А провина його проста: він порушив табу, мовив нечуване: якщо мешканці Донбасу та Криму не мають до України жодного іншого почуття окрім ненависті, то – “чемодан, вокзал, Росія”, разом із териконами, іржавими заводами, Ведмідь-горою й “містом слави російських моряків”.

І це міркування розтрубили україномовні та російськомовні ЗМІ. Схід-південь, звісно, не забарився із відповіддю: що, мовляв, за снобізм і чому це українці Донбасу та Криму, навіть якщо вони не читали “Рекреації”, мусять бути заручниками помаранчевої безпорадності та біло-синьої зрадливості?

Слова Андруховича справили враження холодного душу. Декого збадьорили, декого змусили замислитися. Їх можна було б назвати вправною провокацією. Каверза лише в тім, що провокацією вони не були.

Це – щирі слова. І народилися вони не з лукавого мудрування, не з підступу та розрахунку, а – з розпачу. До того ж були далебі випадковими, бо промовляв Андрухович геть про інше.

Про що ж розповів Андрухович у своєму інтерв’ю? На що не звернув увагу приголомшений читацький загал? Розповів, що йому п’ятдесят років. Що він прожив пів століття. Що він написав декілька книг, але жодна з них його вже не влаштовує, і є в нього відчуття, ніби він взагалі нічого не писав.

Він, начебто, письменник (спитайте будь-кого на Хрещатику: хто такий Андрухович? – і кожен скаже: письменник), але той про кого кажуть “письменник”, не почувається достеменним письменником. Він дивиться не себе в дзеркало й не бачить на лобі мозолів од лаврового вінка.

Він лише натрудив рамена хіповим наплічником. Він об’їздив пів світу і тепер, за абеткою, пише книгу про міста-враження. І книга, напевно, буде чудова. Але чи принесе вона йому славу на віки-вічні?

Андруховичу варто лише поспівчувати. У п’ятдесят років – хочеться слави. Дуже хочеться. Мов іграшку в дитинстві. А де взяти письменнику ту славу? Іграшку можна було виклянчити. А в кого виклянчиш славу?

Україно, Нене, де ти, з лавровим вінком-іграшкою!? – запитує Андрухович. – Не барися, Нене, бо роки минають і маячить вигадана Сергієм Жаданом примара будинку для літніх, де всіма забутий Юрій Андрухович викреслює з нотатника прізвища померлих друзів.

І Юрій Андрухович умикає телевізор, і бачить – Віктора Януковича та Дмитра Табачника – і розуміє, що від цих добродіїв він не дочекається, ані вінка лаврового, ані вінка надгробного. Та Бог із ними, Януковичем і Табачником!

Демографи нарахували в Україні сорок шість мільйонів мешканців. Чи є в Україні письменники відоміші за Андруховича? Є так само відомі, але відоміших нема. То де ж мільйонні наклади “Рекреацій”, “Московіади”, “Перверзії”?

Сорок шість мільйонів обирають, що завгодно – Пепсі та Януковича. Але не обирають гарну літературу, не обирають його, Юрія Андруховича. То що ж це за капость така, що ж це за Україна? – запитує втомлений поет, есеїст, прозаїк, мандрівник і просто патріот.

І відповіддю на це запитання з’являється фантазія про українську Україну, в якій немає фанів Путіна-Сталіна-Януковича, в якій не слухають російську попсу, не читають російських детективів і не дивляться серіали про ментів. І хай ця Україна буде менша, але натомість буде “нормальна”, “європейська”, міркує Андрухович.

Ось яке особистісне підґрунтя резонансних міркувань Юрія Андруховича. Ім’я підґрунтя – депресія, спричинена особистісною кризою. Психологи скажуть, що це минеться. Прийде натхнення, Андрухович засяде за книгу і коли кулеметною стрічкою ляжуть на моніторі рядки – мине депресія.

Так скажуть психологи. Але я – не психолог. Я скажу інше: пане Андруховичу, депресія не мине. І не сподівайтеся. І з кожним роком ставатиме дедалі гірше і гірше. Пам’ятаєте слова: серед українських письменників замало самогубців, як на велику літературу? Звісно, пам’ятаєте, адже це – ваші слова.

Депресія в Україні – це надовго. Бо навіть якщо “українська Україна” відкараскається від Донбасу та Криму, в ній – слухатимуть російську попсу, читатимуть російські детективи й дивитимуться фільми про ментів. Бо Неня, що має принести іграшку (лавровий вінок), – шльондра.

Чи може Андрухович позбутися депресії? Мабуть. Але для цього Неня має позбутися звичного ремесла.

Цього вечора мені трапилася під руку книга американського психолога Ролла Мейя “Сила та невинність”. Той пише, що сила має проявлятися в конструктивній агресії, а невинність – це поза, гра в ошуканість і спроба уникнути відповідальності.

Соціально невинність проявляється в пошукові стороннього насильника – зовнішнього чи внутрішнього ворога. Андрухович теж бавиться в невинність, виставляючи Донбас і Крим внутрішнім ворогом.

Варто позбуватися невинності, радить Мей, і брати на себе відповідальність. А з відповідальністю в Україні завше були проблеми.

До речі, чудовий епіграф узяв автор до своєї книги: “Усюди, де знаходив я живе, знаходив я й волю до влади”, – впізнавані слова, чи не так? Звісно – Фрідріх Ніцше. Воля до влади! – волають божевільний Ніцше та клінічний психолог Мей.

Хочете жити, роз’ятрюйте волю до влади! – заклинають пацієнт і лікар. Відмахнутися від Донбасу та Криму, означає визнати власну мертвість.

Пане Андруховичу, плюньте на мемуари – книгу про міста за абеткою. Напишіть книгу про живу людину, яка глумиться над невинністю.

Валентин Бушанський, для УП
Джерело: http://www.pravda.com.ua/columns/2010/08/5/5273873/

Чому сумнозвісні представники іншої нації, де б не ступила їх нога і навіть куди б не “закинули кепку” – все вважають своєю землею, а ми дозволяємо собі, нехай і теоретично, допускати можливість відмови від однієї сьомої (як зазначає Юрій Андрухович) частини своєї землі?

Тієї частини, де покояться сотні тисяч заморених Голодоморами, знищених комуністичною репресивною системою українців і де, на щастя, й нині проживають багато свідомих громадян України, включаючи етнічних росіян?

Адже явка на останні президентські вибори в Донбасі і Криму була далеко не стовідсотковою, і з тих, хто прийшов на вибори, не всі віддали свої голоси нинішньому президентові.

Чи вартує якнайшвидший вступ до ЄС будь-якої, навіть однієї тисячної, частини нашої території? Чому Крим і Донбас – це російська нація? (Можливо, “совок” у своїй більшості, але ніяк не російська нація). І ще багато інших питань виникли до Юрія Андруховича.

А тепер від емоцій до міжнародного права. Серед основних загальновизнаних принципів міжнародного права, зафіксованих в Статуті ООН, Декларації про принципи міжнародного права, Гельсінкському Підсумковому акті НБСЄ (тепер ОБСЄ) – територіальна цілісність, державний суверенітет, невтручання у внутрішні справи іншої держави.

Територіальна цілісність України гарантується багатьма міжнародними договорами України, двосторонніми договорами з сусідніми державами, Меморандумом про надання гарантій безпеки Україні такими державами, як Велика Британія, Китай, Росія, США, Франція.

Територія України може бути змінена лише за результатами Всеукраїнського референдуму. Що ж до досить неоднозначного принципу міжнародного права про самовизначення, він може бути зреалізований лише народами.

Навіть гіпотетично, жодна національна меншина права на самовизначення ні в Донбасі, ні в Криму реалізувати не може. Прецедент Косово ніяким чином України не торкається, і жодних паралелей не може бути проведено.

А “омріяні сни” до українців все-одно повернуться. Хоч не мені про це говорити Юрію Андруховичу J.

Мирослава Антонович, завідувачка кафедри міжнародного права НАУКМА, президент Українського Фулбрайтівського товариства, для УП

Джерело: http://www.pravda.com.ua/columns/2010/08/4/5273814/

Пане Юрію!

Ви неодноразово проявляли свою громадську активність, ініціюючи відкриті листи-звернення до політиків. Гадаю, для Вас буде цікавим досвідом побувати з іншого боку барикад, тому ця петиція – особисто для Вас.

Зазвичай відкритий лист – спосіб переконати когось у тому, що він глибоко неправий. Але коли неправота йде від зневіри, потрібно дуже уважно підбирати козу для під”їжджання.

Ось у черговий раз Ви в інтерв”ю говорите про докорінну відмінність східної і західної ментальності й закликаєте не триматися за цілісність України. Прочитайте мої міркування, мені дуже важливо, щоб Ви змінили точку зору, адже до Вас дослухаються інші.

Хочу довести до Вашого розуміння, чому це неправильно, чому це нешляхетно, чому це несправедливо і чому це шкідливо.

Отже, чому це неправильно.

Всі ми чули, що відокремленню, на Ваш погляд, підлягають три області: Донецька, Луганська і Крим. Але чи помічали Ви таку особливість? Ідеї сепаратизму починають цікавити українців тільки на короткий період відразу після президентських виборів. Таких хвиль було три. Перша – коли ми не вибрали Чорновола. І тоді відокремити пропонували, здається, всього чотири західні області. Друга – у 2005, і тоді лінія відрізу просунулася далеко на схід, було визнано українською територією Київ і пропонувалося робити переділ приблизно навпіл. І от минуло ще якихось 5 років, і нову лінію перетину креслите Ви, залучаючи, дякувати Богу, до українських територій уже й мою рідну запорізьку область. То може розумніше полупати сю скалу ще трішечки? Скільки там лишилося!

Мені дуже дивно, чому Ви не помічаєте цієї тенденції. Прогрес відбувається не просто помітний, він рухається навдивовижу швидко! Особливо ж дивна така Ваша неспостережливість з огляду на те, що це зокрема й Ваш здобуток. Авжеж, Україну відвойовують не так політики, як митці. Музиканти, письменники, яким не шкода трохи поїздити на схід і спокушати українським, а не змушувати до нього. Я знаю це, я спостерігаю це досить часто навколо себе, і сама ішла тим же шляхом.

Не варто забувати й про те, що електоральний зріз населення щороку поповнюється новим поколінням молоді, яка вивчала курс історії України.

Це був, якщо можна так сказати, бублик з полички. Тепер найнеприємніша частина: чому це нешляхетно.

На сході теж живуть українці. Як доводить перша частина, їх там багатенько. Так, я знаю, більшість людей, з якими я говорила про ідеї сепаратизму, відповідали однаково: ми люди гостинні, приїжджай до нас, на захід. Чи може мене це втішити? А як гадаєте, чи добрий це вибір: або кинь друзів, роботу, домівку, все, що ти любиш, все, що будував навколо себе, і їдь кудись шукати щастя – або тебе згодують Росії? І чи згодні ви, гостинні люди, ділитися з нами робочими місцями, житлом? Нагадую, нас тут не так мало. І взагалі, спроба розійтися з Росією шляхом жертв нагадує азійську казку про двох братів, які тікали від тигра. Один іншому ставить підніжку і тікає, думаючи про те, що встигне втекти достатньо далеко, поки тигр ласуватиме. Чому ви дбаєте про комфорт отих ментально чужих вам осіб, що мешкають на сході, а не своїх, українців? Втім, я не закликаю Вас від закликів до сепаратизму переходити на заклики до депортації, тому що ментально чужі вам особи – це не нехороші люди, зеки і пахани, а в більшості своїй ті, на кого всі ми начхали.

І тут починається третє: чому це несправедливо.

Виглядає на те, що захід звинуватив нас, східняків, у тому, що не пройшов ваш улюблений кандидат на ім”я Невідомо Хто Бо Всі Погані. Справді, ми винні, але чи винуваті лише ми? Хіба Ви мали тверді переконання під час цих виборів, що є на користь? Всі ми не знали, як вчинити, і таку би солідарність – та в мирних цілях… Насправді, коли в електричці їде гуртик залізничників, до них підсідає дядько і вішає їм локшину про те, що помаранчеві вкрали в них преміальні на свою передвиборчу кампанію, хто винен, що підсів до них дядько, а не Ви або я? Хто винен, що дядько знав, чого хотів, а ми не знали? А попереду вибори ще одні, і ми й досі не знаємо, а дядько знає, ось у чому весь жах.

І останнє. Чому це шкідливо. Втім, про це я вже казала: це шкідливо тому, що Вас слухають, Ваші ідеї переймають. І, навіть якщо вони не втілиться в життя у такому вигляді, як Ви змалювали, взаємна неприязнь “західняків” і “східняків” після таких розмов росте, як на дріжджях. “Західняки” ростуть в своєму переконанні, що Янукович зі свитою і донеччани – це одне й те саме. “Східняки” ж сприймають це як натяк, що вони якісь другосортні українці. А довіра і приязнь одне до одного дуже потрібна, щоб відвоювати ще один шанс.

Відкритий лист-звернення за жанром має ще містити якісь вимоги… Та цього разу вимог не буде. Ви – людина доросла, самі вирішите, що робити з інформацією, яку отримали.

Я закликаю мешканців чи уродженців східної України, які вважають себе українцями, підписувати цей лист, якщо Ви з ним згодні. Бо, гадаю, панові Юрію треба допомогти подолати зневіру, показавши, що нас тут справді немало, і недалеко той час, коли вирішальним стане наше слово.

