Szlomo Fiszer czasem dawał jej banana
lub inne warzywo, lub figę po prostu.
(A, jeszcze najstarszy syn Andruchowycza
chleba do tych warzyw jej użyczał).

rólowa zaułków chodząca w łachmanach,
kapuściana głowa w nenufarach chustek.
A ten jej kapitan – co to za ananas?
Pewnie umarł młodo, a życie miał puste?

Dlatego klękała przenajczystsza wdowa
przed ołtarzem studni, modląc się bezwiednie,
żeby głębinowa i święcona woda
zmyła z niej te święta oraz dni powszednie.

Na roślinnych rusztach płotów zwykła mościć
płótna swoich chust w desenie rozmaite
i publicznie suszyć herby samotności,
niedorzeczna jak przeżytek.

A gdy jej nie stało – zwiądł i cały Rynek,
tylko piach arabski zmiótł ślady jej wzruszeń.
Odleciała, jak mówią, na skrzydłach chuścinek.
Mówią też, że porwali ją sanitariusze.

Kolacja połykacza mieczy

ma w sobie coś z rzeźnika a może z samuraja
jego noże stanowią potpourri dla jazzmanów
usta otwarte jak wrota wszystko się tam dostraja
ważne by wargi rozciągnąć a potem po podniebieniu

dwanaście niezwykle ostrych dań
noże sztylety finki
gimnastyka języka policzków zębów tchawicy
bo szabla nade wszystko popatrzcie ukrainki
dla takiego kozaka szabla to gwiezdna granica

ona promieniem co wkracza w jego ofiarne ciało
połykaj połykaj połykaj ją kiedy jeśli nie teraz
precz powietrze od płuc i serce w dół zjechało
on bardziej pusty niż duch i czujniejszy od sapera

ona znika w nim cała trafiwszy na jelito
wrzeszczymy dawaj dawaj przerażaj nas swą grą
przez nasze krzyki banzai zabawę pospolitą
i niedorzeczną czuje ból i ocieka krwią

patrzyliśmy na to wszystko wołaliśmy bis i brawo
jak w cyrku albo na zjeździe zresztą te sprawy na bok
jak w kinie gdzie bohater filmu ginie za sprawę
aż róża krwi wykwitnie przez gardło i przez żabot

[Swój ślad wiosna kładła]

Swój ślad wiosna kładła, gdzie tylko się da:
źdźbła traw na frontonach, ulewy, suchoty
i ciepły bruk ulic. Zdawała się zła.
Błąkały się czołgi i resztki piechoty
wracały nach Osten. Czereśnią kwitł sad,
i piersi spod taśm z nabojami, spod luf
za epopejami wzdychały już znów.

Świątynię spisali – od naw aż do wież,
lecz pozostawili, by stała na placu,
zabiwszy deskami jej drzwi wzdłuż i wszerz,
wynieśli marmury, relikwie i tace,
i złoto kielichów, i jedwab szat też -
i skrzydła, i wino, korony we krwi,
i mumię hrabiego w zsuniętej na brwi
futrzance z kłem pióra, prawicę watażki,
monstrancje, nimb świętej i ptaszki z jej czaszki,
narządy nierządnic i knigi, i figi
liść z antykwarycznego łona Jadwigi,
i miecze olbrzymie, pielgrzymich serc pęk -
to całe zło, złom prozachodniej zgnilizny
do aut swych wrzucali jak ciało mężczyzny
do pierdla lub pieca.

W czas umilkł wasz dźwięk,
by znów się odezwać, ochrypłe organy,
bo choć rozebrano was na tysiąc rur,
wnet was przykładały do ust jak do rany
te dusze najmniejsze, te dzieci z nor, z dziur,
z tych jaskiń, gdzie kamień i plusz już zetlały,
i z dna, de profundis, wróciłyście wszystkie
pocięte na trąbki, piszczałki i gwizdki,
i teraz znów grzmicie znad katusz i kałuż,
z miejskiego podziemia, gdzie noc i suchoty,
gdzie wiosna okryła zielenią traw dom.
Dopóty te mury, te rury, ten dotyk,
dopóki pieszczoty, zgnilizna, plusz, złom.

Do pani Barbary L.

Portret trumienny mieszczanki Barbary Langysz (XVII w.)
przechowywany jest w lwowskim muzeum historycznym.

Ciebie – ciepłą, pogodną, z brokatów i jedwabi,
łagodną, wielkooką, chcę z nocy wywabić.
Spala mnie dokuczliwe pragnienie jedyne:
jechać do ciebie pociągiem ponad dwie godziny.

Potem mnie wyniszcza pożądanie owo:
z miłości i tęsknoty donośnie bym krzyczał
- “Wypłyń z muzealnej ciemnicy, królowo!” -
w środku miasta, o północy, z lwem za towarzysza.

(Lew ryczałby ze mną).
I kiedy znienacka
zjawiłabyś się na krzyk mój – niby na portrecie,
zagrzmiałaby mi w sercu muzyka wariacka
i ogarnęłoby mnie pożądanie trzecie:

upaść na kolana, jak buhaj wśród juchy,
błagać jak werbujący do sekty duszpasterz:
“Pójdźmy pić powietrze. Tu co krok eunuchy.
Kocham twoje ręce, oczy wyłupiaste,

suknię, stanik, kaftanik, koszulę, zapaskę,
a także twe pończochy i trzewiki.
Kocham twojego ciała wielkanocną paskę,
twoje łokcie i fałdy – a wszystko na wieki!”

Schylałbym się nisko, szeptałbym na ucho,
całowałbym ślady twoich stóp, Barbaro,
skraj twoich koronek, durna mieszczucho,
latawico z Rynku, głucha poczwaro!

Przekład Jacek Podsiadło
Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1552

Думка критиків про цей твір, український оригінал якого вийшов у харківському видавництві минулого року, є дуже високою. Про «Таємницю» як про інструмент «перевиховання цілого покоління» пише Костянтин Родик у №9 оновленої «Сучасності». Захоплену рецензію на «Таємницю» надрукував у липнево-серпневому числі «Кур’єру Крив басу» Дмитро Дроздовський. На думку оглядача, книга представляє новий поворот в розвитку української белетристики, її повернення до сутнісних питань життя особи і спільноти та є свідченням того, що вітчизняне красне письменство готове здійснити «вибуховий стрибок» до нової жанрово-стильової якості.

При цьому критик протиставляє епохальний твір Андруховича «амурно-гламурненьким» творам Поваляєвої, Карпи та іншої «сьомги» (очевидно, мається на увазі однойменний роман Софії Андрухович), а також інфантильному Жадану. На цьому одіозному тлі рефлексії Андруховича змушують Дмитра Дроздовського цілком серйозно говорити про «гігантів», які здатні не лише започаткувати новий напрям чи стиль, але й гідно представляти національну індивідуальність у колі світових культур.

На нашу думку, такі оцінки твору Ю.Андруховича є дещо перебільшеними. Якщо говорити про поворот до «пам’яті» як авторський винахід чи відкриття, то в даному контексті це щонайменше недоречно. Насправді найновіший текст Андруховича перебуває цілком у річищі постмодерного перетравлювання особистого досвіду та нічим суттєво не відрізняється від аналогічних «сповідей» про екстремальну юність того-таки Жадана чи згаданої всує Поваляєвої. Просто Жадан пише про студентські гуртожитки пролетарського Харкова, Поваляєва про київський андеґраунд, а автор «Таємниці» про свою армійську службу, життя в літературі та інші пригоди молодого галицького інтелігента в ностальгійні 80-ті та кризово-карнавальні 90-ті.

Специфіку чи особливий стилістичний присмак цьому потоку спогадів, асоціацій, принагідних міркувань надає власне авторська позиція чи радше точка зору. Андрухович розглядає світ навколо себе з позиції декларованої «європейськості» чи радше навіть «австрійськості», що в даному випадку асоціюється з певного роду посв’яченістю – в традицію, стиль, езотерику фаустівської культури (за Шпенглером). З погляду такої посв’яченості радянська і пострадянська дійсність виглядає дуже гротескно, а внутрішній світ автора відповідно – складним і змістовним. Ось на цьому, власне, й побудована вся книга.

Любителям хорошого стилю її цілком можна рекомендувати для домашнього вжитку. Тут автор «Дванадцяти обручів» і «Перверзій» повертається з вигаданих чи реконструйованих світів до джерел власного досвіду і особливостей суб’єктивного переживання світу. І в цьому сенсі «Таємницю», якщо закрити очі на елементи кокетства та гри в «класики» (або списати їх на традиційну постмодерністську самоіронію), можна поставити в ряду кращих здобутків того ж автора («Рекреації», «Московіада»), чи навіть приписати до певної «високої» традиції – поруч з «Родинною Європою» Чеслава Мілоша, наприклад.

Переклад Андруховича російською, звичайно, призводить до певних семантичних та інтонаційних втрат, що суттєво знижує споживчу вартість пропонованого товару. Однак книзі можна пророкувати відносний комерційний успіх. Україна багато в чому й досі лишається таємницею як для зовнішнього світу, так і для більшості своїх теперішніх мешканців, особливо з числа т.зв. російськомовного населення. Тому цікавість до текстів під розкрученим авторським брендом, що претендує на вираження цієї українськості в чистому вигляді, а отже й попит на рецензоване видання – гарантовані. Таким чином вже увійшла в культурний контекст «інакших» українців Забужко з «Полевыми исследованиями украинского секса», так увійде в нього й Андрухович. На яких ролях і на яку полицю? – про це згодом поговоримо у розділі критики.

Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2008/10/18/145302.html

As one critic pointed out, the readership at the time clearly split into two “opposing camps.”5 On the one hand there were readers, representing predominantly the Diaspora, who expressed a clearly negative judgment. In their opinion, the novella displayed a “lack” of national pride and respect for the cultural history and literary traditions of Ukraine. They accused Andrukhovych of amorality and “antipatriotism.” Particularly interesting in this regard are the letters to the editors of Suchasnist’.6 Those criticizing Andrukhovych’s novella used designations such as “khaltura”7 and “ornohrafiia”8; the novel was described as an “abuse” [znushchannia] of the native language and Shevchenko’s word. A reader from Ukraine was even more sarcastic. She defined Andrukhovych’s style as “pseudo-intellectual toilet pornography” [tualetnoporno-psevdo-intelektual'nyi.] 10

On the other hand, the novella attracted the interest of some prominent Ukrainian literary critics who approached it as a highly sophisticated, postcolonial and postmodernist discourse. Not surprisingly, the positive readings presented a totally different picture. Andnukhovych was praised for his sober realism and ability to speak boldly, without false patriotic pathos about his society. In Mykola Riabchuk’s view, the novella was an explicitly satirical text that assumed a playful and carnivalesque stance, and was endowed with a lively plot, realistic characters and a clever denouement. 12 The interpretations of M. Pavlyshyn and Slobodanka M. Vladiv-Glover were in the same vein.13

My interest in the novella is not inspired by the above mentioned discussion. The focus of the present analysis is on the use of folkloric images, techniques and narrative patterns, and their “processing” under conditions of contemporary literary experimentation. More specifically, I am interested in the semiotic mechanism(s) that govern the renascence of the national folkloric inventory in the discourse of recent Ukrainian prose. I consider, Iurii Andrukhovych’s novella Rekreats as an illustration of these mechanisms.14

My study advances the idea that, today, the centuries-old oral tradition of Ukrainian folklore is questioned and ambivalently re-discovered as part of the modem Ukrainian self. It appears that, at present, folkloric texts are denied the elevated status of being the ultimate embodiments of the national psyche. They are subjected to a consumable, sarcastic revival that leads to their irrevocable transformation and modernization. Established as a generic semiotic system of primarily aesthetic value, the texts of “authentic” Ukrainian folklore are selectively approached by contemporary authors. The inherited common stock of highly suggestive symbolic representations is explored with the intention of discovering images and patterns that are well-suited to express the modern, disillusioned and cynical thinking of post-war generations. As a result, the oral tradition is being appropriated without excessive “nationalist” sentiments. Moreover, the folkloric inventory is being tackled in a sober, ironical and often mockingly playful manner, becoming primarily an expression of the writer’s subjective aesthetic ideology. r Typical examples of such cynical treatment are found in poems like “Rusalochka” (The Mermaid) by Natalka Bilotserkivets’; “Kraina ditei” (A Homeland of Children) and “Kozak Iamaika” (The CossackJamaica) by Iurii Andrukhovych; and “Lift” (The Elevator), “Didukh,”16 and “Mlyn” (The Mill) by Mykola Myroshnychenko. Among prose texts, one can cite Iurii Vynnychuk’s short story Vyshyvanyi svit (An Embroidered World), Valery Shevchuk’s novella Misiatseva zozul’ka iz lastiviachoho hnizda (The Moon’s Cuckoo from the Swallow’s Nest), and many others.