Тетяна Володимирівна Савченко, інженер-програміст, власниця невеличкого городу і читачка книжок,

с.Матвіївка Запорізької області

Насправді Юрій Андрухович і Чарльз Буковські, як розумієте, між собою навіть не знайомі. Їх принагідне протистояння, якщо можна говорити про щось подібне, є суто умовним і буде відбуватися виключно в цьому тексті. Хоча, не виключаю, що Ю.Андрухович матиме бажання відповісти і якось пояснити свій дивний упорядницький волюнтаризм стосовно Чарльза Буковські у загалом цікавому та симпатичному авторському проєкті, присвяченому американській поезії 1950-х – 60-х років. Непритомність упорядницької поведінки, як на мій погляд, полягає саме у кричущій відсутності Чарльза Буковські у цій антології, що небезпідставно претендує на статус питомо представницького видання, бо коли ще нас порадують перекладами американської поезії у форматі антології двох найгарячіших ув аспекті витворення нової конвенційности (нового аванґарду, як слушно значить сам Андрухович) десятиріч. Отже, першим завданням цього тексту є ліквідація дивної забудькуватости шановного упорядника та презентація власне літературної постаті Чарльза Буковські. Іншим можливим завданням я бачу спробу пояснення цієї, без перебільшення, халепи упорядника. Бо одна справа, якщо патріярх Бу-Ба-Бу, за його власним зізнанням, у 1995-му році не мав зеленого поняття про Френка О’Гару (що, зрештою, цілком зрозуміло, бо хто з нас тоді хоч що-небудь знав?), але зовсім уже інша, якщо він, упритул (інакше кажучи, фахово) займаючись американськими поетами середини ХХ століття, проґавив у тому огромі імен і текстів чи не найцікавішого з-поміж них, а саме – Ч.Буковські, автора, до речі, тридцяти двох (sic!) поетичних збірок.
Отож, ближче до Чарльза Буковські. Пару слів про цього прецікавого персонажа, – виключно для тих, хто не встиг ще про нього дізнатись. Поет, прозаїк, сценарист. Чи не найбільше уславився своїми оповіданнями, які склали сім окремих збірок. Романіст, автор шести романів. Письменник, що рухався у власній творчості, сказати б, приблизно тими ж стежками, що й бітники чи інші марґінальні та нонконформістські угруповання й рухи середини ХХ століття. Буковські сьогодні – автор понад відомий – як у рідній Америці, так і в Европі; і навіть передовсім у Европі, зрештою, так було не лише із цим автором. Як сценарист, він також причетний до кіноіндустрії – за його творами й навіть за його участю були відзняті художні й документальні стрічки. Приміром, фільм „П’янь”, для участі в якому, подейкують, актор Міккі Рурк дозволив вибити собі передні зуби, – для більшої, треба думати, достовірности натури. Фільм, напевно, бачили всі, хто шанує акторський талант М.Рурка; але, мабуть, не всі знають, що сценарій до цього фільму написав сам Буковські, до того ж, на основі автобіографічного фактажу.
Народився Чарльз Буковські 16 серпня 1920-го року в Німеччині (що, певно, багато чого пояснює, коли завдати собі праці й замислитись про майбутню письменницьку субверсивність і будь-яке інше небажання бути таким, як усі), на березі Райну в Андернасі, в родині дрібного службовця. Втім, свого німецького дитинства письменник, можливо, не пам’ятав. Бо вже з 1922-го року родина мешкає в США, спочатку в Балтіморі, потім у Пасадені. Ще пізніше остаточно укорінюється в Лос-Анджелесі. Шкільні роки пізніше знайдуть своє відображення в автобіографічному романі „Хліб із шинкою” (1982). Роман дає певне уявлення про те, з якого саме дитинства походить письменник, якщо погодитись із відомим твердженням, що всі ми родом саме з дитинства. Ну, і звісно, в романі є місце для перших відкриттів у царині кохання – слизького та мало приємного. Після завершення середньої школи вчиться в 1939 – 1941 роках в Міському коледжі Лос-Анджелеса на факультеті журналістики та анґлійської мови. З початком Другої світової війни вирушає до Нью-Йорка, потім до Філадельфії, де й буде визнаний психіатрами невідповідним до служби у війську з причини його „антисоціальної” (sic! – бо соціяльною, мабуть, завше визнавалася хіба що тупа апологетика чинного режиму) громадянської позиції. Цей епізод його героїчної біографії також, як варто було й очікувати, потрапив до прози письменника. Після цього чимало їздить країною в пошуках заробітку; працював на бойні, у залізничній ремонтній бригаді, в американському Червоному Хресті – в багатьох містах і штатах величезної країни. Голодуючи й обмежуючись одним шоколадним батончиком упродовж доби, створює по 5 оповідань і віршів на тиждень; відсилає їх до літературних журналів. Вони мали звичку повертатись назад із відмовою. І лише 1944-го року перші два оповідання були надруковані в журналах „Історія” і „Портфоліо”. Тут би кожен на його місці почав активно писати й розвивати успіх, але Буковські припиняє літературні спроби на довгі десять років… Це були роки занурення в реальне жорстке життя й накопичення особистого життєвого досвіду. Водночас це був досвід великої країни, якщо не всієї цивілізації середини ХХ століття. Саме в цей період формується загальновідомий образ трампа, життя якого позначене невпорядкованістю, бомжуванням, випадковими сексуальними контактами, алкоґолізмом, іншим перманентним розширенням простору боротьби. Його оточення – це здебільшого асоціяльні типи, які тим не менше, на думку письменника, були ближчими до розуміння глибинних первнів життя, ніж університетська професура. Цей період його життя завершився майже печально – в палаті доброчинної лікарні Лос-Анджелеса, куди він потрапив із кровотечею виразки шлунку – йому надають якусь допомогу буквально за крок до смерти й радять неодмінно зробити операцію й загалом, подумати про своє життя. Після лікарні він знову повертається до творчости. Пише вірші й надсилає в журнали. Врешті-решт, починає стабільно друкуватися. Одне з чисел журналу „Арлекін” було повністю складено з його віршів. Одружується, і в 1955-му в нього з’являється донька Марина; шлюб, щоправда, невдовзі розпався. Він і надалі багато пише; частішими стають публікації. У „Вічнозеленому ревю” друкуються його новели, а Каліфорнійське товариство поезії видає накладом 200 примірників його першу, обсягом у тридцять сторінок, збірку віршів „Квітка, кулак і тваринне виття” (1960); далі буде збірка „Вірші на довгу відстань для гравців, що зазнали поразки” (1962). Основні збірки віршів Буковські, що викликали неабияке зацікавлення його творчістю, були видані в невеличкому приватному видавництві „Луджон Прес”.
Тож, на початку 1960-х добірка з 11 віршів Буковські з’явилася вже в першому числі культового ліворадикального журналу „Аутсайдер”, а поруч на сторінках сього числа можна було бачити імена Д.Керуака, В.Берроуза, Г.Міллера й ін. Перші книги – збірки оповідань і віршів – друкувалися у невеличких приватних видавництвах, що мали можливість, а можливо, й щире та зрозуміле бажання не залежати від анахронічної або й корумпованої думки академічної літературної мафії. Видавництво „Луджон Прес” (Нью-Орлеан) залюбки друкувало твори невиправного марґінала Буковські. Їх співпраця почалася з видруку двох поетичних збірок поета – „Це тримає моє серце в їх руках” (1963) з передмовою професора університету Луїзіани Б.Коррінґтона (який чи не вперше проаналізував ці вірші), й „Розп’яття в руці смерти” (1965). Зайве, мабуть, згадувати, що сьогодні ці видання є бібліографічними раритетами. Між іншим, критик Ніл Чирковські вважав Чарльза Буковські найпритомнішим з усієї літературно-мистецької ґенерації бітників. 1966-го року один з палких прихильників творчости письменника, Джон Мартін, засновує в Санта-Роуз (Каліфорнія) видавництво „Чорний горобець”, – спеціяльно, аби друкувати все, що напише Бук. Тут упродовж 60-х будуть виходити його збірки, а ще Джон Мартін, починаючи з 1969-го року, почав сплачувати Буковські по 100 доларів на місяць, аби той зовсім не відволікався від літературної праці. Сам же Д.Мартін навіть працював один час у фірмі з доставки товарів, і все це лише для того, аби його маленьке неприбуткове видавництво мало змогу й надалі друкувати твори тоді ще майже нікому невідомого Ч.Буковські. Ось вони, дивні атрактори літературного процесу – не лише письменник, але і його видавець…

На початку 1970-го року Буковські за 20 днів пише свій перший роман „Поштамт” (1971), у якому з’являється головний герой усієї його прози Генрі Чінаскі. Цей перший роман розійшовся в США накладом 75 тисяч примірників, а по світу – півмільйонним накладом. У наступному романі „Фактотум” („Factotum”, 1976) його все той же герой живе в перманентних пошуках праці, ніде тривало не затримується; відвідує іподром і численні бари; вживає млинці, які його чергова божевільна подружка готує без олії; пише оповідання, які без найменшої надії скеровує до редакцій літературних часописів, а зворотні листи з відмовами опускає до принагідних контейнерів для сміття. Але наприкінці 70-х Буковські стає направду популярним. Його часто запрошують почитати вірші за 200 доларів гонорару, а його відвідини Німеччини й Франції широко висвітлюються в пресі і навіть на телебаченні. Наступними романами будуть „Жінки” (1978), „Хліб із шинкою” (1982). В 1983-му році за його оповіданнями знімають перший фільм „Історія звичайного безумства”, а вже 1989-го року фільм „Холодний місяць”. Самого Буковські запрошують у якості сценариста до Голлівуду й 1987-го року за його власним сценарієм з’являється стрічка „П’янь”, у якій знявся Міккі Рурк у ролі Генрі Чінаскі. Тим часом сам письменник видає невдовзі наступний роман – „Голлівуд” (1989). А останній роман – „Макулатура” (1994), побачить світ уже без автора. Помирає Чарльз Буковські 9 березня 1994-го року від лейкемії в своєму будинку.

Сьогодні до послуг читача є декілька видань російською мовою: „Хлеб с ветчиной” (СПб, 2000); „Женщины” (М., 2001); „Макулатура”. М., 2001; „Самая красивая женщина в городе” (СПб, 2004); „Фактотум” (СПб, 2000; а також пречудовий однойменний художній фільм 2006-го року) тощо – читайте і насолоджуйтесь, не чекаючи перекладів українською, бо можна й не дочекатись. Утім, є вже і деякі зрушення в цій ситуації; так, приміром, С.Жадан у своїй нещодавній книзі „Марадона” поміж інших власних перекладів помістив і декілька віршів Буковські, супроводивши їх цікавим мікро-есеєм, у якому на диво притомно визначив основні чуттєві параметри творчости свого американського колеги: „<...> життя триває від ерекції до ерекції, найбільш чесні поети про це пишуть, найменш чесні при цьому дрочать”; не забувши сказати й про особливу місію перекладачів, які „так само як і поети несуть відповідальність не лише за дотримання правил перенесення приголосних, але й за наближення пекельних брам до кордонів міської забудови”. Мабуть, читати Буковські треба й для того, аби не повторити колись услід за Патріярхом Бу-Ба-Бу, лише маючи на увазі іншу людину: „Я не знав, хто такий Чарльз Буковські”…
Мені говорили люди, що власноруч робили спроби перекладати вірші й прозу Буковські, що це досить складне завдання – передовсім, через його мову, ускладнену сленґом та іншою лексикою та фразеологією, якої не вчать у наших вузах. Якщо Буковські відсутній ув антології саме з цієї причини, то читач, як на мене, це зрозуміє; треба було просто чесно сказати про це в передмові. Бо так просто по-українськи замовчати марґінального й екстатичного (на погляд, скажімо, адептів постмодерністських літературних синдикатів), але водночас направду культового Буковські уже неможливо. Поготів, що все більше й більше молодих людей в Україні опановують анґлійську мову на тому рівні, який дозволяє знайомитись із такими, як Бук, без посередників. Особливо ж, коли посередники дивним чином уникають своєї місії. То чи мав Ю.Андрухович щонайменше право на подібну підкреслену іґнорацію Чарльза Буковські в своїй авторській антології? Питання далеко не риторичне. Хотілось би чути відповідь. Я направду хотів би зрозуміти мотиви упорядника і перекладача цієї, доволі презентабельної та, безперечно, корисної та потрібної антології. Якщо перекладати Буковські українською мовою – занадто складне завдання, це справа одна; але якщо його в принципі не повинно стояти в даній антології – зовсім інша. Говорю про можливу саме іґнорацію лише тому, що Ю.Андрухович наприкінці своєї цікавої передмови сам згадує про тих, кого в антології немає, принагідно пояснюючи причини такої відсутности: „Зовсім немає Джека Керуака і Вільяма Берроуза – залишені ними прозові масиви застують собою все інше включно з поезіями. Немає Чарльза Олсона з його проективним віршем, немає Скайлера, Спайсера, Кауфмана, Вейлена, чорної пантери Ле Роя Джонса, хоч кожен із них запам’ятався коли не одним віршем, то принаймні якимось одним рядком, але це знадобилося б для інших антологій – одного вірша чи одного рядка. Немає, чорт забирай, зовсім немає жінок, хоч я свідомий того, що Деніз Левертов є просто геніальною.” Про Буковські, як ви зрозуміли, немає навіть згадки, не говорячи вже про якісь пояснення.
І ще пару слів про передмову від Юрія Андруховича, яка представляється текстом виразно концептуальним. Її можна було б назвати й інакше, ніж зробив це автор, скажімо, – Виправдання Америки. Бо передмова передовсім виконує завдання переконати українського читача, що Америка – не така вже й гидотна країна… Чимось подібним сьогодні активно займається американець тернопільського походження Василь Махно, використовуючи ледве чи не всі доступні жанри. Ставлення до Америки, власне, до американського психоментального та політико-економічного імажинативу в Старому світі цілком однозначне. Варто згадати, наприклад, лише два речення французького аванґардиста Мішеля Уельбека з роману „Лансароте” (2000): „Судячи з усього, ми стрімко наближаємося до створення всесвітньої федерації під управлінням Сполучених Штатів Америки, і з анґлійською мовою в якості державної. Зрозуміло, перспектива жити під владою ідіотів дещо напружує, але це ж не вперше…” Або початок фільму Люка Бессона „Янгол А” – той епізод, у якому французи вибивають борг із колишнього співвітчизника, що мешкає нині в Штатах, і зневажливо при цьому відгукуються про американську звичку панувати над світом і навіть про американську валюту. Або той безлад, що спричинив переможний американський мілітаризм у Іраці, чи американське бомбардування Афганістану, Сербії чи зовсім уже беззбройної африканської республіки Сомалі. Світ ненавидить Америку, й на це є свої об’єктивні причини. Що цікаво, Америку не надто толерували навіть деякі її відомі громадяни на кшталт Езри Павнда, Генрі Міллера чи Ґертруди Стайн. Для прикладу, вийшовши з вітчизняної божевільні, Павнд одразу вирушив знову до Італії, не забувши відсалютувати своїй номінальній батьківщині нацистським привітанням (чи не звинуваченням у нацизмі був цей промовистий жест Поета, і чи направду він був аж таким божевільним?). Генрі Міллер, своєю чергою, писав у книзі „Нью-Йорк і назад”, стилізованій під лист до свого европейського товариша, письменника Альфреда Перлє: „Завтра буду заповнювати клопотання про паспорт. У графі „Мета візиту до Франції” відповім, як і минулого разу: „Отримати задоволення”. А можливо, напишу: „Стати людиною”. Нормально, так?” Мабуть, прикладів досить. Тим часом, у Ю.Андруховича знаходимо переважно апологетику цієї країни – від „американських” віршів зі збірки „Пісні для мертвого півня”, – до цієї передмови. Логічною інтонаційно-семантичною кодою цього розлогого й досить-таки цікавого вступу до антології є наступні слова Ю.Андруховича: „Коли я бачу занепад, мені не шкода Росії, але шкода Америки”. Мені особисто так само не шкода Росії – як і будь-якої іншої імперії. Саме тому мені не шкода й Америки, бо я не бачу між ними принципової різниці. Всі імперії мають приблизно однакову долю – починаючи, мабуть, від Римської; наприкінці тунелю на всіх їх чекає занепад, приниження, часом – тривала агонія, що здатна затягнути у свій епіцентр ні в чому не винних інших. А загалом, М.Уельбек ще у „Платформі” був промовисто прохопився, маючи на увазі весь Західний світ: „Ми будуємо світ, у якому не можна жити”. Що тут ще можна додати?
Василь Махно повідомляє у своєму есеї, що А.Ґінзберґ, прощаючись із уже немічним Павндом, поцілував його руку. Якщо це направду так і було, то особисто я неймовірно вдячний Ґінзберґові за цей ритуальний вчинок. Бо в часи остаточного становлення ґенерації Біт Е.Павнд, геніяльний Езра Луміс Павнд, що й сам-один може слугувати виправданням всієї Америки, цей Павнд упродовж тринадцяти років катувався ув американській божевільні. За що?! – питання не виглядає аж надто риторичним. Тож, треба давати на нього відповідь. Передовсім через свою геніяльність, що так гостро протестувала проти занепаду культури в ХХ столітті, що почалося, швидше за все, божевільного 1914-го року, а не 1901-го, як це мало би бути за календарем. А ще через свою вроджену людяність, яка в жодному разі не могла дихати в унісон із кривавим століттям двох світових воєн та інших численних безумств, до яких США мають безпосередню, хай і латентну причетність. Бітники, як на мене, цілком усвідомлювали загрози, що їх випромінював державний монополізм на духовність, етику та естетику, – і намагалися протестувати – бодай за посередництва своїх „жахливих” фрактальних текстів. Писав же Керуак свого часу: „Я не бажаю жити у цьому гидотному світі”… Мабуть, саме тому Ален Ґінзберґ і відчув непереможне бажання поцілувати руку зацькованого та напівбожевільного „коляборанта” й останнього представника клясичного модернізму Езри Павнда. Як на мій суб’єктивний погляд, своєрідним підсумком, пречудовою кодою всіх цих змагань за людину й культуру – від несамовитого Павнда до строкатої ґенерації Біт, є творчість Чарльза Буковські, що й після його смерти в жодному разі не втрачає на своїй актуальності.
Наприкінці хочу ще раз наголосити: цими своїми міркуваннями я в жодному разі не хочу сказати, що антологія американської поезії, впорядкована й перекладена Ю.Андруховичем, мало цікава чи, поготів, – непотрібна. Зовсім навіть навпаки. Наше взаємнення з іноземною культурою, зокрема, з американською, – всерйоз лише розпочинається. Тому ця антологія може перевидаватися чи не щороку, кожного разу будучи доповнювана хоча би десятком нових перекладених творів, і матиме, як на мене, незмінний читацький попит. Сподіваюсь, що серед тих доповнень уже не обійдеться і без верлібрів незабутнього Чарльза Буковські, якого критик Д. Ньюлав цілком слушно вважав „єдиним направду улюбленим поетом аванґарду”… Втім, я розумію, що Юрій Андрухович міг би відповісти мені словами самого Ч.Буковські, які зустрічаються в його щоденнику останніх років життя (нічний запис від 28.08.91 р.): „Письменник нікому нічим не зобов’язаний, окрім як своєю творчістю. Він нічого не боргує читачеві, окрім доступу до надрукованої сторінки”. І мав би, звичайно, свою письменницьку рацію.