It is important to note here that I employ the concept of cynicism without implying a pejorative connotation. Instead, I adopt Peter Sloterdijk’s definition, which recognizes modern cynicism as an “enlightened false consciousness” that knows itself to be without illusions.17 In his Critique of Cynical Reason Sloterdijk uses the term to express the “state of consciousness that follows after naive ideologies and their enlightenment.”18 In agreement with this critic, I think that the modern mind, having learned from historical experiences, refuses to take things for granted or allow itself to be blinded by cheap optimism. In other words, I propose that the romantic admiration of Ukrainian folk tales and songs is gone. Equally forsaken is the philosophy of love and passion.19

The theoretical paradigm of this study is quite eclectic and includes ideas from three different scholarly fields, namely semiotics, anthropology and literary theory. At the most abstract level Yurii Lotman’s semiotic theory of culture informs my general frame of reference.20 My analysis is strongly influenced by Umberto Eco’s theory of codes, as elaborated in his treatise on general semiotics. In my view, the process of folklore modification is essentially a semiotic process, which in terms of Eco’s theory can be defined as “changing of codes.”21 I also refer to Keith Green’s and Elena Semino’s models of discourse analysis.22

By applying such an “eclectic” approach, I hope to achieve a more comprehensive symptomatic reading of Andrukhovych’s novella. I read the latter as a very complex aesthetic sign that creates a multifaceted cultural “object” whose meaning we can better grasp if we use an interdisciplinary lens to examine it.23 The epistemological premise of my textual analysis is the view that “the idea of literary study as a discipline is precisely the attempt to develop a systematic understanding of the semiotic mechanisms of literature, the various stages of its forms.”24 I am inclined to agree with Jonathan Culler that literary works are not interpreted only for the sake of scholarly literary debate, but are explored, from a subjective point of view, with the aim of acquiring and expanding the “knowledge of how literature operates-its range of possibilities and characteristic structures.”25

Besides assuming a semiotic perspective, I rely on the viewpoint of Roger J. Foster and Ulf Hannerz, two contemporary anthropologists, whose articles on the “making” of national cultures in the modem conditions of a “global ecumene” are particularly interesting. Many of their observations and theoretical insights help to understand some of the problems connected with the “latent” ideological dimension of Andrukhovych’s text. My purpose, therefore, is to show that the renascence of the Ukrainian oral lore heritage within contemporary literary discourse is a manifestation of an ideological commitment that each author, consciously or unconsciously, makes.26 I assume that a writer’s choice to revive and explore the suggestive potentials of Ukrainian folklore imagery and techniques is, more or less, a form of “political” engagement because it renders a clear expression of the author’s “national-cultural identity.”27 On the other hand, the totality of idiosyncratic acts that go into the revival of Ukrainian oral tradition can be seen as a form of cultural practice conducive to the “making” of Ukrainian national culture in the present conditions. In other words, I maintain that in the discursive practices of contemporary Ukrainian authors the inventory of oral lore is re-discovered not only because it presents a powerful expressive medium that can be used for the purpose of pure aesthetic literary experimentation. Modern writers turn to the common cultural heritage because it constitutes an important system of values and norms which, in terms of the American anthropologist Anthony Wallace, are considered essential for the “continued well-being and self-respect” of community members.28 This is why I assume that by means of its modernization, i.e., “recreation,” the common cultural heritage is realigned with contemporary historical conditions, thereby enhancing the “invention,” continuation and preservation of Ukrainian national culture.29

I began the game of interpreting Andrukhovych’s work by using the title of his novella as a metaphor for the manner in which the oral tradition is treated in his text. There are two episodes that are of primary concern to me-namely, the experiences of Hryts’ Shtundera and Iurko Nemyrych during the night of the carnival.30

I will commence this discussion with a synoptic review of the symbolism of the novella’s title within the context of the narrative structure and the writer’s ideological contemplations. Andrukhovych’s title is extremely condensed semantically and manifests the author’s intention to construct a “polysemous” fictitious world. The abstract cultural unit31 “recreation” is signaled through the use of the noun’s plural form, which suggests that within the novella there are many creative acts that constitute the narrative’s imaginary reality.

First, to outline the sememe’s denotative and connotative variables, it is necessary to recall the various associative chains. In Andrukhovych’s narrative the framing of the semantic field is deliberately fluid; the options for interpreting the title are not incompatible but complementary. The polyvalence of the sememe’s meaning is overtly emphasized since there are no other syntactic restrictions. Readers, therefore, are free to choose any of the meaningful possibilities to make sense of the word. In my view, their choice is governed by at least three codes which, in general, would define the interpretative process.32

The first semantic line is determined by a denotation, whereby the word “recreation” realizes a cultural unit correlated with “entertainment,” “leisure,” “fun,” “rest” and “recovery.” The code is essentially behavioral. The circumstantial connotations imply that the reading of the novella will be a type of “recreational” activity similar to other forms of entertainment such as listening to music, watching a film, etc. Thus, the text promises to be light and moreover shows a deliberate intention to amuse. In other words, from the very beginning-and quite in accord with the ideology of contemporary aesthetic “consumerism”-the narrative defines itself as a sort of game. Supplementary connotations, evocative of the context of communication (i.e., reading), suggest that the game is a literary one.

The next semantic axis invites readers to follow another associative chain realized by a denotation according to which the word “recreation” is linked with an abstract cultural unit (change). In this semantic exercise the “recreation” sememe insists upon the re-discovery of the term’s primary context of use and requires from readers a kind of “morphological” analysis, which might include recalling the Latin origin of the word. With the help of their “linguistic” competence, the interpreters would be able to complete the necessary morphological “deconstruction,” and to recognize the meaningful unit as a semantic equivalent of the phrase “creating anew.” The linguistic sign, then, denotes a process of transformation. The metamorphosis is seen as an outcome of a creative re-structuring by means of which an old and known entity becomes new and different (strange). In this process, the actant’s imagination is the ruling force. The second associative chain provides the readers with a code that stresses the notions of “fantasy” and “novelty,” i.e., the “literary artistic” code. A more specific contextual connotation revives the concept of “artifact,” “artistry” and a “work of art.” The author, therefore, implicitly diverts the focus of reference toward the process of literary creation, and toward language as the main expressive medium. This, essentially, becomes the subject-matter of Andrukhovych’s novella. In other words, the aesthetic ideology of his text insists upon the interpreters’ active participation. Even before the novella begins, the author exerts a form of intellectual pressure, which persistently reminds that, in order to enter the proposed fictitious realm, readers have to rely strongly upon their specific literary knowledge. More significantly, the writer discloses the coding mechanism that will rule the re-creation of the novella’s imaginary world. The mechanism, as noted above, is based on conceptualizing the author-text-reader communication as a form of intellectual (literary) game.

The third semantic axis of the title is culturally very specific. At this point of the reading, the meaning is kept hidden from the reader as a “secret.” Its engendering context are certain “ritual” practices of the seventeenth- and eighteenth-century Ukrainian academic elite.33 If this reading is correct, then I am tempted to presume that making this historically and culturally concrete association available to his audience, constitutes an important part of the author’s intellectual game. Moreover, as I will show later, the novella contains another type of “ritual” practice linked predominantly to “folk” narratives and fantastic stories. Thus, the two semantic options represent a coherent picture of Ukrainian culture’s past by introducing the “high” and the “low” variables of “ritual” celebrations. The code guiding the interpretation in this case is, therefore, exclusively “national.”

In summary, it appears that the novella’s title outlines for its addressees a very broad horizon of initial expectations because it offers them nothing more than a vague semantic field, and several codes to determine the interpretative process. There is one last and important comment to make with respect to the symbolism of the novella’s title. By using a loan word,34 Andrkhovych’s lexical choice creates tension. This has a definite impact on the sememe’s ideological dimension, and accordingly, on its content. The word suggests associations with notions such as “unconventional,” “pretentious,” “elitist” and “educated.” If the association is correct, then, one may explain Andrukhovych’s lexical choice as a form of idiosyncratic “overcoding.”35 It is an extra-semantic marker that indicates the type of audience he addresses. On the other hand, it is also a “warning” to readers that the writer’s literary game will be a sophisticated intellectual play, requiring high literary competence and a vivid imagination. In my opinion, Andrukhovych’s lexical choice also displays a certain dose of didacticism and ambition to “educate.”36 It should be noted that this tension between the “known” and “unknown,” the “modern” and the “conventional,” etc., is affirmed later as the reading progresses. The narrative reveals a variety of cultural contradictions (“authentic” Ukrainian culture vs. its emigre counterpart, for example) and ideological juxtapositions (Soviet vs. traditional Cossack culture; Soviet vs. the culture of the nineteenth-century Ukrainian nobility; modern vs. traditional Ukrainian culture; Ukrainian culture; LTkrainian culture; Ukrainian culture before perestroika vs. Ukrainian culture after this period; and so forth). Readers are forced to recognize these, and to make sense of them.

The next “clue” is another test of the reader’s literary competence. The author explicitly formulates the genre structure of his text. By doing this, he introduces a convention that sets limitations on the literary semiosis. The term “povist”‘37 introduces a genre code, which the narrative structure in the course of its development successfully tries to resist. Andrukhovych’s genre designation seems to emphasize the author’s intention to play a sophisticated literary game with his imaginative “interlocutors.” The generic sememe that premises the term’s meaning is best expressed through the notion of “telling,” but the noun’s root comes from an ancient Indo-European lexeme which produces in old Church Slavonic, and by extension in Ukrainian, derivative lexical forms such as “to know,” “knowledge,” “news,” “message,” and finally, “wise.”38 For the purposes of the present analysis, it is also significant to recall that the contemporary Ukrainian linguistic equivalent of the English cultural unit /witch/ is another derivative word from the same generic sememe.39 Some of these meanings are current in contemporary Ukrainian, others are part of its past. Thereby, even on the level of genre, the tension between “modem” and “traditional” expressive forms surfaces clearly. The writer’s motivation whether deliberately or not, was to evoke a sense of history-one of the most important aspects of the text. The genre code, therefore, opens up a dimension that further extends the semantic field of the title by tacitly suggesting the idea of novelty. It affirms the impression that the author will tell readers something they do not know or something that is part of the author’s and his addressee’s shared cultural knowledge, but that, for one reason or other, the reader is not yet aware of. Subliminally, the narrative,s “enlightenment” ideology is once again manifested.

The explicit genre definition is followed by a dedication and an epigraphanother set of “obstacles” in the process of the text’s interpretation. Suffice it to say that the dedication–”For SASHKO and VIKTOR, VIKTOR and SASHKO, without whom this contrivance could have never come to life ( 1 5)”-operates on two levels. It refers to real people and, moreover, is intended to acknowledge two prominent modern Ukrainian writers, namely Viktor Neborak and Oleksandr Irvanets’.40 On the other hand, the dedication laconically reiterates, in an informal and quite ironical manner, the entire semantic complex connected with the idea of literary game and recreation. In other words, it realizes a symbolic intermediary to correlate the novella’s fictitious world with real life. As such, its function is to compress the title’s and the genre’s semantic implications, providing readers with another clue concerning how to approach the text. Emphatically, the dedication places the act of literary recreation, and Andrukhovych’s narrative in particular, within the context of a non-serious, tricky and jocular discourse. The semantic pointers are the appearance of the stylistically distinguished word “shtuka” (contrivance) and the play with the Ukrainian writers’ personal names.41

As to the epigraph, it seems that it actually signals the beginning of the story. In the first instance, it presents the first spatial deictic marker and provides the name of the place where the novella’s events will transpire. As mentioned, the author chooses to call it Devilopolis (Chortopil).

The locality’s description in the epigraph suggests that Devilopolis is a fictitious landscape strongly associated with an important mytho-folkloric topos, namely the hypothetical area where the devil lives. The construction of the town’s name seems to adhere to the code of geographic semiosis that governs denotation in traditional etymology. In this sense, the name implies semantic realizations which are ideologically embedded in the system of Ukrainian folk beliefs.42 As a result, the novella’s imaginary space becomes a sign with great symbolic potential. The narrative’s spatial deixis ambivalently positions the fictitious world within an ancient cognitive template in Ukrainian culture, while at the same time continuing to present itself as an idiosyncratic literary innovation, which asks for a modern type of text-reading and interpretation.43 At the same time, the epigraph establishes the first point of departure, from where the imaginary journey through Ukrainian culture’s various historical layers begins. It is noteworthy therefore that Andrukhovych’s text revives a cultural unit that belongs to the domain of traditional Ukrainian religious beliefs. The seriousness of this “ideological” implication, however, is ironically debunked because the reference paradoxically anchors the hypothetical place (“Chortopil’ is surrounded on all sides by mountains”) to the discourse of a false scientific document (“Geographical handbook, early twentieth century [15]“). The author’s remark introduces the first temporal deictic marker. The time frames are set at the beginning of the twentieth century, while the text makes it explicit that it refers to events happening in the present (i.e., the 1990s). In this manner, the context of discourse and the context of reference are identified. They do not coincide, and so, the play with time is affirmed as part of the writer’s game strategy.

In short, from the very beginning of his narrative, Andrukhovych ensures that readers possess a set of symbolical clues that insistently orient them to perceive the novella as a highly sophisticated, heteroglossic and metaphoric discourse. They are forced to admit that the text overtly displays its realistic impossibility and constantly diverts the focus of attention toward itself, suggesting that the narrative will be an “elite” artistic product of individual (re)creation.

The fictitious event of a carnival celebration serves as the kernel of Andrukhovych’s story, semantically affirming and reviving the third option for the interpretation of the title. The readers are now able to identify with the atmosphere of a mass festival and to recognize that, in fact, the text is a story about the resurrection of the spirit. Significantly, this is exactly what happens to all of its characters. However, inasmuch as the addressees are invited to identify44 with the author’s imaginary persona and events, it is the suggested “recreation” of the reader that I find especially intriguing. The latent motivation of such a repetitive “request” is to encourage readers to experience the fantastic realm being offered to them. It is an invitation to animate the textual world in the imagination, to experience the pleasure of reading, to “internalize” the experience as part of their individual knowledge. Seen in such a light, Andrukhovych’s novella shows an ambition to symbolically represent the wholeness of Ukrainian society and culture in a period of transition. History and folklore become, therefore, the most significant instruments for the creation of continuity and cultural coherence. The text incorporates both the oral tradition and the history of the Ukrainian people by making them a subject-matter of its discourse.

At this point I will turn to an analysis of the two scenes that make explicit the revival of oral lore, or, to express it in terms of Andrukhovych’s metaphor, its “recreation.” Semiotically speaking, the folklore tradition is “accommodated” within the novella’s discourse as a “literary” imitation of an ancient mythoreligious ritual code, namely the code-system of initiation in the rites of passage. In two scenes the author describes Shtundera’s and Nemyrych’s “initiation experiences,” i.e., he shows how, as a result of their particular experiences, the characters acquire knowledge about the past and discover their “mature selves.” The poets’ age is the first semantic pointer introducing the “initiation” code. Both men-who are occasionally conceptualized as a pair45-are quite young and, more importantly, they are the youngest among the main group of characters. The text suggests that both figures belong to the “new” generation of Ukrainian intellectuals who are barely past their teen years. Their behavior, language and manners allude to the culture of the late 1980s. In other words, these are characters who are likely to represent the most recent “present” of Ukrainian culture’s history (27-30). By subjecting the characters to a dramatic exposure to the past, Andrkhovych explicitly indicates that the representatives of this “present” need to mature as they successfully “appropriate” the past as part of their “self.” The imaginary initiation experienced by Nemyrych and Shtundera will deepen their “national-cultural” identity. The author indirectly engages in “national citizen’s formation.”46 Another clue that supports the idea of “initiation” is the fact that Shtundera and Nemyrych arrive at the festival in the car of the devil himself or, at least, one of his high priests.47

Andrukhovych revives the ancient ritual code-system by conceptualizing the rite of passage of both young poets as an encounter with the past (Shtundera) and death (Nemyrych). However, the emphatically jocular and mocking literary context does not allow for the code to be perceived as authentic. It appears to be a form of (post)-modernist simulacrum. Therefore, its semiotic function is not to guide the interpretation but to impose a symbolical dimension that emphasizes the overtly fantastic nature of the narrated events. The characters’ entry into the realm of the supernatural and paranormal is ambivalently affirmed as part of the imaginary game and as a form of psychological motivation for their transformation. Significantly, in both cases Andrukhovych “deconstructs” the “folk” tradition and selectively restructures its elements in order to create a highly symbolic ideological plane, while at the same time continuing to entertain his audience by offering entry into the “outer-world,” the fantastic realm of literary fiction. In this respect, it is interesting to note that in both cases the “initiation” is embedded in the conceptual paradigm of the cult of ancestors. Both Shtundera and Nemyrych make a trip back in time in order to experience the life of their predecessors.