Автор: Олег СОЛОВЕЙ
Джерело: http://www.inlit.com.ua/node/3298

Julia Fiedorczuk

Coś dla lunatyków, zbieraczy osobliwości i kolekcjonerów bestiariuszy. Mit Kresu, który nie jest Końcem. Przemieszczającego się widnokręgu. Zielona Ukraina, oblana oceanem, leżąca gdzieś między Haiti a Bahamami. Kozak Jamajka, nieodrodny syn wysp szczęśliwych, cierpiący na słowiańską melancholię. Przybysz, który pod postacią sowizdrzała szydzi z nas i kusi, żebyśmy wybrali bezlitosną gwiazdę wędrowca. Mit genealogii, inicjacji, zejścia do podziemi.
Andruchowycz czule się obchodzi z naszymi nostalgiami i obsesjami. Jak kiedyś nauczyciel rysunków z Drohobycza, wypisuje bilety do podziemnego zoo, w którym czają się lwy – żółte gamonie, syreny i szkaradnice. Udowadnia, że nic bardziej egzotycznego od Europy Wschodniej. To lektura dla słowianofilów i osób ze wstrętem do miejscowego klimatu. Krótko mówiąc – dla tutejszych. Przeciwko całemu naziemnemu światu. Jedna z najciekawszych książek poetyckich ostatnich lat.

Joanna Wajs

Egzotyczne ptaki i rośliny Jurija Andruchowycza w przekładach Jacka Podsiadły to książka ze wszech miar niepokojąca. Liryka roli, którą często uprawia Andruchowycz, wydaje się nieco zapoznaną formułą poezjowania. Zupełnie niesłusznie. W swoich najlepszych realizacjach ukraiński poeta jest elektryzujący niczym Edgar Lee Masters. Liryczne narracje Andruchowycza, przywołując do świata żywych łotrzykowskie postacie z odległej przeszłości Ukrainy, tworzą rodzaj wehikułu, dzięki któremu czytelnik katapultuje się w przestrzeń aksjologicznych nierozstrzygalników. Ani na moment poezja ta nie wpada w pułapkę doraźnej reprezentacji wybranych biografii. Skupia się raczej na wykazaniu ciągłości “upadku”, który stanowi naszą współczesną kondycję. Andruchowycz jest zakorzeniony w jakimś istotowym “wykorzenieniu”, jest jak trubadur wypadły z kolein własnej pieśni i błądzący gdzieś między “już nie” i “jeszcze nie” nadziei na świat lepszy niż jego literalne przetworzenie. To poezja muzyki infernalnej, podanej w formie jak najbardziej klasycznej. To splot paradoksalny i niebezpieczny. Jak wszytko, co pisze.

Krzysztof Siwczyk

Джерело: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1558

Думка критиків про цей твір, український оригінал якого вийшов у харківському видавництві минулого року, є дуже високою. Про «Таємницю» як про інструмент «перевиховання цілого покоління» пише Костянтин Родик у №9 оновленої «Сучасності». Захоплену рецензію на «Таємницю» надрукував у липнево-серпневому числі «Кур’єру Крив басу» Дмитро Дроздовський. На думку оглядача, книга представляє новий поворот в розвитку української белетристики, її повернення до сутнісних питань життя особи і спільноти та є свідченням того, що вітчизняне красне письменство готове здійснити «вибуховий стрибок» до нової жанрово-стильової якості.

При цьому критик протиставляє епохальний твір Андруховича «амурно-гламурненьким» творам Поваляєвої, Карпи та іншої «сьомги» (очевидно, мається на увазі однойменний роман Софії Андрухович), а також інфантильному Жадану. На цьому одіозному тлі рефлексії Андруховича змушують Дмитра Дроздовського цілком серйозно говорити про «гігантів», які здатні не лише започаткувати новий напрям чи стиль, але й гідно представляти національну індивідуальність у колі світових культур.

На нашу думку, такі оцінки твору Ю.Андруховича є дещо перебільшеними. Якщо говорити про поворот до «пам’яті» як авторський винахід чи відкриття, то в даному контексті це щонайменше недоречно. Насправді найновіший текст Андруховича перебуває цілком у річищі постмодерного перетравлювання особистого досвіду та нічим суттєво не відрізняється від аналогічних «сповідей» про екстремальну юність того-таки Жадана чи згаданої всує Поваляєвої. Просто Жадан пише про студентські гуртожитки пролетарського Харкова, Поваляєва про київський андеґраунд, а автор «Таємниці» про свою армійську службу, життя в літературі та інші пригоди молодого галицького інтелігента в ностальгійні 80-ті та кризово-карнавальні 90-ті.

Специфіку чи особливий стилістичний присмак цьому потоку спогадів, асоціацій, принагідних міркувань надає власне авторська позиція чи радше точка зору. Андрухович розглядає світ навколо себе з позиції декларованої «європейськості» чи радше навіть «австрійськості», що в даному випадку асоціюється з певного роду посв’яченістю – в традицію, стиль, езотерику фаустівської культури (за Шпенглером). З погляду такої посв’яченості радянська і пострадянська дійсність виглядає дуже гротескно, а внутрішній світ автора відповідно – складним і змістовним. Ось на цьому, власне, й побудована вся книга.

Любителям хорошого стилю її цілком можна рекомендувати для домашнього вжитку. Тут автор «Дванадцяти обручів» і «Перверзій» повертається з вигаданих чи реконструйованих світів до джерел власного досвіду і особливостей суб’єктивного переживання світу. І в цьому сенсі «Таємницю», якщо закрити очі на елементи кокетства та гри в «класики» (або списати їх на традиційну постмодерністську самоіронію), можна поставити в ряду кращих здобутків того ж автора («Рекреації», «Московіада»), чи навіть приписати до певної «високої» традиції – поруч з «Родинною Європою» Чеслава Мілоша, наприклад.

Переклад Андруховича російською, звичайно, призводить до певних семантичних та інтонаційних втрат, що суттєво знижує споживчу вартість пропонованого товару. Однак книзі можна пророкувати відносний комерційний успіх. Україна багато в чому й досі лишається таємницею як для зовнішнього світу, так і для більшості своїх теперішніх мешканців, особливо з числа т.зв. російськомовного населення. Тому цікавість до текстів під розкрученим авторським брендом, що претендує на вираження цієї українськості в чистому вигляді, а отже й попит на рецензоване видання – гарантовані. Таким чином вже увійшла в культурний контекст «інакших» українців Забужко з «Полевыми исследованиями украинского секса», так увійде в нього й Андрухович. На яких ролях і на яку полицю? – про це згодом поговоримо у розділі критики.

Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2008/10/18/145302.html

Трапляються випадки, коли навіть доволі досвідчений шахіст змушений робити хід навмання, аби подивитися, що буде далі, бо на усі боки обрії однакові. Мені здається, «Таємниця» — це у чомусь хід навмання від Юрія Андруховича, невеличке випробування долі письменником. Можливо, з тих пір, як він її написав, пан Андрухович сидить та чекає, ось воно прийде. Можливо, що вже не чекає. Але воно було покликане. Такими романами письменники грають зі смертю.

Інколи я гадаю собі так: якби в мене було вдосталь часу, я прочитала б дуже багато класичних хрестоматійних творів, до яких в мене, філолога за освітою, не дійшли свого часу руки. Так, тільки зараз я ознайомлююся з головним надбанням Достоєвського. То чому ми взагалі звертаємося до сучасної літератури, якій у кращому разі (за дуже рідкими випадками) слід добре полежати, аби набути принадної сили? Мабуть, по-перше ми сподіваємося трапити на кращий випадок. Як зараз, приміром. По-друге, аби отримати свіже повітря. Відчуття цього світу тим, хто поруч. (Мені пригадується репліка головного героя з фільму Патриса Шеро «Інтим», яку звернено до бармена: «Вночі вони (відвідувачі) прагнутимуть твоєї крові».) Отже, це дві добрих причини, аби відкрити «Таємницю». Третя — це твір літметра сучасної української. Четверта — раптом це дійсно таємниця, просто цікаво.

Режисер Сергій Ейзенштейн якось сказав, що треба самому розчищати плацдарм для прояву своєї геніальності. Романом «Таємниця» Андрухович ніби окреслює межі такого плацдарму, показуючи місцями, що це також його простір, і оце належить до його простору, і ці події також його. Витворивши наближений до реальності для свого альтер-еґо образ — журналіста, добре підготовленого до інтерв´ю з шанованим письменником,— Андрухович концентрує світ навколо у такому собі начебто підсумковому монолозі. Не те щоб цілковито підсумковому, просто у цьому монолозі автор намагався відбити усе найголовніше для себе. Цей Еґон Альт не просто журналіст, він з півслова розуміє Юрія, вільно цитує його твори, вміє мовчати та слушно говорити, наприкінці твору навіть подорожує разом з автором, супроводжуючи останнього до кінцевої зупинки, точніше до останньої сходинки до близьких, які назавжди з нами. Ще точніше — залишається назовні, коли автор вже практично занурився углиб. Лише ти сам можеш поставити собі найвлучніші запитання. Такі, які хоча б трохи наблизять твою таємницю до розуміння іншим, не-тобою. Розмірковуючи над своїм новим твором, я раптом зрозуміла, що діалог, нехай навіть з уявним співрозмовником, є дуже зручною формою, коли плануєш розповісти щось цікаве або просто висловитися з якого-небудь приводу. (Утім діалогічною є будь-яка письменницька діяльність.) У романі Андрухович висловлюється з приводу власного життя. І Еґон Альт — людина, яку потребує кожен, хто прагне висловитися про найголовніше. Отже, Еґон Альт — відбиття у дзеркалі, яке поставив перед собою Андрухович, відчувши потребу озирнути геть усе з точки, до якої він прибув за 47 років (на час написання твору). Ще так може слухати дуже віддана людина, яка має дивну мотивацію для того, аби тебе почути. Тобто альтер-еґо автора дбайливе та уважне. Саме такою стає людина, коли втомлюється відшукати цих рис в інших.

Отже, «Таємниця» — то роман про життя, з елементами мемуаристики, саме такий, який, мабуть, на протязі усього життєвого шляху мріє написати кожен письменник. Від першої мрії до останнього вчинку, від відчуття батьків у собі (у даному випадку більше батька) до згадок про армію, створення Бу-Ба-Бу, багато ін. У мене постійно поставав у пам´яті останній роман Камю «Перша людина», який залишився у рукописах, знайдених у портфелі загиблого в автокатастрофі письменника. Камю певний час мав намір назвати свій роман «Адам». Вважаю слушним навести слова, сказані ним журналісту однієї з італійських газет у 1959 році: «По суті, кожний з нас, і я у тому числі, — це у певному сенсі перша людина, Адам своєї власної історії». І складові цієї історії — то є загалом усе, починаючи від відчуттів, острахів та переживань до тих неочікуваних наслідків, якими обертаються почуття митця. До речі, згідно з легендою Еґон Альт теж загинув в автокатастрофі. Письменник вбив свою тінь.

Окрім «Першої людини» близькими за, так би мовити, симптоматикою до роману «Таємниця» є, приміром, роман «Жизнь Арсеньевых» Івана Буніна та поема «Черный человек» Сергія Єсеніна. Відмінною рисою усіх названих творів поміж іншим є те, що як такий сюжет відсутній, присутня авторозповідь, начебто про щось, а насправді про себе.

За висловом одного гуру, людина має лише два стани існування — любов,один з різновидів — молитва, та медитація (це, як ви розумієте, широке узагальнення). Основою любові є діалог, основою медитації — монолог, звернення до себе; по суті, це неіснування. Ось як про це у романі говорить пан Андрухович: «Поет, який вічно залишається наодинці із самим собою — це цікаво, але недостатньо. Мудреці вже нічого не пишуть — вони мовчать. Але якщо ти все-таки пишеш, то, значить, ти ще не мудрець і потребуєш розмови. Об´єктивно поет хоче, щоб його почули». Отже, можна сказати, що «Таємниця» — то освідчення у коханні за минулий проміжок життя, який випав пану Юрію. Ми призвичаїлися мислити у категоріях кінченності. Усе має якось закінчуватися. (Хоча найчастіше йдеться про трансформацію.) Інколи ми самі прагнемо смерті, аби почати по новій, бо так зрозуміліше. Ми просто звикли рано чи пізно, а в основному вчасно, помирати замість того, аби вміти жити далі, продовжувати гру. Можливо, пан Андрухович вирішив витримати усі формальності і при цьому — продовжити гру. Цього разу реквієм залишається лише витвором мистецтва. Діалог триває, отже, головні герої ще живі.

Завдяки роману гостріше відчувається, що то є: погляд митця на світ. Відчувати світ серцем — його доля і дар. До речі, я хочу дещо вибачитися перед шановним письменником. У книзі «Подвійне життя» тоді ще трохи більш молода та менш мудра авторка висловилася у спосіб, мовляв, можна було трохи більшого чекати від літметра (з приводу відомого опису з «Московіади», який згадує сам Андрухович у «Таємниці» — «Ха, ну звичайно, секс у душовій, порушення кордонів та вторгнення на заборонену територію.» ). Хоча тут же додам, що, коли автор згадує цей епізод у такому романі, значить, епізод показовий. Отже, Сандра Мост влучила. Але тоді ще не добачила глибини за прохідною фантазією письменника. Прохідною, та не провідною.