The selection of folkloric ingredients is done on several levels and affects the “ritual” dress-code. Essentially, the obligatory change of appearance (the novice’s ritual changing of clothes, for instance) is performed by both Nemyrych and Shtundera. But it functions differently for each of the characters. In the case of Shtundera, the metamorphosis seems to be complete, since the discourse changes its mode, shifting from third person to first person narration.48

The transformation in physical appearance is also accompanied by a change in Shtundera’s behaviour, who revives and enacts his father’s memories. Generally speaking, the “initiation” in the case of Shtundera presents a more or less traditional correlation between the content and expressive planes of the “ritual” code. Firstly, by means of bodily “mutilation” (i.e., Shtundera acquires a new haircut), he is “transformed” into a seventeenth-century Cossack. In addition, his metamorphosis of the self is confirmed through an exchange of clothing. It is exactly at this point, however, that the “conventionality” breaks down and the ritual code-system ceases to function as the primarily semiotic agent. Chronologically the transformation in dress does not correspond to the change in the haircut and Shtundera’s “self’ remains incomplete, paradoxically anchored between seventeenth- and twentieth-century Ukrainian culture.49 Thus, the writer explicitly indicates the composed, artificial nature of his (re)creation, which on the level of expression preserves the intention to amuse but on the level of content and symbolism becomes unexpectedly serious.

From the perspective of the narrative’s ideology, the discrepancy between the historical layers-symbolized respectively by Hryts”s haircut and clothes-is very important. The fact that Andrukhovych’s protagonist needs to wear masks in order to face and revive the past is psychologically symbolic. In this sense, Shtundera’s true initiation is not the one suggested by the ritual code of “transformation,” which proves to be merely a mask, but the actual re-enactment of the memories his father passed on to him and which are now encoded in the story. Through this ritual of “dramatization” the poet incorporates the painful memories and recognizes them as part of his individual historical consciousness. The seriousness of the character’s revival of the past is indicated by a change in the discourse. The switch to first person narration is a clear sign that the character becomes an alter ego for the author, who (re)creates himself as another narrative dramatis persona. In the context of Andrukhovych’s recreational literary game, the change in the discourse’s mode means also that the reader is invited to experience the same “rite of passage” as the character. Essentially, this becomes a journey for discovering the truth, i.e., the real and sacred esoteric50 knowledge that Shtundera’s father has bequeathed to him. At this point, the writer’s ideology is revealed. The method of magic realism clearly signals the importance of Shtundera’s discovery of the past and, more specifically, the revival and incorporation of this past as part of the fictitious persona’s self. Through the act of narration Andrukhovych suggests that painful history needs to be re-enacted and formalized within the collective historical consciousness and official practices of the Ukrainian people. Significantly, the memories that Shtundera and, by extension, readers “incorporate” and acknowledge are recollections about life in Soviet labour camps. The narrative insistently creates a sense of authenticity by breaking into two parallel discourses: the fictitious first person narration of Hryts’ and the skaz of his father. Thus, readers are confronted with the “truth” as told by a first-hand witness, one who suffered and was killed by the Soviet secret service. The technique is similar to one exploited often in Shevchenko’s poetry.51 Andrukhovych, however, uses this narrative technique not to emphasize the discontinuity between himself and his protagonist, but between Hryts’ and his father.52 In other words, the text’s symbolism suggests the discontinuity between its addressees and the generation of Shtundera’s father, i.e., the bearers of the “lost” historical memory that readers have to discover and recreate for themselves. The importance of Shtundera’s “rite of passage,” therefore, is pre-conditioned by the re-enactment of the painful past, enclosed in the abstract and exclusively symbolic revival of initiation ritual codes. In this sense, Andrukhovych affirms this particular section of the novella as a kind of “modem myth” about recent Ukrainian history (the skaz of Shtundera’s father). Within the novella’s context, the described ritual makes sense and hence has the suggestive powers of the traditional initiation, which leads to the discovery of the “true” self and the attainment of the novice’s maturity. It is important to note that the ritual code remains ambivalently defined as it is forced to function within a satirical and burlesque literary discourse. On the other, it is endowed with “ideological” power and thus becomes the most significant symbolical agency for “mastering” the expression of the writer’s personal “political” views.

The experiences of Nemyrych are completely different. Firstly, they are even more fantastic then those of Shtundera, which, more or less, are psychologically explicable. In this section the novella’s world manifests itself as highly improbable. The effect is achieved by means of several distinct codes, which regulate different cultural semiotic systems and force them to function simultaneously. Preserving the symbolism of the mytho-religious “initiation” code and the cult of ancestors, the author emphasizes the chronological incompatibilities through the deliberate concurrence of typical “folk” ritual activities with essentially aristocratic religious practices, and recreates them in a mocking and “carnivalesque” stance. Thus, the governing “extra-coding”53 is suggested in terms of ironically displaced “high” and “low,” serious and funny cultural variables. The literary semiosis is defined by the rules of superficial fusion, blending and extreme “estrangement” that principally characterize literary buffoonery. In short, readers are provided with clues to recognize the scene as a parody.

On the level of discourse, this section of Andrukhovych’s novella is quite “heterogeneous” in terms of narrative perspectives: it switches from the “neutral” third person to a dialogue in which lurko and Amaltheia’s viewpoints alternate with the “narrator’s” perspective, and finally changes to a generalized second person narration. Stylistically, the variety is manifested through the presence of different speech-genres and expressive styles. On the level of the novella’s genrecode the parody introduces the Gothic literary tradition. Thus, the text becomes an experiment that recreates a little known Western European literary form for the Ukrainian readership.

In terms of the novella’s ideology, Andrukhovych consciously stresses the carnivalesque falsity of the scene’s fictitious world and as a result indirectly “evaluates” the represented past as “dead” for the purposes of current “identity” formation. It is obvious that the encounter with the devil and death are extreme psychological experiences for Nemyrych, but in contrast to Shtundera, he does not intentionally seek to experience them. Secondly, Nemyrych realizes their importance and meaning merely by accident. Thirdly, the entire event is ambiguously “incorporated” as part of the character’s life since he, at the end of the scene, manages to escape. Essentially, what the fictitious personage avoids is the rite of bodily mutilation and this is why, speaking in terms of the ancient mytho-religious ritual code-system, he was not able to achieve a communion with his ancestors. In this sense, the episode suggests that Andmukhovych’s character refuses to recognize his experiences during the night of the resurrecting spirit as part of his past, and thus, as part of his self. Nevertheless, the knowledge acquired through the encounter with the devil and the dead is important because it triggers the character’s “transformation” and subliminally becomes instrumental for the achievement of personal maturity, which he previously lacked. An expression of this transformation is Nemyrych’s behaviour in the novella’s final episode (122-123).54 It seems that the core of the character’s change is his release from the fear of death, which allows him to assume a mocking stance when his life appears to be truly endangered. Even more importantly, Nemyrych is liberated from the fear of Soviet authority figures. The episode in the castle, as far as the fictitious persona’s transformation is concerned, can be interpreted as an encounter with one’s own fears of an “inappropriate” or “inoperative” past (noble origin, for example), which may surface from the subconscious and cause psychological trauma. The symbolism of Nemyrych’s transformation, then, is connected particularly with the psychological recovery from inferiority complexes, which during the Soviet rule were created artificially through ideological intolerance and class discrimination. In support of this argument, let me recall the scene when Popel’ reveals that the servant who treats Andrukhovych’s characters after their entry into the castle is “pershyi sekretar raikomu” [the first secretary of the local Communist Party Committee] (95). Evidently, the social code governing the relationships and one’s status in Soviet society is totally reversed. This, in my opinion, clearly discloses the author’s political innuendo, despite the sophisticated symbolical form of its manifestation.

With respect to the revival of the oral tradition in Andrukhovych’s discourse, the episode in the castle has a very specific function. It serves to develop and make more obvious for the reader the semantic suggestion encoded within the novella’s initial semantic field as outlined by the title and the epigraph. The entire Festival of the Resurrecting Spirit is now associated with the folkloric descriptions of the hypothetical witches’ Sabbath at Bald mountain near Kyiv (Lysa hora). The first clue to suggest such inter-textual reference is Dr. Popel”s transformation as the devil’s priest. He is described as wearing a bishop’s mitre turned back to front, evoking descriptions in Ukrainian black magic rituals and demonological legends, where similar gestures of disrespect are used to indicate one’s alliance with the evil powers (104).55 Complementary also is Amalthea’s transformation, which suggests she was a witch.56 She helps Nemyrych “fly” to the site of his execution (sacrifice).57 The notion of flight is suggested once again in the final episode, when the character suceeds in escaping from the castle. The description betrays similarities to Ukrainian folk narratives depicting the experiences of ordinary men taken to the witches’ Sabbath on Bald Mountain.58 The last, but not least, indication of the relationship of Andrukhovych’s narrative with traditional Ukrainian oral texts is the use of black magic incantation. Because of the contextual environment, it reads as a parody of typical incantatory expressions (104).59

Therefore, the novella asserts the semantic link between its narrative discourse and traditional legendary texts. Andrukhovych’s inter-textual reference affirms what I previously called the “national” code, which generally speaking governs the “ideological” dimension of Andrukhovych’s fiction. Thus, the text insists upon its “Ukrainianness” despite the author’s vanguard (post)modernist literary experimentation. Precisely because of this constant “national” selfawareness, the novella also displays strong ambitions to mediate between various historical layers of Ukrainian culture. In a coherent aesthetic discourse, Andrukhovych succeeds in encompassing and recreating significant periods of the recent as well as more distant Ukrainian past that were either suppressed or ignored by the collective historical memory. The result of such blending is the recovery of the historical and cultural continuity fundamental for the formation of modem Ukrainian national identity. The most important effect of Andrukhovych’s “recreation” therefore tends to be the enforcement of a different sense of self, history and cultural identity. Magic realism becomes the method of articulating this. Its dominant code is carefully constructed and established by the author, who draws extensively from a variety of sources in order to produce the texture of his harmonious and highly symbolical narrative. The incorporation of Ukrainian oral lore is an essential element in this complex structure. The folkloric (popular) imagery is endowed with historical depth and affirmed through the text’s general “ideology” as the primary engendering context by symbolically representing the collective national identity. Therefore, the act of the novella’s reading seems to be subliminally conceptualized by the writer as a form of the readers’ “rite of passage,” primarily intended to extend their literary competence by means of propagating a new type of relationship between life and art. By extension, it proposes a different role for the artist in modem Ukrainian society. However, the purely “literary” politics of Andrukhovych, as manifested in his Post-Postup interview, are de facto defeated by means of his literary recreations.60 It is true that his novella manifests a skillful and exclusively modem or, even more precisely, post-modem type of individual literary experimentation. In addition, it also realizes a verbal symbolical structure which, deliberately or not, articulates contemporary concerns and proposes solutions to the crucial problem of the Ukrainian nation’s formation in post-colonial conditions.

In this light, Andrukhovych’s text is representative of attempts made by Ukrainian intellectuals and state-officials who promote Ukrainian “nationalcultural identity” and, as a result, create a contemporary version of Ukrainian national culture. In agreement with M. Marriott and Roger Foster, I think that “the self-conscious creation and dissemination of representations of the nation entails contests among competing interests and not merely a ‘choice’-rational or otherwise-made by cultural policymakers.”61 From such a perspective, I read Andrukhovych’s novella as a sophisticated and highly suggestive argument in favor of a modem Ukrainian national-cultural identity that recognizes and respects the past without distortions and ideological misrepresentations. On the foundations of this past, successive generations are seen making their own contributions and recreating the Ukrainian spirit and culture. Hence, the revival of the oral tradition as well as the revitalization of forgotten or suppressed historical memories need to be “cynically” examined and incorporated as part of the individual cultural heritage in order to ensure the continuation and preservation of Ukrainian national culture within the contemporary “global ecumene.”62 I propose that this is the latent “ideological” content of Andrukhovych’s fiction. The core of his message, as it is revealed in the symbolical texture of his Rekreats, remains the idea that literature and, by extension, other art forms are vital for the formation of the “national citizen” because they transform people through aesthetic recreation and emotional participation. In other words, Andrukhovych seems to believe that art succeeds where explicit political propaganda fails. As the Ukrainian writer tried to show in the context of his fiction, all art forms are meant to suggest rather than express. Through suggestion they transform and liberate their audiences from fear, negative emotions, psychological frustration and trauma. It is thus because art’s primary function is to give pleasure whether through the catharsis of its creation or the “recreational” relief of its consumption.

“1989-i uvde v literaturu pid znakom nad,” Literaturna Ukraina, 26 April 1990.

2 Marko Pavlyshyn, “Shcho peretvoriuiet’sia v ‘Rekreatsakh’ luria Andrukhovycha?” Suchasnist’ 12 (1993): 115.

3 Regarding the novella’s complexity, the following should be noted. Despite the simple plot, the text is a difficult reading because of the sophisticated formal structure, which accommodates a variety of narrative strategies and effects. The writer employs first, second and third person narration, both in the singular and plural. Moreover, the homogeneity of narrative modes often breaks as these alternate with inner or direct dialogue, stream of consciousness, “market speeches,” implied or direct quotations, poetry recitation or the reading of documents. The language of the text contains obscenities, archaisms, parodies of political speeches, Russian borrowings, curses, etc. The constant shifts of narrative perspective do not allow for the identification of a stable narrative centre and the narrative persona are profuse.