Якось я їхала з Хмельницького до Харкова, поверталася з відрядження. До купе увійшла жінка, ми розговорилися. Виявилося, що вона киянка, працює бізнес-тренером, має численні знайомства. Говорили і про літературу також. Моя співрозмовниця дуже показово згадала про пана Андруховича, як-от: українська література, тобто Андрухович…

«Таємниця» датована 2007 роком. Кожного наступного року роман безумовно матиме певне відмінне від іншого року звучання. Особисто я дуже хочу прочитати наступну книгу Андруховича, причому прозову, не збірку віршів. Як вже багато років увесь світ очікує прочитати хоча б щось від Селінджера.

У цій статті йшлося про таємничий псевдопідсумковий роман Юрія Андруховича, який він зміг написати, не дійшовши останньої сходинки, обдуривши таким чином власну смерть.

Автор: Сандра Мост
Джерело: http://bookvoid.com.ua/reviews/books/2009/03/30/072055.html

Відповідь на ці запитання буде іншою, ніж у «класичного» Андруховича початку 90-х. Адже його герої вже досягли першої поставленої мети – «дотягнути до станції Київ» (див. останній абзац «Московіади»). І один із челенджів для письменника, що береться писати про аномічне українське суспільство з його посттоталітарним браком орієнтирів, полягає в тому, щоб дати героям нову мету, до якої прагнути. Для когось ця мета – написати «зовсім інший роман», в якому була б «можливість міфу й поезії», змога «колажувати час, а з ним і простір, перевернути гори й безодні» (Артур Пепа); для когось іншого – розгадати значення символічних дванадцяти обручів (Коля), а для третього – отримати жадану шенґенську візу (Ліля та Марлена)…

Щоб відповісти на запитання, поставлені новим часом, письменник послуговується постмодерним методом, удаючись до мистецького аналізу минулих історичних діб. Андруховича завжди цікавили історичні передумови сучасності, і цей твір – спроба систематизувати нашарування кількох історичних епох і логічно завершити мандри автора в часі. Після аналізу барокової та австро-угорської спадщин у «Рекреаціях», після вичерпної характеристики радянської культури в «Московіаді», «Дванадцять обручів» є антологією типів, давно визрілих (у попередніх прозових творах автора – зокрема в есеїстиці), але художня обробка яких остаточно завершується тільки в цій книзі. Відповідно, постмодерні прийоми ремінісценції та (само)цитування залишаються улюбленими в Андруховича: «якась непрохана авторка жіночих романів зміїно вигулькнула тут», «перепрошую, це з мене раптом поперли «Рекреації». Автор дуже вправно будує на давно закладеному фундаменті цілковито новий культурний об’єкт: «таким чином, пишемо ще раз і спочатку (курсив мій – О. В.)». Він висловлює тут письменницьке бажання написати нову історію, новим голосом задокументувати сучасні події та ідеї.

Отже, образи «Дванадцяти обручів» – це нашарування кількох культурних пластів: габсбурзького (початку 20-го сторіччя), польського (Друга Річ Посполита), радянського та пострадянського. Останній є новим для великих прозових форм у творчості Андруховича: за другу половину 90-х та початок 2000-х років в Україні підросли автентичні Ильки Варцабичі, Ярчики Волшебники, покоління юної Колі та «Королівської крільчихи». Всі вони – питомі українські образи, уможливлені незалежністю, несхожі на запозичених з інших часів та країн Малафєїв, Докторів та Карлів-Йозефів. Читачу впадає у вічі підкреслена несумісність типів, приналежних до різних епох: наприклад, «спрофанованого так званою вищою школою варіанта обмеженого кар’єриста-цербера, погонича студентів і – чого вже там? – безнадійного хабарника» і «того класичного – віденсько-варшавський стиль – професора в третій ґенерації, знавця мертвих мов і міжвоєнних анекдотів, пов’язаного швидше за все з якимось католицьким навчальним закладом або таємним науковим товариством». Ареною ж для зіткнення цих типів є міфологізований карпатський топос – полонина Дзиндзул, полігон для центральноєвропейської історії з його «мертвим індастріалом» і контрабандно-хоррорним «трансильванським» духом, що відповідає народній концепції «проклятого», «недоброго» місця. На жаль, автор не до кінця опановує це складнюще смислове навантаження місця подій і не пропонує цілісної інтерпретації цього топосу, обмежуючись хронологією подій на полонині та описом кімнати, захаращеної сувенірами різних культур («увесь музей гуцульського мистецтва вкупі з косівським базаром»), які знов-таки несуть багатющі конотації, але яким дещо бракує узагальнення та художньої трансформації. Чи є ці контрастні культури згубними одна для одної, чи веде їхнє штучне змішування до взаємного знищення, чи, навпаки, сучасність зуміла сплавити їх у нову оригінальну єдність? Авторський голос торкається цього питання зокрема на рівні ностальгії за певним цивілізаційним типом (див. посилання на Б. Грабала на початку книги). Носій цього типу Карл-Йозеф, з одного боку, захоплюється новочасною українською культурною сумішшю, а з іншого – гине на тлі типового (хоч і карикатурно зачорненого) українського культурного ландшафту. За збігом обставин, найщасливішим у кінці книги виявляється подружжя Пепа-Воронич, яке поєднало спадок кількох культур і, зрештою, виглядає найорганічніше на тлі сучасності.

Другим після Карпат важливим топосом роману є Львів, майже по-кундерівськи визначений як «середохрестя загубленої Європи», зображений широко й діахронічно. По цей бік часового відрізку – Львів пострадянський, «пропахлі запустінням, холодом, пліснявою і безконечним фіктивним ремонтом леґендарні приміщення готелю «Жорж», «криклива й порожня музика», «якісь безецні фізіономії, потилиці й зади», «трагікомічний антураж», «цинічна безвихідь». Це місто-тло. По той бік – Львів 20-30-х років, уже не тло, а дійова особа, «місто поліційних духових оркестрів, провінційних публічних зібрань, народних кав’ярень і суспільних чайних», місто богемне й робітниче, пожвавлене гуркотом залізниці та деренчанням фортеп’ян у кублах. Це Львів Богдана-Ігоря Антонича, дещо несподіваного, але чи не найдорожчого авторові героя «Дванадцяти обручів». Йому присвячено відступи у формі лекції професора-філолога та вставної оповіді-біографії. Добре обізнаний із фактами життя й творчості поета, автор витворює міф Антонича для художніх потреб власної книги. Він уписує того в зачарований мікрокосм, де вже живуть головні герої, і робить дух Антонича рушієм подій реального світу (листи юної Колі «зниклому другові», образ «весни розспіваного князя» в рекламному кліпі). Автор навіть пропонує власну версію розв’язки міфу: Антонич продовжує жити після власної смерті (до речі, вельми контроверсійної) в двох утіленнях – фізичному (старезний професор Доктор) та духовному (навіки двадцятисемирічний). Думається, роль Антонича в книзі – узагальнити та репрезентувати, з одного боку, заселену міфами «лемківську» Україну, стихійне «зелене», на тлі якого розгортається головна сюжетна лінія (воно ж наприкінці поглинає «зайду» – Карла-Йозефа) а з іншого боку – дух бунтівливого урбанізму, втраченого різноликого Львова, який за багато років по смерті поета проходить через переосмислення на рівні новітньої культури (у фотоподорожах того-таки Карла-Йозефа чи в кліпі «Старий Антонич»).

Оскільки більшість образів, про які йдеться вище, вже частково опрацьовувались самим Андруховичем у раніших творах, він розкриває їх практично вичерпно – аж до меж, означених його власним методом. Не дивно, що наступна його книга – «Таємниця» – написана у формі спогадів та коментарів, але не є новим етапом у творчій кар’єрі письменника. У «Дванадцяти обручах» він іще може переосмислити накопичений культурний капітал. У «Таємниці» звичний ресурс виснажено, а нового ще не відкрито, тому автор не пропонує жодного самоцінного продукту, а «пережовує» вже написане у рамках звичайного письменницького самомилування. Тому «Дванадцять обручів» певним чином є підсумком цілої лінії в творчості Андруховича. Перерісши вік Артура Пепи, він має перед собою новий челендж – написати-таки отой «зовсім інший роман».

Автор: Ольга Вох
Джерело: http://sumno.com/literature-review/andruhovych-vs-artur-pepa-na-shlyahu-do-zovsim-ins/

В работе анализируется переводческая стратегия одного из самых ярких представителей украинского постмодернизма, поэта и прозаика Юрия Андруховича на материале его перевода «Гамлета» (2000), который является последним украинским переводом этого самого известного произведения В. Шекспира, вобрав в себя такие стилистические черты, как постшекспировская реминисцентность и аллюзивность, радикальная модернизация, вторичная игра слов и некоторые другие, рассматриваемые нами как характерные признаки постмодернистического переводческого письма.

Ключевые слова: переводческая стратегия, реминисцентность, аллюзивность, радикальная модернизация, тактика одомашнивания, вторичная игра слов, украинский постмодернизм.

The article deals with the translation strategy of Yurii Andrukhovych – a bright representative of Ukrainian postmodernism. His translation of Shakespeare’s “Hamlet” (2000) is the last Ukrainian translation of this the most known work by W. Shakespeare. Andrukhovych’s translation strategy includes such stylistic features as post-Shakespearean reminiscences, allusions, radical modernization, domestication technique, secondary word-play. These traits are peculiar to postmodern translational writing.

Key words: translation strategy, reminiscences, allusions, radical modernization, domestication technique, secondary word-play, Ukrainian postmodernism.

Андруховичів переклад «Гамлета» [2] вражає антиінтелектуалізмом, образною спрощеністю вислову порівняно з оригіналом, наявністю вкрай брутальної лексики (зокрема, Гамлет в Андруховича висловлюється лаконічно і прямо, нерідко грубо, без книжних «красивостей»). Оригінальна ж творчість Ю. Андруховича, поета і прозаїка, навпаки, характеризується інтелектуальною ускладненістю, вона насичена багатошаровими образними асоціаціями й складними синтаксичними конструкціями, прихованими цитатами, алюзіями, ремінісценціями. Чим же можна пояснити значні розбіжності між творчим методом Андруховича-перекладача і творчим методом Андруховича-письменника? Принаймні, не лише вимогами сучасної сцени: як їх розуміє сам Андрухович і які, можливо, до нього висувалися режисером-постановником. Вочевидь, перекладач свідомо іґнорує мікротекстуальну точність у перекладі, радикально модернізує лексику й стилістику твору. Його «Гамлет» виявляється пересипаним ремінісценціями, але не лише й не так шекспірівськими, як новочасними, з арсеналу самого Андруховича; а створений ним образ Гамлета з повним правом можемо назвати новим українським Гамлетом, майже ровесником інтелектуально не вельми вибагливих українських старшокласників і студентів кінця 1990-х – початку 2000-х років.

Тож і розглядати цей переклад вочевидь треба не з позицій герменевтичної самокроекції перекладача на творчу діяльність автора, а радше як пересотворення оригіналу, зразок феноменологічної довільності в поводженні з класичним текстом, його інтерпретації з виразною настановою на розмовну культуру живого сучасника. Переклад декларативно (навіть агресивно: через засилля брутальної лексики) популістський, розрахований на масовий сценічний перегляд. І розцінювати його треба не стільки як мистецьку, скільки передусім як громадську акцію Андруховича, якою письменник потверджує – беручись до перекладу суспільно значимого й культурно знакового твору – суспільно-культурну цінність літератури, що ставиться під сумнів і профанується ним в оригінальній творчості. Отже, Андруховичів «Гамлет» вартий уваги як «постмодерністський жест» письменника, як літературна провокація і громадська акція, хоч не менш важливим залишається його уважне прочитання в аспекті зіставлення з оригіналом, адже передовсім маємо справу з перекладом, тобто метатвором, головне завдання якого полягає в передачі домінантних рис першотвору в іншокультурному середовищі.

Як мовилось вище, характерною для Андруховичевого “Гамлета” є ремінісцентність (що цілком закономірно, оскільки ремінісценція стає одним із провідних прийомів у літературі постмодернізму, до якої безсумнівно належить оригінальна творчість Юрія Андруховича і, як переконуємось, тяжіє його перекладацька манера). Причому перекладач широко вдається як до літературних, так і до паралітературних ремінісценцій. Серед літературних ремінісценцій в нього зустрічаються не лише ті, що постають на ґрунті національної традиції, а й міжлітературні. Яскравими ілюстраціями літературних ремінісценцій є, зокрема, такі (тут і далі, цитуючи першотвір, вказуватимемо лише сторінки; цитуючи переклад Ю.Андруховича за рукописом, сторінок не вказуватимемо):

Король

[…] As ’ twere with a defeated joy , / With an auspicious , and a dropping eye … ( 1050). – […] Обнялися / З журбою радість , усміх і сльоза… – Внутрішньолітературна ремінісценція з відомої поезії Олександра Олеся, що починається рядком “З журбою радість обнялась…”

Гамлет

Marry, this is miching malhecho; it means mischief (1074) . – Це така сценка під назвою “Підступність без любові, або Злочин без кари” . – Міжлітературні ремінісценції з драми Фр. Шиллера за назвою “Підступність і любов” та роману Ф. Достоєвського за назвою “Злочин і кара”.

Гамлет

We shall obey , were she ten times our mother (1076). – Слухаю й корюся – навіть якби вона була мені матір’ю десять разів. – Міжлітературна ремінісценція зі східної народної казки про лампу Аладіна (слова Джина).

Гамлет

Thou wretched , rash , intruding fool , farewell ! / I took thee for thy better . Take thy fortune (1079). – Прощай, старий занудо, бідний блазню! / Я сподівався, буде більша риба . – Внутрішньолітературна ремінісценція з української народної казки про лисичку-сестричку і вовчика-братика (примовка «Ловися, рибко, велика й маленька!»)

Гамлет

As love between them like the palm might flourish , / As peace should still her wheaten garland wear / And stand a comma ‘ tween their amities (1096). – Зважаючи також на пальмоцвітне / Перевисання наших двох народів , / Що скріплене вінком із колосків… – Пор. з перекладом Г. Кочура: Оскільки згода пальмою цвіте в нас, / Оскільки мир, немов вінок з колосся, / Стосунки наші щедро прикрашає… [4:150; далі, цитуючи за цим виданням, вказуватимемо лише сторінки]. – Внутрішньолітературна ремінісценція з першої строфи широко пропагованої в радянську епоху поезії Павла Тичини за назвою «Чуття єдиної родини», що нею відкривається однойменна збірка поета (1938 р.): Глибинним будучи і пружним, / чужим і чуждим рідних бродів, / я володію арко-дужним / перевисанням до народів [3:7].

Гамлет

Here , thou incestuous , murd ’ rous , damned Dane , / Drink off this potion ! Is thy union here ? / Follow my mother (1100). – Подохни, данський виродку, почваро! / Пий власну чашу . Пий до дна. Слідом / За матір ’ ю. – Біблійна ремінісценція.

Серед паралітературних ремінісценцій особливо явними, на нашу думку, виявляються ремінісценції з суспільно-культурної дійсності, як-от наступна:

Полоній

[…] This, in obedience, hath my daughter shown me; / And more above, hath his solicitings, / As they fell out by time, by means, and place, / All given to mine ear (1062-1063). – […] Слухняна донька це мені віддала, / А потім розказала все докладно / Про всі його зальоти і впадання, / Що, де, коли . – Ремінісценція популярної інтелектуальної телегри за назвою “Що? Де? Коли?”