The flow of time is also nonlinear and there are many flashbacks. In other words, the novella presents a highly heterogolossic and diverse universe, describing a fragmented and carnivally reversed reality during times of transition and crisis. In this respect, M. Riabchuk’s interview with Andrukhovych offers an interesting insight into the prototypical model of the novella’s fictitious world. Here the writer acknowledges he is indebted to M. Bakhtin’s concept of “carnival culture” as developed in the Russian scholar’s book on Rabelais (“Zamist’ pisliamovy do ‘Rekreats’. Interv’iu z luriem Andrukhovychem,” Suchasnist’2 [1992]: 117). The novella was written in the fall of 1990. Andrukhovych made several unsuccessful attempts to publish the manuscript, before he offered it to the editors of the journal Suchasnist’. The text appeared in 1992 on the pages of the January issue (Riabchuk 117-8).

Marko Pavlyshyn, Suchasnist’ 12 (1993): 115. Suchasnist’ 5 (1992): 109-116.

7 A letter from Lev and Maria Chaikivs’ki, and Oles’ Semeniuk from the USA, Suchasnist’ 12 ( 1993): 110.

Another letter from the United States sent by M. Kots’, Suchasnist’ 12 (1993): III.

Letter of V. Semereka, Great Britain, Suchasnist’ 12 (1993): 112. 10 See the letter of Khrystyna Khomyts’ka from L’viv, Suchasnist’ 12 (1993): 11. II A letter from Svitlana Kovalevs’ka, Kyiv, Suchasnist’ 12 (1993): 112.

12 Suchasnist’ 5 (1992): 113-114.

13 See the above mentioned article in Suchasnist’ 12 (1993): 115-126, and also Journal of Ukrainian Studies 20, nos. 1-2 (1995): 79-86. 14 This choice is partially justified by the complexity of the text as well as my conviction that Andrukhovych’s novella is representative of this type of contemporary literary experimentation. In support of this understanding I point to the account of Roksana Kharchuk, who in her article on Andrukhovych’s writing comments that his persona became “a symbol of the new, liberated Ukrainian literature” (Journal of Ukrainian Studies 20.1-2 [1995]: 87). 15 Indeed, the realization that folklore continues to provide a powerful expressive medium subliminally compels Ukrainian authors to explore the “cultural memory” encoded in traditional oral poetry and prose. However, it is also clear that contemporary Ukrainian writers and poets are eager to avoid absolute identification with the long lasting emblems of Ukrainian national identity. In their search for a new self-image, the artists are evidently tired of serving ambitious “identityformation” projects, but they remain paradoxically tom between the modern and the traditional, between the “global” and the “local,” precisely because there is nothing sacred for their consciousness. Hence, the texts of “authentic” folk culture are altered and modernized as they become objects of diverse idiosyncratic reinventions.

16 In English there is no equivalent of the Ukrainian word. It denotes a specific cultural item. According to C. N. Andrusyshen’s Ukrainian-English Dictionary the term means a “sheaf of straw brought into the house on Christmas Eve,” which symbolizes “the souls of the departed ancestors” (Saskatoon: University of Saskatchewan, 1981 ) 185.

17 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, Theory and History of Literature, vol. 40 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) 5. 18 Sloterdijk 3.

Historically speaking, the cynical attitude toward the national oral tradition was first manifested by Ukrainian modernists. But the emotional attachments of authors like M. Kotsiubyns’kyi, V. Stefanyk, O. Kobylians’ka, N. Kobryns’ka and others to the traditional cultural heritage differs significantly from the position of contemporary writers. It seems to me that Ukrainian modernists preserved a romantic admiration of oral lore texts, and maintained the same philosophy of love and affection that inspired the nineteenth-century Ukrainian intelligentsia to collect and publish folklore materials. Of course, I am aware that Ukrainian Modernism is too complex a phenomenon to be reductively defined in this general manner. It comprises various aesthetic manifestations and illustrations of diverse beliefs and ideologies. My statement is merely a preliminary hypothesis for a future study of the relationship between Ukrainian Modernism and the national folklore tradition. In Ukrainian literary and cultural studies the question has been rarely addressed and my intention is to develop a project that will specifically focus on the investigation of this intriguing form of cultural interaction.

Yurii Lotman’s theory of culture was gradually developed and presented in a number of works. I here refer above all to his book Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, (Bloomington: Indiana University Press, 1990) and the articles “O semioticheskom mechanisme kul’tury,” Ti-udy po znakovym sistemam 5 (1971): 144-166, Engl. trans. “On the Semiotic Mechanism of Culture,” New Literary History 9.1 (Winter 1978): 211-32, and “O problemakh tipologii kul’tury,” Trudy 3 (1976): 30-38.

21 The notion of “code” is used in a variety of scholarly fields. The advantage of Eco’s definition is that it makes a clear distinction between the semiotic and all other applications of the term. In Eco’s view, the tenn is most properly used in reference to a correlative function, which establishes the rule for connecting given elements of a content system with given elements of an expressive system (Umberto Eco, A Theory of Semiotics [Bloomington: Indiana University Press, 1979] 37-38). Regarding this specific semiotic application of the notion of code, Eco stresses the difference between an s-code and a-code, proclaiming that the former are systems or structures that are “made up of finite sets of elements oppositionally structured and governed by combinational rules that can generate both finite and infinite strings or chains of these elements,” but these systems can exist independently, and not in a reference to a process of signification or communication (ibid.). Codes, on the other hand, are conceptualized by the Italian semiotician as a “coupling rule” which “apportions the elements of a conveying system to the elements of a conveyed system,” where the former “becomes the expression of the latter and the latter becomes the content of the former. A sign-function arises when an expression is correlated to a content, both the correlated elements being functives of such a correlation” (48). In other words, codes are the rules which allow us to attach meaning to certain entities, and in this way transform them into signs. As Eco acknowledges, codes do not serve to organize signs, but provide “the rules which generate signs as concrete occurrences in communicative intercourse” (49). He also points out that codes are social conventions, used by the members of a particular community for the purposes of communication and understanding. Therefore, the theorist suggests that “a theory of codes should study the conditions under which the message may be communicated and comprehended” (65). In his view, the meaning of a tenn is a “cultural unit” and he, relying on David Schneider’s definition, describes the notion thus: “a unit… is simply anything that is culturally defined and distinguished as an entity. It may be a person, place, thing, feeling, state of affairs, sense of foreboding, fantasy, hallucination, hope or idea….” And also, it is “the meaning to which the code makes the system of sign-vehicles correspond” (67). Thus, codes are the cultural conventions which determine the meanings of a sign and the relevant contexts of its use so that the sign maintains its meaningfulness and ability to be understood, at least by the representatives of a particular cultural environment. 22 See in particular the collection entitled New Essays in Deixis: Discourse, Narratives, Literature, Keith Green, ed. (Costeruis New Series 103; Atlanta: Rodopi, 1995).

23 I espouse the Piercean understanding which recognizes the sign to be a semantic and functional whole of three mutually dependent and interconnected semiotic entities, namely a representamen, an object and an interpretant. In paraphrase, his definition reads as “something that stands for something else in some respect and capacity” (Merrell 34).

24 Jonathan Culler, “In Defense of Overinterpretation,” in Stefan Collini, ed., Interpretation and Overinterpretation: Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose (Cambridge: Cambridge University Press 1992) 117. 25 Culler 118.

26 Thus, I disagree with Andrukhovych’s ideas about the purpose and the functions of artists and art in contemporary Ukrainian society as he presents them in his PostPostup interview. In this text, Andrukhovych enunciates his preferences for apolitical art, and defends the priority of the purely aesthetic and entertaining function of artistic works. The writer declares that the more playful a poem is, the more esteemed it is in his view. In the same interview he claims that the “new poetry,” i.e., the literature of the 1980s-1990s, “has stopped bearing the functions [i.e., the expression of primarily the social and political needs of Ukrainians] that burdened it for decades, even for centuries instead of all those structures which were supposed to exist” (Post-Postup, 2-8 March, 1993).

Robert J. Foster, “Making National Cultures in the Golbal Ecumene,” Annual Review of Anthropology 20 (1991): 235.

28 See his book Culture and Personality, 2nd ed. (New York: Random House, 1970 [1961]) 189.

29 A working definition of culture, given by Yurii Lotman refers to it as the “non hereditary memory of a community” (“On the Semiotic Mechnism of Culture” 213). In his view, the notion is inevitably related to the collective experiences of the past, and as he acknowledges the problem of continuity and change is crucial in the consideration of culture’s existence. Lotman points out that every culture creates its own mechanisms of accumulation and preservation of the collective memory, and the longevity of the culture’s texts establishes a hierarchy in which the most “ancient” texts are the most esteemed (214). According to Lotman, in the course of its development a culture periodically reaches a point where it creates its own model (this point is “a moment when it becomes conscious of itself” 227-28), hence simultaneously transforming and preserving itself. Speaking of Ukrainian culture, I see the 1990s as one of these crucial points where culture re-examines its previous models and codes in order to create a “new” cultural face, thus giving itself a new mode of existence. Consequently, with respect to Ukrainian folklore tradition, it seems to me that the oral lore heritage is one of the constantly re-invented and re-examined code systems, perhaps because since the period of Romanticism folklore has been established as a kernel of the national culture. Historically speaking, every shift of the cultural models within Ukrainian society thereafter appears to be accompanied with a reformulation of the attitudes toward this inheritance. Often the processes are more subversive than supportive, but the tension between the “folk” tradition and the “modern” aesthetic visions are usually subject to constant re-negotiation.

30 For readers who are not familiar with Andrukhovych’s text, I offer the following summary:

The writer tells a story about the experiences of a group of Ukrainian authors, who are very close friends. They arrive at a fictitious place in Western Ukraine to participate in the so-called Festival of the Resurrecting Spirit. The novella begins with a detailed description of their arrival, introducing all of the main characters as they gather together at the non-existent city of Chortopil’ (Devilopolis). The first to be presented is Orest Khoms’kyi (Khoma). He is a middle-aged “traveller, rock-star” and an extravagant and handsome poet and musician (Yuri Andrukhovych, Recreations, Eng. trans. by Marko Pavlyshyn [Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1998] 20. All further citations are from this edition. Orest’s thoughts en route while he travels by train to Chortopil’ are depicted in a long, sustained discourse. The second writer to be introduced is “the hope of Ukrainian poetry” Rostyslav Martofliak, a man of thirty, “unemployed, father of two children,… drunkard,… candidate for parliament….” (21). He is a symbolical representation of the poet-Messiah, a most honoured figure in the Ukrainian literary tradition. Being very talented and popular, Martofliak asserts himself as a leading persona among the group of main characters. He comes to the festival accompanied by his wife, Marta. In fact, the first time readers meet Martofliak, it is Marta’s voice that introduces him. While riding with her husband on the bus to Chortopil’, she draws his portrait in her mind. Next, the writer launches his description of the last two members of this small circle of friends, the young poets Hryts’ Shtundera and lurko Nemyrych. They arrive at the festival in the car of Dr. Popel’, an emigre Ukrainian, citizen of Switzerland, a psychiatrist and a sponsor of the imaginary festival.

The novella also contains several secondary characters. The most important among them is another Marta, a prostitute, with whom Martofliak finds himself in bed during the first night of the celebration. The second is Pavlo Avramovych Matsapura, the festival’s main organizer. Surprisingly however, until the final scene of the novella, where at last the writer directly presents this imaginary persona, Matsapura exists merely as a “referent” in the discourses of the four poets and friends. The main body in Andrukhovych’s text is devoted to a description of the principal characters’ transformation, which happens within 24 hours of their arrival in Chortopil’. At first, the friends gather at the local restaurant and with excessive drinking and eating celebrate their communion. Next, they separate and each of them is subjected to a different adventure, the ultimate result of which is the character’s self-rediscovery. Thus, Martofliak meets with a group of young people. In front of them he rehearses his “electoral” speeches and political program, but at the end of the night he finds himself very drunk and terribly alone. Solitude is the condition that unites all of Andrukhovych’s main protagonists. During that night they all realize how lonesome they feel. In an attempt to escape from this state, the four poets and Marta, the wife of Martofliak, do things which deeply affect their personality and lead to the “resurrection” of their spirit. In Hryts’ Shundera’s case, enlightenment is sought through the enactment of his father’s story about the Soviet penal-labour camp situated in the surroundings of Chortopil’. He embarks on this trip, endeavoring to find the place in order to pay respect to the past and the victims of the Soviet regime. lurko Nemyrych, in his turn, has a very unusual encounter with the devil and the dead. Invited by Dr. Popel’, he joins a private party taking place in a famous, old

castle located in the city. Here he meets with numerous representatives of the former Ukrainian nobility, and barely escapes death when the devil’s high priest (Dr. Popel’) tries to sacrifice the young Ukrainian poet to the evil powers. Marta Martofliak and Orest Khomskyi spend the night together and make love in Marta’s hotel room, awaiting others to return from their adventurous trips. 3* “Cultural unit” appears here in the same sense as it is used by Umberto Eco (67). In the majority of cases I will apply his semiotic terminology in a strict sense, i.e., as the terms are defined in his general semiotic theory. 32 Besides the notion of code, in my interpretation I also follow to some extent Umberto Eco’s revised model of semantic analysis. According to this model, a single sign-vehicle can have diverse interpretants, and therefore represents simultaneously a complex set of “objects” (57, 122 ff.) In the theorist’s view, the tracing of a term’s meaning is more like the reading of an encyclopedia than the browsing of a dictionary (99-100). The interpreters are exposed to a “fuzzy” continuum of semantic options, and they have the right to choose which semantic axis to follow. In fact, they can choose more than one semantic axis. However, their choice is not arbitrary but determined by contextual or circumstantial factors (ibid.). In this sense, words (or any other type of signs) contain information which outlines a synchronic-diachronic spectrum, or a network of denotations and connotations realizing the entirety of the sign’s possible readings. “Quillians model… is based on a mass of nodes interconnected by various types of associative links. For the meaning of every lexeme there has to exist, in the memory, a node which has its `patriarch,’ the tenn to be defined, here called a type. The definition of a type A foresees the employment of a series of other sign-vehicles which are included as tokens (and which in the model are other lexemes). The configuration of the meaning of the lexeme is given by the multiplicity of its links with various tokens, each of which, however, becomes in turn a type B, that is, the patriarch of a new configuration which includes as tokens many other lexemes, some of which are also tokens of the type A, and which can include as token the same type A…. As can be seen, this model anticipates the definition of every sign, thanks to the interconnection with the universe of all other signs that function as interpretants, each of these ready to become the sign

interpreted by all the others; the model, in all its complexity, is based on a process of unlimited semiosis. From a sign which is taken as a type, it is possible to penetrate, from the center to the farthest periphery, the whole universe of cultural units, each of which can in turn become the center and create infinite peripheries” (Eco’s italics, 122). If considered from this perspective, as Eco advises, the idea of code needs to be revised. Thus, he suggests that “code must therefore be understood as a sum of notions… which can be viewed as the competence of the speaker” (125). The semiotician then rightly points out that “the code is not a natural condition of the Global Semantic Universe nor a stable structure underlying the complex of links and branches of every semiotic process,” and nicely illustrates his thought with the metaphor of a box of magnetized marbles (126). At this point he defines the focus of interest for a semiotics of code-change to be “the process by which a rule is imposed upon the indeterminacy of the source” (ibid.) In principle, Eco conceptualizes the semiotics of code-change as part of the theory of sign-production, and admits that the changing of codes is a “complex process which involves both semiotic and factual judgments and other forms of textual manipulation; in this sense it directly involves the aesthetic manipulation of codes” (155; see also 158-162 and 273-275).

33 I refer here to the celebrations at the Kyiv Mohyla Academy that normally took place at the end of May. The novella articulates this cultural reference on at least three different levels. Firstly, the association is suggested through the title which revives the name of the May celebrations by “borrowing” one of its parts (Travnevi rekreats). [I thank Dr. N. Pylypiuk for this information]. Secondly, the time frames of the novella coincide with the period of these celebrations, i.e., Andrukhovych’s fiction transpires at the end of May. Thirdly, as it is explicitly stated in the novella’s discourse, it describes a festival, and thus confirms itself as a literary representation of a “real” festival. Symbolically, the festival described in the narrative is called “the festival of the Resurrecting Spirit.”

34 The Slovnyk inshomovnykh sliv translates the Latin word recreatio as vidnovlennia [restoration, renewal] edited by O. S. Mel’nychuk (Kyiv: Ukrains’ka Radians’ka Entsyklopedia, 1974) 580.

35 Eco 133; ISS; 268.

36 In a hypothetical situation, which nevertheless is quite probable in reality, I see the novella’s title as a kind of challenge to the individual, who does not know the meaning of the word. The challenge becomes a matter of choice, and the options for the reader are either to look up the word in a dictionary and “learn,” or to give up and start reading without making sense of the title. In the most drastic case, the book will be evaluated as “difficult,” and the reader will simply seek a different means of entertainment. In any case, the title is the first semiotic “obstacle” that Andrukhovych’s reader has to overcome in order to enter the world of his novella. 37 The genre-form is a prosaic work of literature, which occupies an intermediary position between opovidannia [short story] and roman [novel]. (V.M. Lesyn and 0. S. Pulynets’, Slovnyk literaturoznavskykh terminiv, 3rd ed. (Kyiv: Radians’ka shkola, 1971) 321-22). My impression is that Andrukhovych’s text, besides other literary games, plays also with the conventional definition of the povist’-genre. Because of space limitations, however, I will not develop this idea farther.

38 Consider the explanation in Max Vasmer’s Russisches Etymologisches Worterbuch, Transl. in Russian, vol. I (Moscow: Progress, 1964) 304, 309. 39 Vasmer 234-35.

40 The three members of the Bu-ba-bu literary group, metaphorically speaking, reminded me of Alexandre Dumas’ musketeers. In fact, I think that the allusion is indirectly suggested through the narrative’s plot which tends to emphasize the bonding between the characters, who are also writers. In this respect what seems important is that, if such an allusion is indeed encoded in Andrukhovych’s text, it is probably presented as an association whose expressive abilities are to be explored and played with.

41 The names are repeated, and the linguistic expression is shaped as a “mirror-like” syntactic juxtaposition.

42 More specifically, Andrukhovych’s novella makes links with those oral narratives in which the devil, as the most famous representative of folk demonology, functions as a central personage. The text alludes to folk narratives that provide descriptions of the devil’s habitat. See “Muzyka i chorty” in Filiaret Kolessa’s Ukrains’ka usna slovesnist’ (Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1983) 557.

43 Contextual reference to the novella’s plot will once again point out that Andrukhovych describes a carnivally reversed world, i.e., “svit navpaky.” Bearing this in mind, it is not difficult to infer from the encoded infonnation the function of the epigraph. In my opinion, it serves, at least to some degree, to prepare the reader to expect strange and weird events. On a more abstract level, the author persistently suggests that his textual world is absolutely improbable, i.e., fantastic.

44 In addition to the “clues” given to the reader, suggesting how to “play” the game and the kind of game this will be, the narrative begins as a second person narration. According to deixis theory, second person narration is very ambiguous with respect to the constitution of the “speaking” voice and the addressee. In principle, this is a technique by means of which the involvement of the reader is enforced. (See Monika Fludemik, “Pronouns of Address and the ‘Odd’ Third Person Forms: The Mechanics of Involvement in Fiction,” in New Essays in Deixis, 105-106.) In other words, Andrukhovych from the outset invites the reader to enter his world, addressing her as “you,” yet simultaneously introducing the thoughts of a character who addresses himself in a second person too, thus creating his first “narrative” mask. It should be noted that Andrukhovych consistently switches to second person narration at some of the most important moments of the plot’s development (e.g., the shift from third person to second person narration prior to Yurko Nemyrych’s escape from Dr. Popel’, i.e., the devil’s priest, thus “pushing” the reader to identify with the character’s experiences [104]).

45 Both characters are introduced for the first time in Khomsky’s discourse. In his consciousness the two men constitute a pair, that is, “Nemyrych and Hryts”‘ (17). In the discourse of Martofliak’s wife they are also mentioned as a pair (“The worst of it is that I know in advance exactly what it will be like in Chortopil’. That same crowd Hryts’ and Nemyrych, and that Casanova Khomsky…” [23]). Hryts’ Shtundera and Yurko Nemyrych are directly introduced to the reader en route to Devilopolis. They travel together and arrive at the festival in the car of Dr. Popel’ (27-34). The text continues to “address” them as a pair; one can find a good example of this on p. 41 where both characters “almost simultaneously” ask the same question. Again, both men “appear” as a “pair” in Hryts”s speech in the context of a single sentence: “I know Yurko Nemyrych, he’s a colossal poet and a wonderful friend, I know myself’ (61).

46 Foster 238.

See Dr. Popel”s transformation on p. 104. Also, note that immediately after asking Dr. Popel’ to help them travel aborad, Yurko Nemyrych gives to the Ukrainian emigre his own book, inscribed as a present. I read this gesture as a form of ritual “sacrifice,” a means to establish contact with the past, in this case represented by the “eternal” Dr. Popel’ (29-30). In the ritual of initiation, contact with the world of the dead through the novice’s symbolic sacrifice is an essential element. Traditionally, in ancient initiation rituals, the sacrifice involves an act of bodily mutilation (circumcision, hair cutting and such like) on the novice’s part. See Arnold van

Gennep, The Rites of Passage, Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee, trans. (London: Routledge and Kegan Paul, [1960] 1965) 29, 71-72. 48 As mentioned previously, the play with the narrative persona is a significant part of the novella’s formal structure.

49 Hryts’ Shtundera has his hair cut in an old-fashioned Cossack manner. He wears an oseledts, which makes him look as “the real Cossack type” (77). At the same time he changes into “the uniform of an officer of the Ukrainian Galician Army” (79). Thus, his appearance results in an interesting “hybridization” that combines a seventeenth-century haircut with twentieth-century military clothing. 50 Extremely important, in my view, is the fact that the memories of Hryts”s father are presented in his own speech. Therefore, the incorporation of the “oral type discourse” within the literary narrative tends to emphasize the significance of the medium of transmission, i.e., language.

51 I have in mind poems such as Rozryta mohyla, Za bairakom bairak, etc., where the lyrical voice communicates with a Cossack who is neither alive nor dead and who speaks about the past.

52 Elena Semino, examining the variations of poetic voices and utterances in lyric texts, points out that in many cases the discourse suggests a discontinuity between the author and the various figures who act as first person speakers. She emphasizes that such discontinuity is “even greater when poets choose as first person speakers entities that do not, in the actual world, possess the power of speech, such as dead people…, inanimate beings…, or imaginary creatures…” (Elena Semino, “Deixis and the Dynamics of Poetic Voice,” in New Essays in Deixis 147). It seems to me that Andrukhovych’s narrative offers in the instance of Shtundera’s dead father personal utterance an evident case of this technique. 53 Eco 129.

54 At the end, the writer gathers his fictitious persona once again in order to subject them to one last “encounter.” This event is a staged, false massive arrest. It is performed by actors dressed up as representatives of the Soviet secret services. This “happening” is a special “treat” that the organizer Matsapura playfully offers to his guests as a form of official welcome. The fictitious performance takes place in the early morning hours and serves to mark the actual beginning of the festival program. As the text’s final phrase suggests, the poets are expected to recite their works later in the evening of the same day.

55 The gesture appears both semantically and functionally similar to spitting in the face of the Virgin or spitting on a cross and crushing it underfoot. See Volodymyr Hnatiuk, “Znadoby do Ukrains’koi demonol’ohii,” Etnohrafichnyi zbirnyk, t. XXXIII (L’viv: NTSh, 1912): 2-3.

56 “…he felt in the palm of his hand not the delicate hand of a girl, but something more like a log-end, or, perhaps, the stump of an amputated limb…. On the other side stood Amalthea, only not as she had been, but old and stooped, in threadbare miserable rags and with gold fangs where her channing buckteeth had been” ( 103, 104). See descriptions of witches in P.V. Ivanov, “Narodnye rasskazy o ved’makh i upyriakh,” in A.P. Ponomariova, ed. Ukraintsi: Narodni viruvannia, povir’ia, demonol’oha, 2nd ed. (Kyiv: Lybid’, 1992) 432. 57 “The rooms rushed past with cinematic speed, ever new doors swung open, toward them flew ever new mirrors, candles, thickets of houseplants, portraits in gold

frames, wings, cloaks, hats, robes, stuffed birds. And when it seemed that this horrible flight would have no end and that the flood of Handel’s Passacaglia, rising ever higher, was its funeral accompaniment, the final door opened at last and Amalthea pulled him into a dark, bare, and cold room…” (104; italics mine-V. B-O). 58 “…through this air,… and you leaped down, Yurko, into the chasm that is called a May night, and youfell downward for a million years…” (104-105; italics mineV. B-O.) See Hnatiuk (t. XXXIV) 133; 142; 147; and also Kolessa 536. 59 See examples of Ukrainian folk incantations in Kolessa 566-568.

60 See footnote 25 above. 61 Foster 237.

62 Foster 235 and Ulf Hannerz, “Te Global Ecumene as a Network of Nercs” in Conceptualizing Society, Adam Kuper, ad. (London: Routledge, 1991) 43.

* I am indebted to Dr. Natalia Pylypiuk for advice and critical comments during the initial stage of the article’s writing. The text evolved out of a term-paper written in 1998 for her course on contemporary Ukrainian literature.

VESSELA BALINSKA-OURDEVA is a PhD candidate in the Department of Modern Languages and Cultural Studies, University of Alberta. She graduated from Sofia University “St. Kliment Okhridski,” in 1989. She is interested in the impact of literature on human thinking and the shaping of human personality: in the interaction between traditional modes of thought (folklore, mythology) and modern systems of thought as manifested in the discourses of (post)modern literature and art.

Автор: Canadian Slavonic Papers, Sep-Dec 1998 by Vessela Balinska-Ourdeva
Джерело: http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3763/is_199809/ai_n8824253/pg_1?tag=artBody;col1

Артура Пепу чуть ли не силой выдернуло из его сновидений, ему хотелось оставаться там подольше, довести дело до завершения, хоть какого-нибудь, но грохот, устроенный Ромой Вороныч в ванной (лавины сброшенных в раковину умывальника косметических безделиц вкупе со всяческими флаконами и аэрозолями), решительно прервал его блуждания в потусторонье. Теперь он лежал вверх лицом на своей половине двуспальной кровати, рядом с нетронутой полосой отчуждения между собственной территорией и жениной, и печально реконструировал в себе только что пережитое. Артур Пепа любил это меланхолическое утреннее обследование собственных сновидений.

На сей раз полночи он истратил на то, что все снимал и никак не мог толком снять какую-то с размытой внешностью девицу, скорей всего студентку. Поистине, это был один из скучнейших снов из тех, что случались в его жизни. Ему припомнилось, что в какой-то большей компании она вдруг бросила на него вполне красноречивый взгляд (в принципе, как он теперь понимал, ничего там не было, кроме обезьяньего любопытства) – но этого хватило, чтобы он, старый осел, вознамерился ее колупнуть. Потом они несколько часов о чем-то говорили, уединившись в одной из дальних комнат, при этом он очень удивлялся собственной простоватой изобретательности, когда всякий раз умудрялся выводить их беседу из безнадежного тупика, отыскивая какой-нибудь последний шанс для ее продолжения. К тому же они беспрерывно курили всякое говно, и Пепа, слегка побаиваясь, думал о неизбежном приближении первых поцелуев. Студентка, как нарочно, оказалась довольно неосведомленной, она, правда, что-то такое слыхала о своем собеседнике как об интересном человеке, но очень слабо представляла себе, чем он вообще занимается, поэтому больше рассказывала о собственной жизни – о родителях, братьях и сестрах, и еще каких-то родичах из Пйотркова Трибунальского в Польше, да о какой-то Багире, которая привела враз четырех котят, и сколько у нее подруг, и кто из них настоящие, а кто только делает вид, будто они ей подруги, потому что в действительности это такие сучки (тут она раз десять, будто ее заело, с напором повторила «сучки, сучки, сучки»), но, в конце концов, перескочила на то, как все они ежедневно ходят на пары (при том сообщила расписание занятий в полном объеме с понедельника по пятницу, особенно запомнилась латентная цикломеханика в четверг) и как списывают друг у друга конспекты, прогуливают семинары, посещают кружок аэробики, потому что тренер по плаванию пристает, далее было о том, как им живется в общежитии, как они заклеили на зиму окна – и даже в общем умывальнике, причем в умывальнике большая половина раковин разбита, а также, как они готовят себе макароны по-флотски и ходят этажом ниже смотреть «Большую стирку». Отвечая что-то совершенно невпопад на ее вопрос о том, чем закончилась вчерашняя серия «Бандитского Петербурга», которую она пропустила из-за (внимание – сон!) метеоритной бури, он ловко перевел беседу на ее колготки, выслушав попутно историю о каком-то Славике с базара, который посоветовал ей носить на размер меньше. Имелись в виду, конечно, джинсы, в которые, несмотря на глухое разочарование Артура, неизвестно когда и как успела превратиться ее короткая юбчонка с разрезом. Потом настал черед преподавателей – и все они промаршировали, как по авансцене, перед деланно заинтересованным взглядом Артура, какие-то абсолютно лишенные харизмы пани и панове, что-то около двадцати фигур, каждую из которых студентка описала в деталях и не без ехидства («А Яков Маркович, химик, вечно портит воздух!» – радостно завершила она). Пользуясь неожиданной говорливостью девицы, Артур Пепа тем временем обдумывал свои дальнейшие шаги, памятуя о необходимости подобрать ключ, чтобы закрыться изнутри и, наконец, перейти к конкретным любовным действиям. Поэтому пока девушка, продолжая методично сбрасывать его ладонь cо своих коленей (джинсов на ней уже не было), рассказывала о нависшей над ней перспективе незачета по таксонометрии, он успел рассмотреть внимательно, что и где тут находится, и в результате решил, что еханый ключ должен быть не иначе как в унитазе, вмонтированном прямо в паркетный пол посреди комнаты – и ключ действительно оказался там, поэтому, вытерев его как следует бумажной салфеткой Tempo, он, как-бы беззаботно пританцовывая, приблизился к двери и успел запереть ее на два замка как раз в тот миг, когда неведомый лосяра принялся колотить в нее с противоположной стороны, вероятно, рогами. Девушка тем временем села на унитаз и вполне откровенно прожурчала свое пи-пи, как она сама это назвала, чего оказалось достаточным для того, чтобы лосяра за дверью угомонился и заглох. Потом Артур Пепа сказал ей, что он ее очень любит, но девушка лишь отрицательно качала головой и запрещала ему касаться даже груди, вместе с тем позволяя держать себя за руку.