А також ремінісценції з мови мистецтва ХХ ст. та епохи “ідейно-класової боротьби” (першим наводимо оригінал, другим – переклад Юрія Андруховича, третім, для зіставлення, – переклад Григорія Кочура, вперше опублікований 1991 року в збірці його перекладів «Друге відлуння»):

Гамлет

You that look pale and tremble at this chance, / That are but mutes or audience to this act, / Had I but time (as this fell sergeant, Death, / Is strict in his arrest) O, I could tell you… (1100) – […] І ви, що побіліли та завмерли, / Немов актори масової сцени / Німої або просто глядачі / В театрі жаху . Що ж, якби не зараз, / Якби ще трохи часу – і конвой / Від смерті був не надто пунктуальним, / То я б вам розповів… – Я вам, що зблідли й мовчки тремтите, / Все розказав би, та не маю змоги, / Бо смерть, тупий, жорстокий конвоїр, / Арешту ні на мить не відкладає ( 163 ).

Деякі лексеми в Андруховича можуть прочитуватись як ремінісценції з новочасного олігархічно-кланового лексикону, зокрема:

Лаерт

But in my terms of honour / I stand aloof , and will no reconcilement / Till by some elder masters of known honour / I have a voice and precedent of peace / To keep my name ungor ’ d (1098). – Однак резони честі вимагають / Свого і я затихну, лиш почувши, / Що скажуть видатні авторитети / На тему кривд, примирень і ганьби. – Нехай поважні люди та знавці / Розсудять так, щоб на моє ім’я / Не впало плями жодної (158).

Наступний приклад цікавий ремінісценцією з новітньої, постмодерністичної літературної ситуації, в якій художнє письмо все більше нагадує примітки на полях попередніх текстів. Зазначимо: переклад Г. Кочура (закономірно для поета-неокласика) своєю лексикою прив’язується до багатовікової, ще з античності, традиції слухового сприйняття словесного мистецтва, в якій Голос зливається з Логосом і мовлення має безумовно вищий, ніж письмо , поетичний статус):

Ham. What call you the carriages?

Hor. [aside to Hamlet] I knew you must be edified by the margent ere you had done.

Osr. The carriages, sir, are the hangers. (1097)

Гамлет

Що за артефакти такі?

Гораціо (убік, до Гамлета)

Я знав, що тут без приміток не розберешся .

Озрик

Артефакти, пане, це вся ота упряж.

Гамлет

А що таке риштунки?

Гораціо (тихо Гамлетові)

Я так і сподівався, що не обійдеться без пояснень, поки скінчите розмову .

Озрік

Риштунки, пане, це ремінці до портупей. (154)

Та найбільше Андруховичів переклад насичений ремінісценціями з радянської ідеологічної та мистецтвознавчої риторики. Отож, ще приклади:

Гамлет

[…] and his whole function suiting / With forms to his conceit ? (1068) – […] і повна відповідність / Між формою та змістом ! – […] вигляд весь змінився / У згоді з вигадкою! (68)

Король

Her father and myself (lawful espials) / Will so bestow ourselves that, seeing unseen, / We may of their encounter frankly judge (1070). – […] А ми удвох із батьком / Її, отці законні, тобто шпиги / В законі , все побачимо зі сховку, / Самі невидимі… – А я й Полоній, шпигуни законні, / Сховавшися, щоб нас ніхто не бачив, / Самі спостерігатимем усе… (71)

Гамлет

[…] But to follow him thither with modesty enough , and likelihood to lead it (1094). – … Варто лише глянути на справу тверезо і реалістично. – Чому б, наприклад, не перебільшуючи й не порушуючи ймовірності, не простежити за ним у такий спосіб… (144)

Використання постшекспірівських ремінісценцій і зокрема широке використання ремінісценцій з української літератури й української соціальної дійсності останніх десятиріч сприяє розкриттю транс-історичної суті шекспірівських характерів. Афористична ж стислість і ємність поетичного вислову, до якої прагне перекладач і яка головним чином досягається завдяки чільному для нього прийому компресії (семантичного стягнення та лексичного згортання), допомагає випрозорювати, немовби «оголюючи», шекспірівські архетипи.

Ю. Андрухович широко вдається не тільки до перефразувань, а й до переробок та спрощень тексту оригіналу, свідомо наближаючи його до масової української аудиторії. До перекладу привносяться етнокультурні алюзії на певні риси українського національного характеру й звичаєвого устрою.

Причому перекладач активно використовує брутальну лексику: відтак із уст Гамлета чуються слова типу паскуда, жрачка, курва, мудак, придурок, скурвий син, бидло , а Лаерт не цурається й нецензурного слова виблядок ; тож вульгарні вислови типу трахомуд кінчений із уст Блазнів на загальному мовному тлі п’єси вже не сприймаються як контрастні до нього.

Огрублена лексика, відвертіші фізіологічні конотації й загальний тональний зсув перекладу в бік саркастичної іронії викликають і зсув емоційної тональності окремих фрагментів п’єси з піднесено-трагічної на трагіфарсову, яку зокрема спостерігаємо в нижченаведених фрагментах (і наскрізно – в тексті перекладу):

Hor.

Such was the very armour he had on
When the ambitious Norway combated.
So frown’d he once when, in an angry parle,
He smote the sledded Polacks on the ice.
‘Tis strange (1048).

Гораціо

Так само був озброєний, коли
Ішов побити драного норвежця; подерти впертого
Й так само люто зиркав на полки
Поляків, що з санями йшли під лід.
Дива і страх!

Ham.

……………………………………………

Let the bloat King tempt you again to bed;
Pinch wanton on your cheek; call you his mouse;
And let him, for a pair of reechy kisses,
Or paddling in your neck with his damn’d fingers… (1081)

Гамлет

…………………………………….

Нехай король затягне вас у ліжко,
Щипне де слід і мишкою назве,
Обслинить вас, обмацає , обсмокче ,
Візьме за груди чи отам, де пояс…

Ю. Андрухович широко застосовує одомашнювальну тактику. Звернімося до чисельних прикладів: Не встигла навіть збити черевиків … (A little month, or ere those shoes were old… (1052)). Полоній: Ви мене знаєте, пане? Гамлет: Як облупленого – ти торгуєш рибою ( Pol .: Do you know me , my lord ? Ham.: Excellent well. You are a fishmonger (1064)) . Коли віє з південного боку, я чудово зможу відрізнити ворону від письмового стола, а шило від мила ( When the wind is southerly I know a Hawk from a handsaw (1066)). Його монарша мати з ним розмову / Довірливу почне в чотири ока ( Let his queen mother all alone entreat him / To show his grief (1072)). Бо трапляється, що котрийсь дотепник ні сіло ні впало пирскає сміхом…( For there be of them that will themselves laugh … (1072)). […] поки сонце зійде … (“ while the grass grows ” (1076)). […] Біди поодинці / Не ходять . Переважно сунуть військом! ( When sorrows come . They come not single spies , / But in battalions ! […] (1086)). «Один як палець » (“ alone ” (1089)). Одне нещастя іншим поганяє ! ( One woe doth tread upon another ’ s heel , / So fast they follow . (1090)). Як не тепер, то в четвер , як не зараз, то все одно колись воно станеться ( If it be now , ’ tis not to come ; if it be not to come , it will be now ; if it be not now , yet it will come (1098)) та ін. Він також радикально модернізує текст перекладу, вибудовуючи його на сучасній розмовній лексиці та фразеології, зокрема: Говоріть просто і без варіантів ( Be even and direct with me (1065)). Як майстерно склепано людину! ( What a piece of work is a man ! (1065)). Зате мої добрі тато-дядько і тітка-мамка сильно промахнулися ( But my uncle – father and aunt – mother are deceiv ’ d (1066)). Зумів настільки дух свій завести / На почуттях ( Could force his soul so to his own conceit (1068)). […] Щоб найдурніша частина публіки повелася на його штучки ( to set on some quantity of barren spectators to laugh too (1072)) . Дізнаємося від цього типа ( We shall know by this fellow (1074)). Не повезло . Так просто напоротись , / Якщо постійно пхатись , де не треба ( Thou find ’ st to be too busy is some danger . / Leave wringing of your hands. Peace ! Sit you down … (1079) ). Замнемо прикру справу, застосуєм / Усе своє дипломатичне вміння – / Й пом’якшимо. ( […] this vile deed / We must with all our majesty and skill / Both countenance and excuse (1082) ) . Тримайся . Завжди твій – як добре знаєш – Гамлет. ( Farewell . “ He that thou knowest thine , Hamlet .”). От я тобі ще одне питання на засипку . Як відповіш по-дурному, то вважай себе…( I ’ ll put another question to thee . If thou answerest me not to the purpose , confess thyself – (1092)). Самі залізли не в свої розбори …( their defeat / Does by their own insinuation grow (1096)) тощо.

Відтак межі перекладацької інтерпретації Ю. Андруховичем тексту першотвору мають такі обриси: від широкої парафрази до компресії та образно-семантичного пересотворення й аж до радикальної переробки пісенно-римованих уривків у п’єсі (сміливе експериментування з їх формою можна вважати традиційним для українських перекладів «Гамлета»).

Пересотворювальна стратегія відкриває широкі можливості для афористичного оформлення поетичного вислову в перекладі, як-от:

Ham.

Haste me to know’t, that I, with wings as swift
As meditation or the thoughts of love,
May sweep to my revenge (1057)

Гамлет

Кажи, кажи. Я хочу мати крила,
Не ті, любовні, і не крила мрії,
А крила помсти .

Як відомо, рими в Шекспіровій драмі виконують важливу функцію афористичного оформлення думки, тож прагнучи досягнути афористичної ємності й сценічної ефектності свого перекладу, Ю. Андрухович не тільки в основному відтворює звукові рими першотвору, а й схильний «озвучувати» графічні рими, та подекуди створювати внутрішні рими.

Перекладач уважно ставиться до опорної словогри оригіналу, як-от у наступнім фрагменті:

Pol.

…………………………………………..

[…] And now remains
That we find out the cause of this effect –
Or rather say, the cause of this defect,
For this effect defective comes by cause.
Thus it remains, and the remainder thus (1062).

Полоній
………………………………………

Питання – звідки взявся цей ефект,
Точніше, цей дефект, що стався фактом,
Бо факт ефекту бачимо в дефекті,
Принаймні з ним. […]

Та не менш, якщо не більш, цікавою рисою цього перекладу виявляється вторинна словогра, створювана самим Ю. Андруховичем. Таке творче поводження з оригіналом – цілком у дусі естетики постмодернізму:

Ham .

[…] that great baby you see there is not yet out of his swaddling clouts .

Ros .
Happily he ’ s the second time come to them ; for they say an old man is twice a child (1066).

Гамлет

[…] Це велике дитя, котре тут з ’ явилося, ще досі не виросло зі своїх пелюшок.

Розенкранц

А може знову вросло в них: старість – наше майбутнє дитинство.

Ham .

Use them after your own honour and dignity . The less they deserve, the more merit is in your bounty (1068).

Гамлет

[…] Поведися з ними у згоді з власними честю й сумлінням. Чим менше вони заслуговують , тим більше тобі заслуг у твоїй щедрості.

King .

I have nothing with this answer , Hamlet . These words are not mine.

Ham .

No , nor mine now . […] (1073)

Король

Це що ж за така відповідь, Гамлете? До нас такі слова не доходять .

Гамлет

А з нас уже вийшли . […]

Ham.

[…] Do not look upon me,
Lest with this piteous action you convert
My stern effects. Then what I have to do
Will want true colour – tears perchance for blood (1080).

Гамлет
……………………………………….

Свій погляд відверни, бо я розкисну
З жалю і замір мій також розкисне ,
Хоч колір крові кращий, ніж сльози.

Hor.

Custom hath made it in him a property of easiness.

Ham.

’Tis e’en so. The hand of little employment hath the daintier sense (1092).

Гораціо

Для нього то звична справа – він інакше все це відчуває .

Гамлет

Твоя правда. Рука без мозолів завжди чутливіша .

Ham.

I think it be thine indeed, for thou liest in’t.

Сlown.

You lie out on’t, sir, and therefore ’tis not yours. For my part, I do not lie in’t, yet it is mine (1092).

Гамлет

Твоя? Це тому, що ти в ній зараз перебуваєш ?

Перший Блазень

Усі ми, пане, де-небудь буваємо . Головне – якось усе це відбути . А ви, пане, хоч своє добудете , все одно вашою ця могила не буде . Я її будую, так що вона моя.

Ham.

Why, I will fight with him upon this theme
Until my eyelids will no longer wag (1094).

Гамлет

Ці речі не прощають. Я за це
З ним битись буду, поки б ’ ється пульс.
Зустрічається в тексті перекладу й вторинний словотвір, зокрема:

Pol .
…………………………………………..

Therefore , since brevity is the soul of wit ,
And tediousness the limbs and outward flourishes,
I will be brief . [… ] (1062)

Полоній
……………………………………… ………..

Бо стислість є душею смислу – «смислість»
Могли б її назвати ми, тому
Я буду стислий. […]

Ще однією яскравою стилістичною особливістю Андруховичевого перекладу є часте вживання такого експресивно-стилістичного засобу, як синонімічні пари, що найчастіше виступає засобом компенсації пропусків інших експресивно-стилістичних засобів або ж є наслідком перестановки семантичних компонентів, рідше – результатом лексичної точності; й лише в окремих випадках – лексичного пропуску (жаль і смуток, болі і скорботи, жах і шок, кусає й коле, м’язи й жили, біль і розпач, страждань-ридань та ін.).

Факт вибору для перекладу твору, який, згідно з літературним каноном, очолює список маркованих етичною проблематикою шедеврів світової класики, промовисто засвідчує, принаймні, небайдужість Ю. Андруховича до етичної заанґажованості літератури. Ця небайдужість є специфічною прикметою українського постмодернізму, який лише декларує етичну аморфність та аполітизм, підґрунтям же подібних декларацій залишається переконаність в етичній доцільності художнього вислову та необхідності потвердження власних переконань життєвими вчинками.

Література:

1. Shakespeare, William. Hamlet / The Complete works of Shakespeare. – Waltham , Massachussets – Toronto : Ginn and Company, 1971. – P. 1042-1103.

2. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Данії / Пер. з англ. Ю. Андруховича. – Рукопис. – 63 с.

3. Тичина, Павло. Зібрання творів у дванадцяти томах. – Том другий. Поезії: 1938-1953. – Київ: Наукова думка, 1984. – 664 с.

4. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Данський / Пер. з англ. Г. Кочура. – К.: «Альтерпрес», 2003. – 170 с.

Опубліковано:

Мова і культура: Наук. щорічн. журнал. – К.: Вид. Дім Дмитра Бураго, 2005. –– Вип. 8. – Т. 3. – Част. 2. – С. 349-356.

Während sechs Monaten arbeitete der ukrainische Schriftsteller Juri Andruchowytsch (geb. 1960) auf Einladung der Kulturstiftung Landis & Gyr in Zug. Zum Abschluss seines Aufenthaltes gab er Auskunft über das Verhältnis der Ukraine zu Europa, zu seinen ästhetischen Vorbildern und zu seiner Wahrnehmung der Schweiz. Das Gespräch führten Ulrich M. Schmid und Andreas Breitenstein.

Die Ukraine ist voll im Trend. In Westeuropa werden Sie allerdings eher als intellektueller Botschafter der Ukraine wahrgenommen und weniger als Autor. Bedeutet das politische Interesse an der Ukraine für Sie als Künstler eher eine Chance oder eine Belastung?

Juri Andruchowytsch: Obwohl ich kein Vertreter einer Partei bin, engagiere ich mich politisch sehr stark. Vor der «orangen Revolution» war die Ukraine ein weisser Fleck auf der Landkarte Europas. Dass die Ukraine nun im Ausland überhaupt wahrgenommen wird, ist sicher positiv. Viele Kulturerscheinungen wie etwa die ukrainische Kunst, der ukrainische Film oder die ukrainische Literatur sind aber in Europa immer noch viel zu wenig bekannt. Dabei gibt es innerhalb Europas grosse Unterschiede: Ein Problem liegt etwa darin, dass es in Schweden, den Niederlanden oder Frankreich zu wenig literarische Übersetzer gibt, die das Ukrainische beherrschen.

Sie sprechen sehr gut Deutsch und sind oft in Deutschland. Sie haben auch eine Reihe von deutschen Literaturpreisen erhalten. Was bedeutet Ihnen die deutsche Kultur?

Deutschland ist gewissermassen das nächste Nachbarland der Ukraine. Hier gibt es ein genuines Interesse an Osteuropa, an das ich anknüpfen kann. In meiner Jugend habe ich intensiv die Werke von E. T. A. Hoffmann gelesen. Wichtig war für mich auch Rilkes frühe Lyrik, die ich als junger Dichter ins Ukrainische übersetzt habe. Am meisten hat mich aber Hermann Hesse mit seiner Idee des «magischen Theaters» aus dem «Steppenwolf» beeinflusst. Auch die phantastische Utopie des «Glasperlenspiels», das Mitte der siebziger Jahre in einer ukrainischen Übersetzung erschien, habe ich in meinen eigenen Romanen verarbeitet.
Von Österreich enttäuscht

Galizien gehörte zur Habsburgmonarchie. Wie stehen Sie zur kakanischen Tradition?

Ursprünglich wurde Österreich von mir idealisiert, heute bin ich von Österreich tief enttäuscht. Anfang der neunziger Jahre lernte ich den k. u. k. Mythos kennen. Die mitteleuropäische Idee war ganz neu für mich, ich schrieb damals meine ersten Essays zu diesem Thema, wie zum Beispiel «Erz-Herz-Perz». Heute grenzt sich Österreich scharf von der habsburgischen Tradition ab. Niemand versteht mich, wenn ich in Österreich über dieses Thema spreche. Die Leute sagen: Das ist uninteressant und veraltet. Österreich ist ein kaltes Land, von dem ich viel geträumt habe und in dem ich kein Verständnis gefunden habe. Für diese Gleichgültigkeit habe ich mich literarisch gerächt: Möglicherweise habe ich deshalb in meinen Romanen die österreichischen Protagonisten umkommen lassen und damit gewissermassen den Österreicher in mir umgebracht. Österreich ist heute zur tiefsten Provinz verkommen, ich war 1997 das letzte Mal dort.

Was für einen Eindruck haben Sie von der Schweiz? Kann man die Vielfalt der Nationalkulturen in der Schweiz mit der Ukraine vergleichen?

Die Schweiz hat eine ganz andere Identität als Deutschland. Das liegt vor allem an der alltäglichen Ordnung. Alles ist sehr reguliert – zu viel für mich. Diese Ordnung ist gut für einen kurzen Aufenthalt, aber nicht für ein ganzes Leben. In der Schweiz gibt es eine einheitliche Kultur, die in den einzelnen Regionen durch verschiedene Sprachen kodifiziert wird. Ähnlich ist es in der Ukraine: Auch hier gibt es für die ukrainische Nationalkultur eine ukrainische und eine russische Ausprägung. In der Ukraine finden wir noch weitere Sprachen: das Ungarische in Transkarpatien und das Rumänische in der Bukowina. Allerdings muss man hier von kulturellen Minderheiten sprechen, während die Russen nicht in der Minderheit sind. In der Schweiz und in der Ukraine gibt es einen Konflikt zwischen den «Hochsprachen» Französisch und Russisch einerseits und den «Bauernsprachen» Schweizerdeutsch und Ukrainisch andererseits. Allerdings kann man in der Schweiz die Sprachgrenze genau bestimmen, während das Ukrainische und das Russische in der Ukraine nebeneinander existieren und ineinandergreifen. In beiden Ländern tragen die Sprachen aber einen Kampf um ihre Rolle in der Gesellschaft aus.

Hat die ukrainische Literatur ihre subversive Funktion, die sie in der Sowjetzeit ausübte, nach der politischen Wende von 1991 verloren?

Die Situation hat sich natürlich grundlegend verändert; es gibt heute aber eine andere Art von Subversion. Man lebt zum Beispiel in Kiew und erfährt von einem interessanten Buch, das in einer kleinen Auflage in Lemberg erschienen ist. Der Vertrieb solcher Bücher erfolgt über eigene Kanäle im Untergrund der ukrainischen Kultur. Der Untergrund ist nicht mehr eine politische, sondern eine wirtschaftliche Grösse. Der ukrainische Buchmarkt ist heute auf kommerzielle Literatur fixiert, auf Krimis und Fantasy, wobei Bücher aus Russland dominieren. Deshalb werden alternative Buchhandlungen organisiert. So haben zwanzig bis dreissig junge Leute in Dnjepropetrowsk einen CD- und Buchvertrieb buchstäblich im Untergrund, in einem Keller, eröffnet. Das Sortiment wird auch online verkauft – wir haben es hier mit einer eigenartigen Mischung aus Untergrund und Kommerz zu tun.
Ukrainisch ist Mode

In welchem Verhältnis stehen die russische und die ukrainische Literatur in der Ukraine?

Es ist hip, Ukrainisch zu sprechen und ukrainische Bücher zu lesen. In der erwähnten Buchhandlung in Dnjepropetrowsk hatte ich eine Lesung; im Saal waren etwa 500 Zuhörer. Ich sagte zu den Organisatoren, dass das wahrscheinlich alle Ukrainisch-Leser in dieser russischsprachigen Millionenstadt seien. Man antwortete mir, dass auch neunzig Prozent der im Saal Anwesenden Russen seien, die sich für ukrainische Literatur interessierten. Heute treffen junge Autoren in russischsprachigen Regionen der Ukraine eine bewusste Sprachwahl zwischen dem Russischen und dem Ukrainischen. Das hat nichts mit Konjunktur zu tun, sondern ist eine existenzielle Entscheidung. In einem gewissen Sinn legt ein Autor damit ein cognitive mapping fest; er erstellt für sich eine eigene Landkarte und definiert seine Räume, seine Orte.

Vor kurzem ist in Kiew eine Gedichtsammlung einer Autorin erschienen, die gleich gut auf Russisch und auf Ukrainisch schreibt. Das ist die Ausnahme. In der Regel beherrscht ein Schriftsteller eine der beiden Sprachen besser. Auch ich selbst habe einige meiner Essays ins Russische übersetzt und dabei festgestellt, dass mir im Russischen einige Nuancen und Ausdrucksmöglichkeiten fehlen. Mein Russisch ist viel ärmer als mein Ukrainisch. Autoren, die sich für das Russische entscheiden, werden von einem anderen Zentrum, von Moskau, angezogen.

Ein Beispiel für eine ziemlich komplexe Position stellt der in Kiew lebende Schriftsteller Andrei Kurkow dar. Er ist ethnischer Russe, wurde in Petersburg geboren und schreibt auf Russisch. Kurkow ist ein Pragmatiker: Weil er seine Werke auch auf dem ukrainischen Buchmarkt verkaufen will, übersetzt er seine eigenen russischen Texte auch ins Ukrainische. Letztlich ist er ein ukrainischer Schriftsteller, der russisch schreibt.

Ist die ukrainische Literatur ästhetisch an Europa anschlussfähig?

Zu hundert Prozent. Junge Autoren richten sich heute ganz nach dem Westen aus. Ein Beispiel ist etwa Ljubko Deresch, dessen Bücher bereits auf Deutsch, Italienisch, Spanisch, Niederländisch und Französisch erschienen sind. Deresch gilt als ein literarisches Wunderkind: Weil er seinen ersten Roman mit sechzehn veröffentlichte, dachten viele, es handle sich dabei um eine Mystifikation, der wahre Autor müsse viel älter sein. Deresch und ich haben bei Suhrkamp dieselbe Lektorin, Katharina Raabe. Sie sagt mir immer: Deine Bücher werden von Leuten gelesen, die sich für die Ukraine interessieren. Für Dereschs Leser spielt es keine Rolle, dass er Ukrainer ist. Er schreibt über Themen, die alle Teenager interessieren, egal aus welchem Land sie stammen.
Aus Parodie wird Ernst

Sie stehen unangefochten an der Spitze der ukrainischen Gegenwartsliteratur. Wie ist es, ein lebender Klassiker zu sein?

Eigentlich bin ich schon seit 1990 ein Patriarch. 1985 hatten wir die Gruppe Bu-Ba-Bu («burlesk, balahan, bufonada») gegründet, und fünf Jahre später feierten wir unser erstes Jubiläum. Alles, was wir machten, war ironisch gemeint: Ich wurde bei dem hochtrabenden Anlass zum Patriarchen der «Bubabisten» ernannt. In einem gewissen Sinn ist jetzt aus dieser Parodie Ernst geworden. Allerdings will ich kein Lehrer sein, ich möchte ein Schüler bleiben. Deshalb habe ich kaum mehr Kontakt zu den Bubabisten. Wir treffen uns alle Jubeljahre einmal, das letzte Mal 2005 zu unserem zwanzigjährigen Bestehen. Meine Freunde sind heute eher junge ukrainische Autoren, die zwischen zwanzig und dreissig Jahre alt sind. Keineswegs bin ich ein Klassiker der ukrainischen Literatur: Klassisch zu sein, heisst für mich, tot zu sein.

Der Anfang der neueren ukrainischen Literaturgeschichte zu Beginn des 19. Jahrhunderts steht im Zeichen der Parodie. Planten Sie mit den Bubabisten ebenfalls einen Neubeginn der ukrainischen Literatur?

Unsere eigenen Wurzeln liegen eher bei der ukrainischen Avantgarde der zwanziger Jahre und den Futuristen. Wir merkten dann aber bald, dass unsere Traditionslinien viel weiter zurückreichen. Wir entdeckten Anfang der neunziger Jahre die völlig vergessene ukrainische Barockliteratur. Diese Dichter waren Mönche, die sich in ihren Werken einer Mischung aus der ukrainischen Volkssprache, dem Polnischen, dem Lateinischen und dem Altkirchenslawischen bedienten. Dabei experimentierten sie mit spielerischen Formen wie Palindromen oder Akronymen. Gut beobachten lässt sich dieser innovative Zugang zur Sprache bei Ioann Welytschkowsky.

Sie gelten als postmoderner Autor. Wie ist Ihr Verhältnis zur Postmoderne heute?

Ich glaube immer noch daran, dass die Möglichkeit zur Veränderung sehr wichtig ist. Jedes neue Buch eines Autors muss gegenüber den bisherigen einen Fortschritt darstellen. Ende der neunziger Jahre habe ich mich mit meinen europäischen Essays von der Postmoderne als künstlerischem Programm verabschiedet. Die Postmoderne bedeutete für mich vor allem ein Maskenspiel. Ich war nie ich, sondern versteckte mich unter verschiedenen Identitäten.

In meinem ersten Roman, «Rekreationen» (1992), habe ich mein Ich auf vier Handlungspersonen aufgeteilt. In «Moscoviada» (1993) hat sich diese Projektion auf einen Protagonisten verengt, in dem ich mich gespiegelt habe. In «Perversion» (1996) tritt zwar nur ein Held auf, dieser Held hat aber vierzig Namen. Damit ist schon die äusserste Grenze des Spiels mit der eigenen Identität erreicht. Mein letzter Roman, «Zwölf Ringe» (2003), ist bereits völlig traditionell und realistisch. Wenn dort Professor Doktor über den ukrainischen Avantgarde-Dichter Antonytsch spricht, dann zitiert er aus meiner eigenen Dissertation. Mein neuster Roman heisst «Geheimnis» und ist gleichzeitig ein Geheimnis. Der Protagonist heisst dort direkt Juri Andruchowytsch – ich bin viel offener, aufrichtiger geworden.
Wechselseitige Stereotype

Ihre Werke werden in Amerika und Europa verlegt, Sie selbst sind in allen westlichen Medien präsent. Sind Sie schon verwestlicht?

Ich versuche, mich für eine gegenseitige Annäherung zwischen der Ukraine und Europa einzusetzen. In der Ukraine herrscht folgendes Stereotyp: Der Westen sei unglaublich reich, jeder könne sich dort alles leisten. Dieser Reichtum beruhe auf der Ausbeutung der Dritten Welt, was zum Teil ja auch stimmt. Die westlichen Stereotype über die Ukraine behaupten genau das Gegenteil. Solche Pauschalurteile irritieren mich. Für einen Ukrainer ist es kaum möglich, in den Westen zu reisen und eigene Erfahrungen zu sammeln. Vor allem die Visaregulierungen schränken unsere Bewegungsfreiheit stark ein.

Für neunzig Prozent der Ukrainer leben die Westeuropäer auf einem anderen Planeten. Am schlimmsten ist: Die zehn Prozent, die nach Westeuropa reisen können, werden in der öffentlichen Meinung verdächtigt und mit der sowjetischen Nomenklatura verglichen. Daraus resultiert eine dramatische Teilung der Gesellschaft. Wenn Ukrainer für dreissig Euro nach Paris fliegen und dort Ausstellungen oder das Theater besuchen könnten, wären sie in der Lage, sich ein eigenes Bild von Westeuropa zu machen. Vielleicht liegt hier meine Aufgabe als Schriftsteller: Zu erklären, wie der Westen funktioniert und weshalb die Ukraine ein integraler Bestandteil Europas ist.