Пришлось убеждать ее еще активнее, и он обнаружил в себе просто фантастические ресурсы любовной лексики (все эти куртуазные каскады так и остались там, во сне, хотя он помнил, что там был высший пилотаж), он говорил, что ждал ее всю свою жизнь, что он вообще однолюб, но однажды в жизни случается чудо, и сегодня оно случилось, и ему для полного счастья достаточно знать, что она где-то тут, рядом (самое смешное, что в этих порывах он как-то даже назвал ее ласточкой, от чего, проснувшись, почувствовал особенный стыд), при этом он обцеловывал ей руки и плечи, возбуждаясь все сильнее, он должно быть весь светился изнутри любовью и нежностью, и наконец она кокетливо сказала свое «ну хорошо, сегодня я тебе поверю», после чего улеглась перед ним на живот, уже совершенно голая. И тогда, попытавшись войти в нее сзади, Артур Пепа понял, что на самом деле ему не так уж и хочется, глупее всего было то, что на все это истрачено столько времени и усилий, а теперь оставалось разве что извиниться за беспокойство – и в ту минуту, когда последняя надежда на хоть какую-нибудь эрекцию махнула прощально рукой, за дверью снова стали бешено грохотать, на этот раз всяческими флаконами и аэрозолями, и под шум воды, пущенной в ванну его женой изо всех имевшихся там кранов, Артур Пепа разлепил глаза.

Вот так и лежал он теперь навзничь, раздумывая, можно ли такое сновидение считать эротическим, не является ли оно еще одним свидетельством уходящего времени, утекания жизни и – самое главное – не предвещает ли чего-то очень недоброго.

«Какой дурень, дурень, Боже, какой дурень!» – думала свое пани Рома. «Какой дурень, дурень, дурень», – не переставала думать она, садясь в свеженаполненною акриловую ванну причудливой формы.

Вода показалась ей слишком горячей, и она открутила холодный кран, одновременно думая о двух вещах: что вода горячая и что он дурень. К тому же он так быстро стареет, что это похоже на стихийное бедствие. И если бы все эти дуры, которых он, этот дурень, пытается соблазнить/которые пытаются соблазнить его, если бы все эти дурочки могли знать, как он стал слаб, бездарен и неинтересен и насколько он к этому охладел! Неужто точно так же выпрашивали бы у него автографы?

Да он просто дурень и больше никто, подытожила она, блаженно вытягиваясь в ванне.

Ей нравилось омывать этой зеленоватой, чуть пенистой водой свои довольно широкие, плавно округленные плечи. Плечи числились среди ее выдающихся достоинств. «Мне надо бы носить вечерние платья с открытыми плечами», – подумала она и представила себя в девятнадцатом веке. Мимо нее, тяжело дыша и потея, протиснулся сквозь толпу каких-то подлых аристократов Оноре де Бальзак. Довольно красноречиво при этом взглянув на ее декольте. «А бальзаковский возраст – это сколько?» – подумалось ей. То есть со скольких лет это начинается, уточнила она, открыв глаза. В каком возрасте моя кожа начала цвести по весне? Хорошо, что у меня впереди еще несколько весен.

Хорошо, что можно вот так лежать в этой зеленой весенней воде. И главное – сколько угодно – горячей и холодной. Это вам не Львов. Тут вам не по часам. Здесь вам всегда. Эти миллионеры могут все. Интересно, когда он к нам выйдет? И как он может выглядеть? Наверно, что-то такое лысое, с большим брюхом и узенькими щелками вместо глаз. Полтора метра ростом. Складки на затылке и т. д. Они обычно бывшие спортсмены, борцы. Трудно представить себя в постели с борцом. Вечно на лопатках. Разве что с борцом за независимость, сострила она.

«Вот – мое тело», – подумала она, привстав в ванне и сосредоточенно намыливаясь.

«Почему мое тело именно мое? – предалась она любимым софизмам. – Это так странно: думать о своем я, что такое я, почему я это я. В этом что-то кроется, от нас упрятана какая-то главная мысль. Это тело могло быть чьим-то. Почему оно мое?»

Ее тело с годами набрало немного веса, но не чересчур. Она все еще оставалась привлекательной – тут уж вне всяких сомнений, это покрытое легкой паволокой пара зеркало напротив не позволяло солгать (на самом деле зеркало, как и большая часть обломков искаженного Антимира, все-таки немножко лгало: оно слегка вытягивало и тем самым делало стройнее фигуры – сейчас как раз настолько, чтобы пани Рома оставалась вполне довольной своим телом).
«Дурень, – подумала она, – безнадежный идиот и законченный дурень».

Она не просто оставалась привлекательной – она была сексуальной. Ибо сексуальность – это прежде всего уверенность. Что-то такое она вычитала неделю назад в журнале «ELLE Україна». Ей эта формулировка очень понравилась своей стройностью и точностью: «Сексуальность – это уверенность». И действительно, черт возьми, размышляла пани Рома, чем еще может быть сексуальность, если не уверенностью, и разве можно представить себе неуверенного человека сексуальным! С того дня она решила быть уверенной. Она столько лет прожила в неуверенности, что теперь оставалось лишь уверенно брать все, что оставалось. «Почему самые важные для нас истины приходят так поздно»? – состроила она гримасу зеркалу и, конечно, показала сама себе язык. Язык ассоциировался с шарообразной формы мороженым, которое следовало долго, страстно и со всех сторон облизывать. «Это телевизионное», – правильно определила пани Рома.

Потом ей захотелось постоять на одной ножке, сделать несколько упражнений, например, ласточку. Она сто лет не делала ласточку. Линии шеи, плеч, спины, ягодиц и ног образовывали свои прекрасные дуги, полукружья и выпуклости. Она открыла для себя собственную совершенную пластичность. Ее с детства убеждали в том, что она неуклюжа.

Интересно, кто первым выдумал такую чушь? Любимый папочка с его маразмами? Ненавистная маменька с ее миазмами? А может, это он ей внушил, чтобы держать подле себя на коротком поводке, старый желтозубый мольфар?

Пани Рома никак не могла вспомнить, считалась ли она неуклюжей еще до Коли, или уже после нее. Еще до замужества или уже после него? Еще до школы или уже после нее? Еще до собственного рождения? Возможно, кто-то так решил за нее – и кранты?

Он следил за каждым ее движением, не позволял танцевать с другими, а сам танцевать не умел. И именно потому, сраный старый пес, он всем говорил, что его жена не танцует, что она – ой держите меня! – стыдится собственных движений! А теперь, сдохший старый мольфарище, гляди – вот как я – держите меня! – делаю ласточку!

Она просто не могла не поскользнуться, тяжело не плюхнуться в ванну, вздымая пенные брызги и выплеснув при этом на коврик с надписью «Слава Йсу!» добрую треть воды. «Идиот, – подумала она, – Боже, какой идиот, ушлепок и дурень!»

Чуть позже, массируя под душем слегка ушибленное и от того не менее соблазнительное место, она добавила: «Я стою между ними обоими». Ей хотелось продолжить эту свою мысль, но она была словно загипнотизирована. Я стою между ними обоими. Я стою. Меж ними. Обоими. Ясто. Ю. Меж. Нимиобо. Ими.

Позже, когда она уже вытиралась всеми пятью полотенцами, ее мысль продвинулась немного дальше: «Одного из них я люблю, второй мне нравится».

Хотя чего-то здесь не хватало. «Один из них любит меня», – твердо знала она. В отношении второго не было уверенности, поэтому о нем молчок. Одного из них я люблю. Один из них любит меня. Одногоизних я. Одинизних меня. Тело сделалось сухим и теплым. Несомненно, это было ее тело. Хорошо, что оно было ее.

Она снова стояла перед зеркалом – теперь уже вылезши из ванны. Она втирала в себя свой любимый крем от морщин.
«У тебя взрослая дочь», – послышалось гнусаво у нее за спиной.

O Scheisse , выругалась она по-немецки. Он снова тут! Она уже знала, что сейчас он прицепится сзади и начнет дышать ей в затылок, щекоча шею опущено-пшеничными усами. Его не увидишь в зеркале, но он тут. Она решила не оглядываться.

«У тебя взрослая дочь, – пропыхтело еще раз. – Подумай о своем возрасте. Ты моя».

«Убери руки, – подумала она в ответ, вздрогнув от холодного тисков на талии. – И отойди, исчезни. Тебя нет».
Но ей было властно повторено: Ты моя.

«Только не это», – подумала она, почувствовав, как он наклоняет ее вперед; она попыталась сопротивляться, но у него было в тысячу раз больше сил в холодных руках, и эти-то машинно холодные руки сомкнулись у нее на грудях, а потом одна из них прижала ее голову к эбонитовой поверхности туалетного столика перед зеркалом. «Не надо», – умоляюще подумала она, почувствовав, как что-то ужасно холодное, еще более холодное, чем руки, какой-то ледяной штырь с шишковатым жестким наголовником, силится вломиться в нее сзади. Ей хватило мига, чтобы понять, что любое сопротивление напрасно, и сейчас произойдет то, что уже не раз происходило с нею в ее снах и заканчивалось ее позорным капитулянтским оргазмом. Но, как только она поняла это, ощущая глубоко в себе первые безжалостные толчки ненавистного и сладкого поршня, так сразу же поняла и другое – это всего лишь сон, и из него можно в любой момент проснуться – стоит только захотеть.

Поэтому она незаметно освободила правую руку из-под навалившегося на нее смертельно-ледяного груза, и наугад потянулась к шторе справа от зеркала, чтобы отогнать его брызгами дневного света. Она еще слышала, как посыпались со всех полок попутно задетые нею неисчислимые, главным образом венские, флаконы, аэрозоли и тому подобные прибамбасы, как все это загремело разноцветной лавиной в умывальную раковину и на кафельный пол, а потом световая белизна резанула ей по глазам, ледяной поршень вдруг обмяк, ослаб и безболезненно из нее выскользнул.

Вода в ванне успела остыть. Пани Рома снова отвернула горячий кран и, понемногу приходя в себя, даже не удивилась, увидев повсюду – на полу и в умывальной раковине – следы своей недавней борьбы, о которой тот дурень, дурень, дурень и конченый идиот в соседней спальне не был способен даже догадываться.

Режиссер Ярчик Волшебник тем утром перечитывал сценарные варианты видеоклипа, который он прибыл сюда снимать. Речь шла о многоминутной рекламе чудодейственного «Бальзама Варцабыча» – поразительно гадкого и вероятно небезвредного для здоровья потребителей пойла, которое недавно появилось на рынке алкоголей и никак не могло пробить себе дорогу среди широко известных и признанных конкурентов. Не помогала ни смехотворно низкая цена в шесть гривень шестьдесят пять копеек, ни тускло-болотный цвет изделия, что по идее производителя должно ассоциироваться с карпатским долголетием, ни даже вполне симпатичный слоган «Споконвіку і назавжди» , старательно выведенный ложнославянской вязью на этикетках. Исправить ситуацию могла только навязчиво-громкая рекламная кампания. Продукт, заказанный Волшебнику, планировался для всех телеканалов страны, хотя – и представитель заказчика не скрывал этого – генеральной целью был выход на НТВ, СТС, ТВН, RTL, а также даже на MTV.

«Знаешь, ты возьми телку, или лучше двух, – выкладывал свои пожелания по проекту представитель заказчика, короткошеий бычара без указательного пальца на правой руке и большого на левой, – возьми двух телок, одень их такими, знаешь, гуцулками, вывези их на полонину и…»

Дальше представитель заказчика не говорил ничего, только лишь доливал в свой стакан балантайнса и одной из беспалых ладоней закидывал себе в акулью пасть пригоршни земляных орешков, перемалывая их одновременно всеми четырьмя рядами зубов. Что должно было происходить после его неоднозначного «и», входило, очевидно, в окончательную компетенцию режиссера-постановщика. Они ему верили как деятелю культуры, и представитель заказчика не забыл это подчеркнуть. Это происходило во Львове, семь с половиной недель назад.

А сейчас Ярчик Волшебник читал в сценарной заявке № 1 вот такое: «Солнечным полонинским утром пара одетых в колоритнейшие образцы гуцульских народных костюмов молоденьких девчат весело бегают по траве. Вокруг них летают мотыльки. Девчата смеются очень весело. На них красивые сапожки ниже колен. Одна из них срывает красивые цветы. Вторая сплетает из них красивые веночки. Когда оба веночка готовы, красивые девчата одевают их на себя. Одна из них кладет руки на плечи другой, а та свои ей на талию. Они кружатся в вихревой гуцулочке. Колени. Танец делается все быстрее. Девчата кружатся то в одну сторону, то в другую. Колени плюс. Музыка становится все быстрее. Наконец они падают друг другу в объятия, их губы сливаются в поцелуе. Они целуются все страстней. Голос диктора: Споконвіку і назавжди: пісенний край завзяття і труда . Появляется бутылка «Бальзама Варцабыча» на полэкрана. На второй половине экрана – девчата, они все еще жадно целуются. Голос диктора: Бальзам Варцабыча – как поцелуй горянки. Дозволь себе смочить губы».