5. März 2007, Neue Zürcher Zeitung
Джерело: http://www.nzz.ch/2007/03/05/fe/articleEWAQC.html

As one critic pointed out, the readership at the time clearly split into two “opposing camps.”5 On the one hand there were readers, representing predominantly the Diaspora, who expressed a clearly negative judgment. In their opinion, the novella displayed a “lack” of national pride and respect for the cultural history and literary traditions of Ukraine. They accused Andrukhovych of amorality and “antipatriotism.” Particularly interesting in this regard are the letters to the editors of Suchasnist’.6 Those criticizing Andrukhovych’s novella used designations such as “khaltura”7 and “ornohrafiia”8; the novel was described as an “abuse” [znushchannia] of the native language and Shevchenko’s word. A reader from Ukraine was even more sarcastic. She defined Andrukhovych’s style as “pseudo-intellectual toilet pornography” [tualetnoporno-psevdo-intelektual'nyi.] 10

On the other hand, the novella attracted the interest of some prominent Ukrainian literary critics who approached it as a highly sophisticated, postcolonial and postmodernist discourse. Not surprisingly, the positive readings presented a totally different picture. Andnukhovych was praised for his sober realism and ability to speak boldly, without false patriotic pathos about his society. In Mykola Riabchuk’s view, the novella was an explicitly satirical text that assumed a playful and carnivalesque stance, and was endowed with a lively plot, realistic characters and a clever denouement. 12 The interpretations of M. Pavlyshyn and Slobodanka M. Vladiv-Glover were in the same vein.13

My interest in the novella is not inspired by the above mentioned discussion. The focus of the present analysis is on the use of folkloric images, techniques and narrative patterns, and their “processing” under conditions of contemporary literary experimentation. More specifically, I am interested in the semiotic mechanism(s) that govern the renascence of the national folkloric inventory in the discourse of recent Ukrainian prose. I consider, Iurii Andrukhovych’s novella Rekreats as an illustration of these mechanisms.14

My study advances the idea that, today, the centuries-old oral tradition of Ukrainian folklore is questioned and ambivalently re-discovered as part of the modem Ukrainian self. It appears that, at present, folkloric texts are denied the elevated status of being the ultimate embodiments of the national psyche. They are subjected to a consumable, sarcastic revival that leads to their irrevocable transformation and modernization. Established as a generic semiotic system of primarily aesthetic value, the texts of “authentic” Ukrainian folklore are selectively approached by contemporary authors. The inherited common stock of highly suggestive symbolic representations is explored with the intention of discovering images and patterns that are well-suited to express the modern, disillusioned and cynical thinking of post-war generations. As a result, the oral tradition is being appropriated without excessive “nationalist” sentiments. Moreover, the folkloric inventory is being tackled in a sober, ironical and often mockingly playful manner, becoming primarily an expression of the writer’s subjective aesthetic ideology. r Typical examples of such cynical treatment are found in poems like “Rusalochka” (The Mermaid) by Natalka Bilotserkivets’; “Kraina ditei” (A Homeland of Children) and “Kozak Iamaika” (The CossackJamaica) by Iurii Andrukhovych; and “Lift” (The Elevator), “Didukh,”16 and “Mlyn” (The Mill) by Mykola Myroshnychenko. Among prose texts, one can cite Iurii Vynnychuk’s short story Vyshyvanyi svit (An Embroidered World), Valery Shevchuk’s novella Misiatseva zozul’ka iz lastiviachoho hnizda (The Moon’s Cuckoo from the Swallow’s Nest), and many others.

It is important to note here that I employ the concept of cynicism without implying a pejorative connotation. Instead, I adopt Peter Sloterdijk’s definition, which recognizes modern cynicism as an “enlightened false consciousness” that knows itself to be without illusions.17 In his Critique of Cynical Reason Sloterdijk uses the term to express the “state of consciousness that follows after naive ideologies and their enlightenment.”18 In agreement with this critic, I think that the modern mind, having learned from historical experiences, refuses to take things for granted or allow itself to be blinded by cheap optimism. In other words, I propose that the romantic admiration of Ukrainian folk tales and songs is gone. Equally forsaken is the philosophy of love and passion.19

The theoretical paradigm of this study is quite eclectic and includes ideas from three different scholarly fields, namely semiotics, anthropology and literary theory. At the most abstract level Yurii Lotman’s semiotic theory of culture informs my general frame of reference.20 My analysis is strongly influenced by Umberto Eco’s theory of codes, as elaborated in his treatise on general semiotics. In my view, the process of folklore modification is essentially a semiotic process, which in terms of Eco’s theory can be defined as “changing of codes.”21 I also refer to Keith Green’s and Elena Semino’s models of discourse analysis.22

By applying such an “eclectic” approach, I hope to achieve a more comprehensive symptomatic reading of Andrukhovych’s novella. I read the latter as a very complex aesthetic sign that creates a multifaceted cultural “object” whose meaning we can better grasp if we use an interdisciplinary lens to examine it.23 The epistemological premise of my textual analysis is the view that “the idea of literary study as a discipline is precisely the attempt to develop a systematic understanding of the semiotic mechanisms of literature, the various stages of its forms.”24 I am inclined to agree with Jonathan Culler that literary works are not interpreted only for the sake of scholarly literary debate, but are explored, from a subjective point of view, with the aim of acquiring and expanding the “knowledge of how literature operates-its range of possibilities and characteristic structures.”25

Besides assuming a semiotic perspective, I rely on the viewpoint of Roger J. Foster and Ulf Hannerz, two contemporary anthropologists, whose articles on the “making” of national cultures in the modem conditions of a “global ecumene” are particularly interesting. Many of their observations and theoretical insights help to understand some of the problems connected with the “latent” ideological dimension of Andrukhovych’s text. My purpose, therefore, is to show that the renascence of the Ukrainian oral lore heritage within contemporary literary discourse is a manifestation of an ideological commitment that each author, consciously or unconsciously, makes.26 I assume that a writer’s choice to revive and explore the suggestive potentials of Ukrainian folklore imagery and techniques is, more or less, a form of “political” engagement because it renders a clear expression of the author’s “national-cultural identity.”27 On the other hand, the totality of idiosyncratic acts that go into the revival of Ukrainian oral tradition can be seen as a form of cultural practice conducive to the “making” of Ukrainian national culture in the present conditions. In other words, I maintain that in the discursive practices of contemporary Ukrainian authors the inventory of oral lore is re-discovered not only because it presents a powerful expressive medium that can be used for the purpose of pure aesthetic literary experimentation. Modern writers turn to the common cultural heritage because it constitutes an important system of values and norms which, in terms of the American anthropologist Anthony Wallace, are considered essential for the “continued well-being and self-respect” of community members.28 This is why I assume that by means of its modernization, i.e., “recreation,” the common cultural heritage is realigned with contemporary historical conditions, thereby enhancing the “invention,” continuation and preservation of Ukrainian national culture.29

I began the game of interpreting Andrukhovych’s work by using the title of his novella as a metaphor for the manner in which the oral tradition is treated in his text. There are two episodes that are of primary concern to me-namely, the experiences of Hryts’ Shtundera and Iurko Nemyrych during the night of the carnival.30

I will commence this discussion with a synoptic review of the symbolism of the novella’s title within the context of the narrative structure and the writer’s ideological contemplations. Andrukhovych’s title is extremely condensed semantically and manifests the author’s intention to construct a “polysemous” fictitious world. The abstract cultural unit31 “recreation” is signaled through the use of the noun’s plural form, which suggests that within the novella there are many creative acts that constitute the narrative’s imaginary reality.

First, to outline the sememe’s denotative and connotative variables, it is necessary to recall the various associative chains. In Andrukhovych’s narrative the framing of the semantic field is deliberately fluid; the options for interpreting the title are not incompatible but complementary. The polyvalence of the sememe’s meaning is overtly emphasized since there are no other syntactic restrictions. Readers, therefore, are free to choose any of the meaningful possibilities to make sense of the word. In my view, their choice is governed by at least three codes which, in general, would define the interpretative process.32

The first semantic line is determined by a denotation, whereby the word “recreation” realizes a cultural unit correlated with “entertainment,” “leisure,” “fun,” “rest” and “recovery.” The code is essentially behavioral. The circumstantial connotations imply that the reading of the novella will be a type of “recreational” activity similar to other forms of entertainment such as listening to music, watching a film, etc. Thus, the text promises to be light and moreover shows a deliberate intention to amuse. In other words, from the very beginning-and quite in accord with the ideology of contemporary aesthetic “consumerism”-the narrative defines itself as a sort of game. Supplementary connotations, evocative of the context of communication (i.e., reading), suggest that the game is a literary one.

The next semantic axis invites readers to follow another associative chain realized by a denotation according to which the word “recreation” is linked with an abstract cultural unit (change). In this semantic exercise the “recreation” sememe insists upon the re-discovery of the term’s primary context of use and requires from readers a kind of “morphological” analysis, which might include recalling the Latin origin of the word. With the help of their “linguistic” competence, the interpreters would be able to complete the necessary morphological “deconstruction,” and to recognize the meaningful unit as a semantic equivalent of the phrase “creating anew.” The linguistic sign, then, denotes a process of transformation. The metamorphosis is seen as an outcome of a creative re-structuring by means of which an old and known entity becomes new and different (strange). In this process, the actant’s imagination is the ruling force. The second associative chain provides the readers with a code that stresses the notions of “fantasy” and “novelty,” i.e., the “literary artistic” code. A more specific contextual connotation revives the concept of “artifact,” “artistry” and a “work of art.” The author, therefore, implicitly diverts the focus of reference toward the process of literary creation, and toward language as the main expressive medium. This, essentially, becomes the subject-matter of Andrukhovych’s novella. In other words, the aesthetic ideology of his text insists upon the interpreters’ active participation. Even before the novella begins, the author exerts a form of intellectual pressure, which persistently reminds that, in order to enter the proposed fictitious realm, readers have to rely strongly upon their specific literary knowledge. More significantly, the writer discloses the coding mechanism that will rule the re-creation of the novella’s imaginary world. The mechanism, as noted above, is based on conceptualizing the author-text-reader communication as a form of intellectual (literary) game.

The third semantic axis of the title is culturally very specific. At this point of the reading, the meaning is kept hidden from the reader as a “secret.” Its engendering context are certain “ritual” practices of the seventeenth- and eighteenth-century Ukrainian academic elite.33 If this reading is correct, then I am tempted to presume that making this historically and culturally concrete association available to his audience, constitutes an important part of the author’s intellectual game. Moreover, as I will show later, the novella contains another type of “ritual” practice linked predominantly to “folk” narratives and fantastic stories. Thus, the two semantic options represent a coherent picture of Ukrainian culture’s past by introducing the “high” and the “low” variables of “ritual” celebrations. The code guiding the interpretation in this case is, therefore, exclusively “national.”

In summary, it appears that the novella’s title outlines for its addressees a very broad horizon of initial expectations because it offers them nothing more than a vague semantic field, and several codes to determine the interpretative process. There is one last and important comment to make with respect to the symbolism of the novella’s title. By using a loan word,34 Andrkhovych’s lexical choice creates tension. This has a definite impact on the sememe’s ideological dimension, and accordingly, on its content. The word suggests associations with notions such as “unconventional,” “pretentious,” “elitist” and “educated.” If the association is correct, then, one may explain Andrukhovych’s lexical choice as a form of idiosyncratic “overcoding.”35 It is an extra-semantic marker that indicates the type of audience he addresses. On the other hand, it is also a “warning” to readers that the writer’s literary game will be a sophisticated intellectual play, requiring high literary competence and a vivid imagination. In my opinion, Andrukhovych’s lexical choice also displays a certain dose of didacticism and ambition to “educate.”36 It should be noted that this tension between the “known” and “unknown,” the “modern” and the “conventional,” etc., is affirmed later as the reading progresses. The narrative reveals a variety of cultural contradictions (“authentic” Ukrainian culture vs. its emigre counterpart, for example) and ideological juxtapositions (Soviet vs. traditional Cossack culture; Soviet vs. the culture of the nineteenth-century Ukrainian nobility; modern vs. traditional Ukrainian culture; Ukrainian culture; LTkrainian culture; Ukrainian culture before perestroika vs. Ukrainian culture after this period; and so forth). Readers are forced to recognize these, and to make sense of them.

The next “clue” is another test of the reader’s literary competence. The author explicitly formulates the genre structure of his text. By doing this, he introduces a convention that sets limitations on the literary semiosis. The term “povist”‘37 introduces a genre code, which the narrative structure in the course of its development successfully tries to resist. Andrukhovych’s genre designation seems to emphasize the author’s intention to play a sophisticated literary game with his imaginative “interlocutors.” The generic sememe that premises the term’s meaning is best expressed through the notion of “telling,” but the noun’s root comes from an ancient Indo-European lexeme which produces in old Church Slavonic, and by extension in Ukrainian, derivative lexical forms such as “to know,” “knowledge,” “news,” “message,” and finally, “wise.”38 For the purposes of the present analysis, it is also significant to recall that the contemporary Ukrainian linguistic equivalent of the English cultural unit /witch/ is another derivative word from the same generic sememe.39 Some of these meanings are current in contemporary Ukrainian, others are part of its past. Thereby, even on the level of genre, the tension between “modem” and “traditional” expressive forms surfaces clearly. The writer’s motivation whether deliberately or not, was to evoke a sense of history-one of the most important aspects of the text. The genre code, therefore, opens up a dimension that further extends the semantic field of the title by tacitly suggesting the idea of novelty. It affirms the impression that the author will tell readers something they do not know or something that is part of the author’s and his addressee’s shared cultural knowledge, but that, for one reason or other, the reader is not yet aware of. Subliminally, the narrative,s “enlightenment” ideology is once again manifested.

The explicit genre definition is followed by a dedication and an epigraphanother set of “obstacles” in the process of the text’s interpretation. Suffice it to say that the dedication–”For SASHKO and VIKTOR, VIKTOR and SASHKO, without whom this contrivance could have never come to life ( 1 5)”-operates on two levels. It refers to real people and, moreover, is intended to acknowledge two prominent modern Ukrainian writers, namely Viktor Neborak and Oleksandr Irvanets’.40 On the other hand, the dedication laconically reiterates, in an informal and quite ironical manner, the entire semantic complex connected with the idea of literary game and recreation. In other words, it realizes a symbolic intermediary to correlate the novella’s fictitious world with real life. As such, its function is to compress the title’s and the genre’s semantic implications, providing readers with another clue concerning how to approach the text. Emphatically, the dedication places the act of literary recreation, and Andrukhovych’s narrative in particular, within the context of a non-serious, tricky and jocular discourse. The semantic pointers are the appearance of the stylistically distinguished word “shtuka” (contrivance) and the play with the Ukrainian writers’ personal names.41

As to the epigraph, it seems that it actually signals the beginning of the story. In the first instance, it presents the first spatial deictic marker and provides the name of the place where the novella’s events will transpire. As mentioned, the author chooses to call it Devilopolis (Chortopil).

The locality’s description in the epigraph suggests that Devilopolis is a fictitious landscape strongly associated with an important mytho-folkloric topos, namely the hypothetical area where the devil lives. The construction of the town’s name seems to adhere to the code of geographic semiosis that governs denotation in traditional etymology. In this sense, the name implies semantic realizations which are ideologically embedded in the system of Ukrainian folk beliefs.42 As a result, the novella’s imaginary space becomes a sign with great symbolic potential. The narrative’s spatial deixis ambivalently positions the fictitious world within an ancient cognitive template in Ukrainian culture, while at the same time continuing to present itself as an idiosyncratic literary innovation, which asks for a modern type of text-reading and interpretation.43 At the same time, the epigraph establishes the first point of departure, from where the imaginary journey through Ukrainian culture’s various historical layers begins. It is noteworthy therefore that Andrukhovych’s text revives a cultural unit that belongs to the domain of traditional Ukrainian religious beliefs. The seriousness of this “ideological” implication, however, is ironically debunked because the reference paradoxically anchors the hypothetical place (“Chortopil’ is surrounded on all sides by mountains”) to the discourse of a false scientific document (“Geographical handbook, early twentieth century [15]“). The author’s remark introduces the first temporal deictic marker. The time frames are set at the beginning of the twentieth century, while the text makes it explicit that it refers to events happening in the present (i.e., the 1990s). In this manner, the context of discourse and the context of reference are identified. They do not coincide, and so, the play with time is affirmed as part of the writer’s game strategy.