«Интересно, сколько они платят этим засранцам за подобную пачкотню?» – подумал Ярчик Волшебник, брезгливо отодвигая в сторону сценарную заявку № 1 и погружаясь в сценарную заявку № 2.

Там писалось: «Солнечным полонинским утром пара молоденьких девчат в веселых желто-черных полосатых юбочках и с прозрачными веселыми крылышками за спиной весело перелетают с цветка на цветок. На одном из цветков они начинают кружиться в вихревой гуцулочке. Бедра. Танец делается все быстрее. Девчата кружатся то в одну сторону, то в другую.

Бедра плюс. Музыка становится все быстрее. Наконец они падают друг другу в объятья и их хоботки (на бумаге было ошибочно напечатано чеботки, но Ярчик Волшебник не позволил сбить себя с толку) сливаются в поцелуе. Они сосут все страстней. Голос диктора: Издревле и навсегда: ни единого шанса для трутней. Появляется бутылка «Бальзама Варцабыча» на полэкрана. На второй половине экрана – девчата, они все еще работают хоботками (все-таки хоботками, убедился Ярчик). Голос диктора: Бальзам Варцабыча – как мед родины. Услышь гуденье живых пчел».

«Без политики не обошлось», – скривился Ярко Волшебник, в то же время невольно согласившись, что второй вариант выглядит получше. «Вот только как сделать, чтоб эти глупые прошмандовки летали?» – задал он себе серьезный технический вопрос.

(Тут стоит уточнить. Смета видеоклипа предусматривала гонорары, достаточные для того, чтобы пригласить пару вполне пристойных моделек пусть не из какого-нибудь киевского, то уж по крайней мере из любого львовского агентства. Но Ярчик Волшебник как опытный исполнитель подобных заказов уже привык относиться к сметам творчески, без устали маневрируя между статьями расходов. Таким образом, знакомый деляга, бывший культмассовик из Чертополя, подбросил ему двух местных бедолаг-стриптизерок, крашеную в черный цвет блондинку и крашеную в белый брюнетку, соответственно «Лилю» и «Марлену», так он сам когда-то их назвал. Те готовы были клюнуть на любой мизер, поскольку уже добрых полтора месяца ничего не зарабатывали в связи с великим постом. И это как раз они были только что мысленно названы глупыми прошмандовками).

Но в папке еще лежала последняя сценарная заявка № 3: «Глухой полонинской ночью проходит тайный обряд мотоциклистов где-то на зачарованном карпатском кряже. Они носятся вокруг огромного костра, потом соскакивают с машин и начинают танцевать, передавая из рук в руки разные бутылки («Джим Бим», «Курвуазье», «Акапулько», «Смирнофф») и по очереди припадая к ним. Калейдоскоп лиц, отблесков огня на камнях и траве, вспышки разноцветных жидкостей. Жребий падает на двух девчат. Одна из них черная как ворона, другая белая как голубка. Это выясняется, когда они снимают свои мотоциклистские шлемы. Они остаются в центре хоровода и, почти облизываемые языками пламени, начинают сбрасывать с себя мотоциклистскую кожу. Все бородачи просто замирают вокруг в напряженном ожидании с похотливыми разинутыми рожами. Но через мгновенье девушки уже танцуют гуцулочку, одетые в колоритнейшие образцы традиционных народных костюмов. Все снова пускаются в пляс вокруг них, а бутылка, которую теперь передают по кругу – только одна, зато хорошо узнаваемая бутылка. Остатки из нее выплескиваются в огонь, жидкость взрывается, над костром вздымается большой столб света, и вдруг вокруг начинает шевелиться земля. Девчата продолжают танцевать, а тем временем из-под земли восстает гигантский скелет, за считанные секунды он обрастает мясом, волосами, одеждой, молниеносно проносится в обратном порядке через все стадии и кондиции человеческой физиологии, постепенно переменяя личину мертвеца на личину старости, а ту – на личину зрелости и так далее – и вот перед нами уже молодой красавец-парень, он вертит обеих девчат – черную и белую – в неистово бешеном вихре гуцулочки, крепко-накрепко ухватив их руками ниже талий. Музыка делается все быстрее. Голос диктора: Издревле и навсегда: своего не чуждаемся. Появляется бутылка «Бальзама Варцабыча» на полэкрана. На другой половине экрана – улыбающийся парень и счастливые девчата в его объятьях в постели. Голос диктора: Бальзам Варцабыча – как живая вода. Поднимет даже не набальзамированного».

«Вот это класс, – подумал Ярчик Волшебник. – Тут бы я разгулялся. Энья, Мерилин Менсон, Катя Чили. Стенли Кубрик. Стивен Спилберг. Фредди Крюгер. Спецэфекты, графика, анимация, фотошоп, корел драв. Найти десятка два приличных мотоциклов – тоже не проблема, да и пару нормальных небритых байкерских рож тоже. Мертвяка найду классного, и старого козла. Но где мне взять этого молодца-красавца? Эдакого красавца-молодца?»

Ближайшее мужское окружение как-то и вправду все меньше соответствовало мифологическим стандартам. Было, правда, несколько более-менее декоративных актеров, но их в последнее время приглашали в рекламу настолько часто и неразборчиво, что их захватанные физии просто перестали выстреливать, ощутимо надоев всему свету или, по крайней мере, отдельно взятой стране. Поэтому Ярчик Волшебник совершенно справедливо задумался над проблемой главного героя и, почесав рыжую волосатую грудь, двинулся на поиски кухни, а там обещанного в договоре – как обязательная составляющая трехразового ежедневного питания – завтрака.

- Да ничо, – сказала Лиля, беспородная, но вполне ладная кошечка, потягиваясь в постели.

- Нормально, наверно, – согласилась с ней Марлена, кошка номер два, только черная, вылезая из-под призеркального столика, под которым только что нашла потерянную золотую сережку.

Они были лучшими подругами и никогда не ругались, поскольку любили друг друга, как сестры. И не только.

- Типа как в Чехии, – добавила Лиля. – В Чехии номера похожие: мебель, комнаты.

Как-то она действительно ездила в Чехию, где ей обещали место танцовщицы в – как это называли вербовщики – главном варьете города Праги. Но ей так и не удалось пересечь словацко-чешскую границу, и она полгода с лишним прозябала так называемой посудомойкой (сто баксов в месяц и все тебя трахают ) в каком-то долбанном погостинстве на окраине Лептовского Микулаша. Но об этом знала только она.

- В Чехии классно? – спросила Марлена, вкалывая перед зеркалом вновьобретенную сережку в ухо.

- Как в Бундесе, – вздохнула Лиля. – Почти так же.

Она где-то слышала это сравнение, в каком-то поезде. Там ехала такая знающая все на свете дама, на весь вагон сообщавшая, что в Чехии они почти как в Бундесе живут. Теперь Лиля воспользовалась подсказкой памяти.

- В Польше тоже так ничо, – уверила Марлена. – Там триста в месяц получают.

- И ты получала? – не без сомнения спросила Лиля.

- А то нет, – твердо сказала Марлена, делая вид, будто не замечает сомнений подружки. – Иногда, правда, и меньше.

- А ты там тоже танцевала? – продолжила обустраивать свой капкан Лиля.

- А то нет, – повторила любимый ответ Марлена. – Классный такой бар, валютный. Так и назывался по-ихнему – Бар Валютовы. Для солидняков. И фирмачи заходили, сидели.

- А чо Руслан говорил типа ты по вокзалам? – клацнул зубами Лилин капкан.

- Руслан? – переспросила Марлена, немного нервно хватая косметичку.

- Типа он на каком-то вокзале тебя вычислил, – уточнила Лиля зевая.

- Пиздит он много, – нашлась с ответом Марлена. – Ты шо, ему веришь? Он же придурок!

- Придурок, не придурок, а уже третью тачку поменял, – аргументировала Лиля.

- Большое дело тачки менять, – парировала Марлена, высыпая из косметички на столик все имеющееся достояние. – Пусть он лучше расскажет, как его с селедками на штуку баксов кинули.

Лиля еще раз по-кошачьи потянулась и села в кровати.

- Пани Валевска? – спросила она через минуту, глядя, как Марлена приступает к покраске век.

- Эсти Лаудер, – ответила на это Марлена, решив ни в чем не соглашаться с подругой.

- Мне больше МаксФактор. Или Ревлон. – Лиля начала снимать через голову куцую ночную сорочку, собственно говоря, комбинашку. – Эсти Лаудер у нас в основном паленый, – добавила как бы между прочим.

- А я не у нас брала, – замахнулась на превышение Марлена. – Мне подарили. Мущина один из Бенилюкса, бизнесмен.

- Я тебе скажу, что в загранке все равно как бабки получать, – вернулась к теме Лиля, найдя наконец у изголовья на полу свои символические, как она их называла, труссарди. – Лишь бы платили нормально.

- У тебя складка на животе, – заметила Марлена. – Пресс бы подкачать.

- На любителя, – махнула рукой Лиля.

- Скоро не сможешь нормально на сцене выглядеть, – не отставала жаждущая реванша Марлена.

- А мне по барабану, – чуть вскипятилась Лиля. – Все равно не намерена до конца жизни перед мужиками под музыку раздеваться.

- Глупо, – пожала Марлена плечами, завершая молниеносную роботу с веками и переходя к губной помаде. – Ты ж и так ничо не умеешь! Орифлейм, – сообщила она же через минуту, показывая Лиле свою губную помаду.

- Большое дело, – не сдавалась Лиля, решительно вставая с постели и порывисто застегивая бюстгальтер. – Ты Леську из тридцать второй группы в училище помнишь? Крашеная такая, ничо особенного! Так она теперь в Италии, в этой, ну такой город с водой типа как Венеция, знаешь? У нее там типа место в платном туалете – просто сидеть весь день. И получает нормально, а еще вроде мужика нашла, какого-то армяна или грека или типа того. И уметь ничо не умела, даже на сцене раздеться…

- Платный туалет? И просто сидеть? – Марлена даже ненадолго приостановила намазывание губ.

- И просто сидеть! – продолжила атаку Лиля, по давнему обычаю всех прародительниц уперев руки в бока. – Ну, там типа порядок поддерживать, жетоны продавать…

- Все равно это работа, – покачала головой упрямая Марлена.

- А у нас не работа? Не, ну ты скажи – у нас не работа? – Лиля встряхнула выбеленной гривкой, не отпуская собственных боков из собственных же рук. – Танцы называются! Бальные танцы! Не бальные, а ебальные! Знаем ихние танцы – каждому только бы полапать на халяву, а то и трахнуть надурняк! И все бабло кидалам, а нам… Знаешь, сколько нам достается?

- А то не, – сказала Марлена.

- Ничего ты не знаешь, гуцулка дурная, – возразила Лиля. – Нам шесть с половиной процентов достается, поняла? Шесть целых, пять десятых!

- Сама ты гуцулка, – не удержалась Марлена, швыряя в Лилю пустой, к сожалению, косметичкой. – Гуцулка Ксеня ! – добавила она, чтобы допечь окончательно.

Однако Лиля на это только показала ей средний палец – жест, которому научилась от знакомого Паши из налоговой – и исчезла за дверью ванной комнаты.

- Зубы почисть! – крикнула ей вслед Марлена.

Она не видела снова показанного ей из-за двери среднего пальца, зато услыхала, как в унитаз громко спустили воду.

Юная Коломея Вороныч, или если угодно просто Коля, уже давно ощущала сильный голод, поэтому, так и не дождавшись ни знаков внимания, ни признаков пробуждения из комнаты стариков, самостоятельно двинулась навстречу собственному приключению. К счастью, поиски кухни не заняли много времени – прошмыгнув мимо двери с надписью ДЕФЛОРАЦИОННАЯ и почти не обратив внимания на другую дверь с надписью LASCIATE OGNI ESPERANZA , она наконец оказалась в угловой кладовой, где сразу бросилась к изъеденным шашелем старым буфетам. Коле подумалось, что больше всего ей сейчас хотелось бы сырного пирога – и она тут же его нашла. Пирог был довольно свежий, кто-то уже отрезал от него несколько кусков, но большая часть на блюде еще оставалась нетронутой. Кроме того, Коле хотелось молока, но этот компонент ее желания был выслушан невнимательно, посему пришлось удовольствоваться баночкой темно-зеленого елового меда, что само по себе тоже выглядело неплохо.

Коля присела к столику перед окном и, отламывая от пирога ломоть за ломтем, макала их прямо в медовую банку. При этом она смотрела на горы за окном, на мокрую от тающего снега траву, на ветер, почти беспрерывно барахтающийся в можжевеловых зарослях. День был солнечным, а пирог с медом очень вкусным. Коля старалась не чавкать, хотя была ужасно голодной, и ей нестерпимо этого хотелось. «Сырный пирог, – думала она. – Это классно, это просто кайфово!»

Однако полет ее мыслей был перерван бесцеремонным появлением в кладовой старого толстяка пана Доктора. Он вошел туда, протирая свои довоенные очки и счастливо жмурясь от солнечного света.

- Какая краса! – сказал Доктор. – Мое любезное почтение молодой панне. Хороший пирог?

Коля как раз наполнила рот сладко-густой массой, поэтому сумела отреагировать только невыразительным «угу».

- Утро и молодость, – не умолкал Доктор, усаживаясь рядом за столик. – Все, чем дышит настоящая поэзия. В вашем возрасте (он произнес моводость и водвасте, но было ясно, что на самом деле это слова – возраст и молодость), в вашем возрасте поэзией определяется каждое душевное движение. Вы любите поэзию?

- Да, – ответила Коля, проглотив.

- Да! – убежденно кивнул головой Доктор. – Тот период, которым вы сейчас, милая панна, имеете счастье наслаждаться, один молодой поэт когда-то назвал приветствием жизни. Вы, конечно, знаете, какого поэта я имею в виду?

Доктор взглянул на Колю чуть поверх очков, как доброжелательный экзаменатор.

- Да, – ответила Коля не совсем уверенно.

- Я знал, я знал, что вы знаете! – искренне обрадовался Доктор. – К сожалению, в последнее время наша молодежь не слишком ориентируется среди этих имен. Но вы не такая, я уверен. Ешьте, прошу вас, ешьте дальше, пирог очевидно очень вкусный, не говоря уж об этом чудесном горном меде! (Он сказал горьгом, но Коля все равно продолжила есть, правда, теперь уже как бы через силу).

- Богдан-Игорь Антоныч, – заговорил профессор через мгновение, открыто любуясь ее молодым аппетитом, – был и останется в нашей памяти как поэт прежде всего весны и молодости. Поэт весеннего похмелья – так он сам о себе сказал и лучше него не скажешь.

Коля не знала, что на это ответить, к тому же слово «похмелье» в интерпретации отчима значило для нее нечто иное, но Доктор, к счастью, вещал дальше:

- Вы, молодые, обычно не замечаете весен. Вам кажется, будто весна является чем-то настолько постоянно присутствующим в этом мире, что вы воспринимаете и принимаете ее без рефлексий. Это уже потом, значительно позднее, придет осознание, что все наши весны, как и наши лета, сочтены. «Ще мій сміх молодий і душа ще зелена» , – так вдруг прозревает поэт Антоныч. Прошу задуматься над этим еще. Не оно ли является начатком трагического в своей сущности открытия, что мы одарены преходящестью?

Профессор с улыбкой смотрел на Колю, от чего ей даже горный мед показался горьким медом. Она лихорадочно думала, что бы на это сказать, потому что ей стало немножко жаль старого хоббита, и она наконец спросила:

- Может, хотите немного пирога? Тут его еще много…

- О, благодарю сердечно, взмахнул руками Доктор, – мне нельзя сладкого. Сахарный, знаете. Когда-то я любил сладкое, особенно маковники моей тети. Но взгляните туда, за окно.

Какие прекрасные горы! Какое солнце! Горы и солнце – две вещи, что дарованы нам для полнокровного наслаждения кратковременной экзистенцией. В горах, где солнце ближе, – так это сформулировал поэт Антоныч. И еще он сказал: весна – как будто карусель!

Они немного помолчали. Коля сделала вид, будто тщательно пережевывает пирог. Но профессор явно не умел молчать слишком до

- Интересны еще и те, – заявил он через мгновение, – рационально необъяснимые образы, которые находит поэт, пиша о весне. Например, весны двенадцать обручей. Именно так: весны двенадцать обручей! Вы, милая панна, когда-нибудь считали ли до двенадцати?

Коля пожала плечами и подумала, что более глупого собеседника ей еще не встречалось. Но из вежливости вынуждена была собраться с духом и ответить:

- Считала.

- Прекрасно! – чуть ли не подпрыгнул на стуле профессор, словно только этого и ждал. – Тогда попытайтесь перечислить все двенадцать весенних обручей, о которых пишет поэт Антоныч.

Коля подумала «ага, сейчас» и назвала, что пришло ей в голову:

- Ну, первый обруч – это наверно… пояс невинности на девушках.

Она и сама не знала, отчего ей так сказалось.

- Чудесно! – снова заскакал китайским божком Доктор. – А второй обруч?

- А второй… Второй – это наверно… такой танец, когда все танцуют в круг. Ну там, стелют платок на пол и все со всеми целуются.

- Феноменально! Третий, четвертый? – приохочивал дальше Доктор.

Коля напряглась и сказала:

- Мне нужно еще подумать.

- Тогда пусть это будет чем-то вроде вашего домашнего задания, милая панна, -потер руки профессор. – Обещаете, что до конца каникул сможете перечислить все двенадцать обручей? А впрочем, не обещайте ничего – это, прошу прощения, из меня лезут мои отвратительные преподавательские методы (он сказал «метОды», но Коле было ясно, что имелось в виду). Не обещайте ничего – просто смотрите и наслаждайтесь!..

Чтоб не разочаровывать смешного господина, Коля сосредоточенно посмотрела в заоконный мир. Ей почудилось, что она кружится на пьянящей карусели где-то под самым небом.

Целая страна с лесами, ручейками и крохотными железнодорожными станциями лежала под нею. Но это быстро прошло – почти одновременно с влажным запахом подснежников.

Осталась только фигурка незнакомца, медленно поднимающегося от леса по делавшемуся все круче склону в сторону пансионата.

- Или, скажем, запахи, – угадал ее глюк профессор. – Весна в горах дарует нам такую богатейшую волнующую гамму! Вы знаете запах можжевельника? А хвои? А мокрых шишек? Или тех же подснежников? Или, скажем, перстача? Или просто – как пахнет глина, обычная глина, из которой все мы вышли и в каковую вернемся? И все это дано нам не поодиночке, а разом, единой трепетной субстанцией! Интересно, что Антоныч для всех этих ощущений находит один и тот же эпитет – «пьянящее». Но точнее этого не выразиться. Точнее этого не сказать, правда ведь?

- Правда, – сказала Коля, почему-то отодвигая на треть опустевшую медовую банку с медленными темными потеками на стенках.

- Или, скажем, звуки, – едва не закатывал глаза профессор. – Порывы ветра, неумолчный шум деревьев и воды, блеянье овец и колокольцы на коровах – вы их никогда не зрите, этих невидимых коров, но слышите, как они звонят своими колокольчиками. Добавьте сюда принесенные ветром людские голоса или птичьи крики. Вы, милая панна, конечно, любите птиц?

- Люблю, – сказала Коля. – Некоторых.

- Нужно всех птиц любить, – мягко заметил Доктор. – А каких птиц вы любите больше всех?

- Орлов, – сказала Коля, минутку подумав, чтобы не обидеть старика невежливым ответом. Хотя ей очень хотелось сказать «пингвинов».

- Пингвинов поэт Антоныч также упоминает, – попал в унисон профессор. – Кажется, в стихотворении «Полярия», хотя, возможно, и нет. «Полярия» или «Арктика». Вы не помните? Пингвинов или тюленей ?

- Забыла, – виновато пожала плечами Коля.

«Нужно порасспросить Пепу про этого Антоныча», – подумала она. Обычно она поддавалась маминым требованиям, вслух называя отчима папой. Но в душе оставалась свободной: никакое иное имя так разительно точно не характеризовало этого поганца, как его собственная фамилия. Пепа.

Профессор смотрел на нее с улыбкой. Она несколько раз отводила глаза, но вдруг решила не сдаваться и зыркнула в его очки смелым, долгим и даже отчасти нахальным взглядом – тем, который иногда репетировала с подружкой перед вечерним выходом в город. Про хоббитов ей было известно, что они немного боязливы. Через десять нестерпимо растянутых в вечность секунд профессор заморгал и сник, его улыбка чуть задрожала и скривилась, он капитулировал. Коле даже показалось, что он слегка покраснел.

«Смешной дедок», – подумала она.

За окном все было таким же красивым, с той лишь разницей, что фигура на склоне уже значительно приблизилась, и Коля могла побиться об заклад, что это шел австрийский знакомый ее мамы с чем-то желтым и белым в руках. (Карл-Йозеф как раз возвращался с утренней рекогносцировки и нес букет еще влажных крокусов – угадайте для кого).

- Да, конечно – хмыкнул наконец Доктор, скользнув стыдливым тайным взглядом по Колиным открытым ногам и довольно неловко поднимаясь из-за стола. – Благодарю, милая панна, за прекрасное общество. Мне было весьма интересно побеседовать с вами.

- Пожалуйста, – сказала Коля не совсем впопад.

Профессор так же неловко поклонился и, еще более неуверенный в себе, словно запутавшись в мешке собственной одежды, чуть задом и чуть боком пролез в дверь.

- Я при случае подарю вам свою монографию о поэте Антоныче, – пообещал ей уже из коридора.

- Подари своей тете, Плейшнер несчастный! – ответила на это Коля и ей сделалось так весело, что она снова потянулась к банке с медом. – Ходит тут всякая бестолочь, -добавила она беззлобно.

И тут из нее вырвалось что-то совершенно уж неожиданное:

- А третий обруч – это объятия моего далекого милого…

Уже после этого она услышала на крыльце тяжелую саламандровую поступь переполненного весной и крокусами Цумбруннена.

Джерело: http://www.flc-bookclub.com/ukr/read/andruhovich/dvenadtsatobrychei/

Otto notes that Moscow is considered the largest Ukrainian city, with a million Ukrainians living here, but he’s still somewhat out of his element here. Hard drinking is one way to come to grips with everything, but even vodka seems in short supply (or is at least hard to get one’s hands on) in these tumultuous times. Both the alcohol and the general irreality of life in the city (and the city itself) contribute to an almost hallucinogenic feeling to much of what he experiences, culminating in a maze-like netherworld that is the province of officialdom he eventually finds himself trapped in.

Moscow is not a melting pot, but rather over-boiling cauldron. Many of the other writing-students Otto lives with also come from the most exotic parts of the crumbling Soviet Union, with talents (or not) who write in obscure languages carefully fostered — but many see their presence in Moscow only as an opportunity to become large-scale traders, import-export men travelling back and forth between their home-states and the city of opportunity. Otto’s ambitions are literary, but neither the dorms nor the Institute nor Moscow are conducive to his writing.

Several traumatic events also have their effect, from the accident one fellow student has while making an alcohol-run from the seventh floor to earlier attempts, after the publication of his first book, by the authorities to blackmail Otto into collaborating with them. The official recruitment-attempt is fairly effective, but it’s part of a state apparatus that is — though still seemingly omnipresent — already tending towards collapse. When Otto’s wallet is stolen (along with his plane ticket back to Ukraine) he chases the thief and finds himself in the bowels of Moscow, a surreal other-world that mirrors the general loss of control the authorities have (that rat-project has gotten completely out of hand, for example).

The spectacular conclusion allows Andrukhovych to have it both ways, Moscow state control forcing Otto to the most desperate act, which acts also as release and allows him (some) return to the motherland. It’s the ultimate indictment of the Soviet system, a very direct (and memorably narrated) charge of what it did — if perhaps not as obviously — to almost everyone.

Many of the usual Andrukhovych-touches can be found in Московіада, from the playful literary references (including to the poet Andrukhovych, and his Bu-Ba-Bu colleagues) to the surreal feel and carnival atmosphere (including a masked-ball-like scene). Written (generally except for the dream-passages) in the second person to fairly good effect, it also shows his usual creative flair (which only threatens to get out of hand a few times). And while much of the humour tends towards the absurd, there are some nice simpler touches too (including the student who ‘only learnt French so that she might be able to read War and Peace in the original’).

Московіада is a novel of a particular historical moment, and is obviously not as readily accessible to Western readers as to a (former) Soviet audience. Nevertheless, it’s bright and creative enough to impress even without full comprehension of all the references, and makes for an enjoyable read. Moscow has, meanwhile, become yet another city, but this picture is surely among the best of it at that specific time.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky4.htm

One of the central figures is an Austrian photographer, Karl-Joseph Zumbrunnen. His name sounds straight out of the Habsburg Empire, and the Habsburg legacy in what once was Galicia and Lemberg (which became first Polish (post-WWI) then Ukrainian (post-WWII) Lvov/Lviv) and a nostalgia for aspects of those times suffuse the book. (Tellingly and realistically, however, Zumbrunnen winds up dead: he and what he represents weren’t made to endure in these times …..) Zumbrunnen becomes obsessed with newly-independent Ukraine, travelling there repeatedly throughout the 1990s, staying as long as he can. It’s an obsession that even costs him his relationship back home — but, despite his fascination with and immersion in the country, he doesn’t pick up more than a few words of the language (or Russian), remaining always the man behind the lens, rather than fully in the picture.

Most of the other central characters travel with Zumbrunnen by train and then helicopter to the same isolated place, ostensibly the centre of the continent, a one-time weather-station and observatory (and failed elite sports training centre), an ideal representation of past (and present) illusions called ‘On the Moon’ (and, in some respects, feeling very much as though it really were …). There’s Artur Pepa, a writer approaching forty who is growing dissatisfied with his marriage, his wife, Pani Roma — who is Zumbrunnen’s translator (and lover) –, and eighteen year-old step-daughter, Kolya, artsy Magierski who is to direct the video they’ve been assembled to make, and a professor specialising in Ukrainian poet Bohdan-Ihor Antonych (1909-1937, another blast from the past), as well as two young women. And there’s the sinister oligarch-type who brought them all together here.

Digressing to provide various backgrounds — as well as tell the story of the poet Antonych — the novel meanders about. Andrukhovych mines both Ukrainian history (general and literary) as well as his own material: early on he catches himself almost slipping off to Recreations (and Chortopil pops up here as well), while there are numerous references to Bu-Ba-Bu (the influential poetic group Andrukhovych was part of) and their doings.

The ‘twelve rings’ of the title — another Antonych-reference — also play a role, the professor egging on Kolya to recall them all by the end of their stay.

Дванадцять обручів is an interesting mix of the conventional and fantastical, both grounded and high-flying. The unexpected avenues Andrukhovych veers of into are often rewarding, but the central story — this group of people invited to this relatively isolated spot — occasionally feels underdeveloped even as he focusses on it.

Дванадцять обручів is also very much a Ukrainian novel, steeped in reference and allusion — an appealing aspect, but not always entirely accessible to the non-Ukrainian reader.

Worthwhile if occasionally frustrating.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky2.htm

The central characters are poets, and there’s certainly a good deal of poetic excess. Opportunities arise — notably a free table at a popular restaurant — and they take full advantage. Consumption of food and alcohol are top priorities — though they don’t forget they’re poets (even if one, called upon to recite a poem, recites one by Andrukhovych instead …). The search for love and sex is but one of the many tracks the novel moves on. (Changing perspective, and in part presented in the second person, Recreations fluidly and repeatedly shifts focus.)

Among those they encounter is Dr. Popel, “citizen of Switzerland”, familiar with the poets he takes for a ride in his fancy car and a not-quite typical example of the wealthy emigrés set to descend upon the old country. It’s also Popel who invites one of the poets, Nemyrych, to a fancy get-together; there the first secretary of the local Communist Party Committee was invited to serve as a servant, while the scene inside is straight out of E.T.A Hoffmann.

The festival itself is also quite ambitious, and it (and the book) culminates in a disturbing but very successful piece of theatre. It’s staged and thus without real consequences, suggesting times may have really changed, but it still hits very close to home. Indeed, though there’s a lot of light humour and fun throughout this romp of a novella, there’s also a consistently sinister undertone.

Recreations offers a good glimpse of Ukraine in transition. Littered with allusions to the past and present, both historical and literary, it offers a surprisingly realistic look at the state of the state (anno 1990), while also indulging in fantasy and surreal fun. It’s a playful exercise rather than a completely rounded work of fiction, but certainly amusing and often surprising fun.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky3.htm