In short, from the very beginning of his narrative, Andrukhovych ensures that readers possess a set of symbolical clues that insistently orient them to perceive the novella as a highly sophisticated, heteroglossic and metaphoric discourse. They are forced to admit that the text overtly displays its realistic impossibility and constantly diverts the focus of attention toward itself, suggesting that the narrative will be an “elite” artistic product of individual (re)creation.

The fictitious event of a carnival celebration serves as the kernel of Andrukhovych’s story, semantically affirming and reviving the third option for the interpretation of the title. The readers are now able to identify with the atmosphere of a mass festival and to recognize that, in fact, the text is a story about the resurrection of the spirit. Significantly, this is exactly what happens to all of its characters. However, inasmuch as the addressees are invited to identify44 with the author’s imaginary persona and events, it is the suggested “recreation” of the reader that I find especially intriguing. The latent motivation of such a repetitive “request” is to encourage readers to experience the fantastic realm being offered to them. It is an invitation to animate the textual world in the imagination, to experience the pleasure of reading, to “internalize” the experience as part of their individual knowledge. Seen in such a light, Andrukhovych’s novella shows an ambition to symbolically represent the wholeness of Ukrainian society and culture in a period of transition. History and folklore become, therefore, the most significant instruments for the creation of continuity and cultural coherence. The text incorporates both the oral tradition and the history of the Ukrainian people by making them a subject-matter of its discourse.

At this point I will turn to an analysis of the two scenes that make explicit the revival of oral lore, or, to express it in terms of Andrukhovych’s metaphor, its “recreation.” Semiotically speaking, the folklore tradition is “accommodated” within the novella’s discourse as a “literary” imitation of an ancient mythoreligious ritual code, namely the code-system of initiation in the rites of passage. In two scenes the author describes Shtundera’s and Nemyrych’s “initiation experiences,” i.e., he shows how, as a result of their particular experiences, the characters acquire knowledge about the past and discover their “mature selves.” The poets’ age is the first semantic pointer introducing the “initiation” code. Both men-who are occasionally conceptualized as a pair45-are quite young and, more importantly, they are the youngest among the main group of characters. The text suggests that both figures belong to the “new” generation of Ukrainian intellectuals who are barely past their teen years. Their behavior, language and manners allude to the culture of the late 1980s. In other words, these are characters who are likely to represent the most recent “present” of Ukrainian culture’s history (27-30). By subjecting the characters to a dramatic exposure to the past, Andrkhovych explicitly indicates that the representatives of this “present” need to mature as they successfully “appropriate” the past as part of their “self.” The imaginary initiation experienced by Nemyrych and Shtundera will deepen their “national-cultural” identity. The author indirectly engages in “national citizen’s formation.”46 Another clue that supports the idea of “initiation” is the fact that Shtundera and Nemyrych arrive at the festival in the car of the devil himself or, at least, one of his high priests.47

Andrukhovych revives the ancient ritual code-system by conceptualizing the rite of passage of both young poets as an encounter with the past (Shtundera) and death (Nemyrych). However, the emphatically jocular and mocking literary context does not allow for the code to be perceived as authentic. It appears to be a form of (post)-modernist simulacrum. Therefore, its semiotic function is not to guide the interpretation but to impose a symbolical dimension that emphasizes the overtly fantastic nature of the narrated events. The characters’ entry into the realm of the supernatural and paranormal is ambivalently affirmed as part of the imaginary game and as a form of psychological motivation for their transformation. Significantly, in both cases Andrukhovych “deconstructs” the “folk” tradition and selectively restructures its elements in order to create a highly symbolic ideological plane, while at the same time continuing to entertain his audience by offering entry into the “outer-world,” the fantastic realm of literary fiction. In this respect, it is interesting to note that in both cases the “initiation” is embedded in the conceptual paradigm of the cult of ancestors. Both Shtundera and Nemyrych make a trip back in time in order to experience the life of their predecessors.

The selection of folkloric ingredients is done on several levels and affects the “ritual” dress-code. Essentially, the obligatory change of appearance (the novice’s ritual changing of clothes, for instance) is performed by both Nemyrych and Shtundera. But it functions differently for each of the characters. In the case of Shtundera, the metamorphosis seems to be complete, since the discourse changes its mode, shifting from third person to first person narration.48

The transformation in physical appearance is also accompanied by a change in Shtundera’s behaviour, who revives and enacts his father’s memories. Generally speaking, the “initiation” in the case of Shtundera presents a more or less traditional correlation between the content and expressive planes of the “ritual” code. Firstly, by means of bodily “mutilation” (i.e., Shtundera acquires a new haircut), he is “transformed” into a seventeenth-century Cossack. In addition, his metamorphosis of the self is confirmed through an exchange of clothing. It is exactly at this point, however, that the “conventionality” breaks down and the ritual code-system ceases to function as the primarily semiotic agent. Chronologically the transformation in dress does not correspond to the change in the haircut and Shtundera’s “self’ remains incomplete, paradoxically anchored between seventeenth- and twentieth-century Ukrainian culture.49 Thus, the writer explicitly indicates the composed, artificial nature of his (re)creation, which on the level of expression preserves the intention to amuse but on the level of content and symbolism becomes unexpectedly serious.

From the perspective of the narrative’s ideology, the discrepancy between the historical layers-symbolized respectively by Hryts”s haircut and clothes-is very important. The fact that Andrukhovych’s protagonist needs to wear masks in order to face and revive the past is psychologically symbolic. In this sense, Shtundera’s true initiation is not the one suggested by the ritual code of “transformation,” which proves to be merely a mask, but the actual re-enactment of the memories his father passed on to him and which are now encoded in the story. Through this ritual of “dramatization” the poet incorporates the painful memories and recognizes them as part of his individual historical consciousness. The seriousness of the character’s revival of the past is indicated by a change in the discourse. The switch to first person narration is a clear sign that the character becomes an alter ego for the author, who (re)creates himself as another narrative dramatis persona. In the context of Andrukhovych’s recreational literary game, the change in the discourse’s mode means also that the reader is invited to experience the same “rite of passage” as the character. Essentially, this becomes a journey for discovering the truth, i.e., the real and sacred esoteric50 knowledge that Shtundera’s father has bequeathed to him. At this point, the writer’s ideology is revealed. The method of magic realism clearly signals the importance of Shtundera’s discovery of the past and, more specifically, the revival and incorporation of this past as part of the fictitious persona’s self. Through the act of narration Andrukhovych suggests that painful history needs to be re-enacted and formalized within the collective historical consciousness and official practices of the Ukrainian people. Significantly, the memories that Shtundera and, by extension, readers “incorporate” and acknowledge are recollections about life in Soviet labour camps. The narrative insistently creates a sense of authenticity by breaking into two parallel discourses: the fictitious first person narration of Hryts’ and the skaz of his father. Thus, readers are confronted with the “truth” as told by a first-hand witness, one who suffered and was killed by the Soviet secret service. The technique is similar to one exploited often in Shevchenko’s poetry.51 Andrukhovych, however, uses this narrative technique not to emphasize the discontinuity between himself and his protagonist, but between Hryts’ and his father.52 In other words, the text’s symbolism suggests the discontinuity between its addressees and the generation of Shtundera’s father, i.e., the bearers of the “lost” historical memory that readers have to discover and recreate for themselves. The importance of Shtundera’s “rite of passage,” therefore, is pre-conditioned by the re-enactment of the painful past, enclosed in the abstract and exclusively symbolic revival of initiation ritual codes. In this sense, Andrukhovych affirms this particular section of the novella as a kind of “modem myth” about recent Ukrainian history (the skaz of Shtundera’s father). Within the novella’s context, the described ritual makes sense and hence has the suggestive powers of the traditional initiation, which leads to the discovery of the “true” self and the attainment of the novice’s maturity. It is important to note that the ritual code remains ambivalently defined as it is forced to function within a satirical and burlesque literary discourse. On the other, it is endowed with “ideological” power and thus becomes the most significant symbolical agency for “mastering” the expression of the writer’s personal “political” views.

The experiences of Nemyrych are completely different. Firstly, they are even more fantastic then those of Shtundera, which, more or less, are psychologically explicable. In this section the novella’s world manifests itself as highly improbable. The effect is achieved by means of several distinct codes, which regulate different cultural semiotic systems and force them to function simultaneously. Preserving the symbolism of the mytho-religious “initiation” code and the cult of ancestors, the author emphasizes the chronological incompatibilities through the deliberate concurrence of typical “folk” ritual activities with essentially aristocratic religious practices, and recreates them in a mocking and “carnivalesque” stance. Thus, the governing “extra-coding”53 is suggested in terms of ironically displaced “high” and “low,” serious and funny cultural variables. The literary semiosis is defined by the rules of superficial fusion, blending and extreme “estrangement” that principally characterize literary buffoonery. In short, readers are provided with clues to recognize the scene as a parody.

On the level of discourse, this section of Andrukhovych’s novella is quite “heterogeneous” in terms of narrative perspectives: it switches from the “neutral” third person to a dialogue in which lurko and Amaltheia’s viewpoints alternate with the “narrator’s” perspective, and finally changes to a generalized second person narration. Stylistically, the variety is manifested through the presence of different speech-genres and expressive styles. On the level of the novella’s genrecode the parody introduces the Gothic literary tradition. Thus, the text becomes an experiment that recreates a little known Western European literary form for the Ukrainian readership.

In terms of the novella’s ideology, Andrukhovych consciously stresses the carnivalesque falsity of the scene’s fictitious world and as a result indirectly “evaluates” the represented past as “dead” for the purposes of current “identity” formation. It is obvious that the encounter with the devil and death are extreme psychological experiences for Nemyrych, but in contrast to Shtundera, he does not intentionally seek to experience them. Secondly, Nemyrych realizes their importance and meaning merely by accident. Thirdly, the entire event is ambiguously “incorporated” as part of the character’s life since he, at the end of the scene, manages to escape. Essentially, what the fictitious personage avoids is the rite of bodily mutilation and this is why, speaking in terms of the ancient mytho-religious ritual code-system, he was not able to achieve a communion with his ancestors. In this sense, the episode suggests that Andmukhovych’s character refuses to recognize his experiences during the night of the resurrecting spirit as part of his past, and thus, as part of his self. Nevertheless, the knowledge acquired through the encounter with the devil and the dead is important because it triggers the character’s “transformation” and subliminally becomes instrumental for the achievement of personal maturity, which he previously lacked. An expression of this transformation is Nemyrych’s behaviour in the novella’s final episode (122-123).54 It seems that the core of the character’s change is his release from the fear of death, which allows him to assume a mocking stance when his life appears to be truly endangered. Even more importantly, Nemyrych is liberated from the fear of Soviet authority figures. The episode in the castle, as far as the fictitious persona’s transformation is concerned, can be interpreted as an encounter with one’s own fears of an “inappropriate” or “inoperative” past (noble origin, for example), which may surface from the subconscious and cause psychological trauma. The symbolism of Nemyrych’s transformation, then, is connected particularly with the psychological recovery from inferiority complexes, which during the Soviet rule were created artificially through ideological intolerance and class discrimination. In support of this argument, let me recall the scene when Popel’ reveals that the servant who treats Andrukhovych’s characters after their entry into the castle is “pershyi sekretar raikomu” [the first secretary of the local Communist Party Committee] (95). Evidently, the social code governing the relationships and one’s status in Soviet society is totally reversed. This, in my opinion, clearly discloses the author’s political innuendo, despite the sophisticated symbolical form of its manifestation.

With respect to the revival of the oral tradition in Andrukhovych’s discourse, the episode in the castle has a very specific function. It serves to develop and make more obvious for the reader the semantic suggestion encoded within the novella’s initial semantic field as outlined by the title and the epigraph. The entire Festival of the Resurrecting Spirit is now associated with the folkloric descriptions of the hypothetical witches’ Sabbath at Bald mountain near Kyiv (Lysa hora). The first clue to suggest such inter-textual reference is Dr. Popel”s transformation as the devil’s priest. He is described as wearing a bishop’s mitre turned back to front, evoking descriptions in Ukrainian black magic rituals and demonological legends, where similar gestures of disrespect are used to indicate one’s alliance with the evil powers (104).55 Complementary also is Amalthea’s transformation, which suggests she was a witch.56 She helps Nemyrych “fly” to the site of his execution (sacrifice).57 The notion of flight is suggested once again in the final episode, when the character suceeds in escaping from the castle. The description betrays similarities to Ukrainian folk narratives depicting the experiences of ordinary men taken to the witches’ Sabbath on Bald Mountain.58 The last, but not least, indication of the relationship of Andrukhovych’s narrative with traditional Ukrainian oral texts is the use of black magic incantation. Because of the contextual environment, it reads as a parody of typical incantatory expressions (104).59

Therefore, the novella asserts the semantic link between its narrative discourse and traditional legendary texts. Andrukhovych’s inter-textual reference affirms what I previously called the “national” code, which generally speaking governs the “ideological” dimension of Andrukhovych’s fiction. Thus, the text insists upon its “Ukrainianness” despite the author’s vanguard (post)modernist literary experimentation. Precisely because of this constant “national” selfawareness, the novella also displays strong ambitions to mediate between various historical layers of Ukrainian culture. In a coherent aesthetic discourse, Andrukhovych succeeds in encompassing and recreating significant periods of the recent as well as more distant Ukrainian past that were either suppressed or ignored by the collective historical memory. The result of such blending is the recovery of the historical and cultural continuity fundamental for the formation of modem Ukrainian national identity. The most important effect of Andrukhovych’s “recreation” therefore tends to be the enforcement of a different sense of self, history and cultural identity. Magic realism becomes the method of articulating this. Its dominant code is carefully constructed and established by the author, who draws extensively from a variety of sources in order to produce the texture of his harmonious and highly symbolical narrative. The incorporation of Ukrainian oral lore is an essential element in this complex structure. The folkloric (popular) imagery is endowed with historical depth and affirmed through the text’s general “ideology” as the primary engendering context by symbolically representing the collective national identity. Therefore, the act of the novella’s reading seems to be subliminally conceptualized by the writer as a form of the readers’ “rite of passage,” primarily intended to extend their literary competence by means of propagating a new type of relationship between life and art. By extension, it proposes a different role for the artist in modem Ukrainian society. However, the purely “literary” politics of Andrukhovych, as manifested in his Post-Postup interview, are de facto defeated by means of his literary recreations.60 It is true that his novella manifests a skillful and exclusively modem or, even more precisely, post-modem type of individual literary experimentation. In addition, it also realizes a verbal symbolical structure which, deliberately or not, articulates contemporary concerns and proposes solutions to the crucial problem of the Ukrainian nation’s formation in post-colonial conditions.

In this light, Andrukhovych’s text is representative of attempts made by Ukrainian intellectuals and state-officials who promote Ukrainian “nationalcultural identity” and, as a result, create a contemporary version of Ukrainian national culture. In agreement with M. Marriott and Roger Foster, I think that “the self-conscious creation and dissemination of representations of the nation entails contests among competing interests and not merely a ‘choice’-rational or otherwise-made by cultural policymakers.”61 From such a perspective, I read Andrukhovych’s novella as a sophisticated and highly suggestive argument in favor of a modem Ukrainian national-cultural identity that recognizes and respects the past without distortions and ideological misrepresentations. On the foundations of this past, successive generations are seen making their own contributions and recreating the Ukrainian spirit and culture. Hence, the revival of the oral tradition as well as the revitalization of forgotten or suppressed historical memories need to be “cynically” examined and incorporated as part of the individual cultural heritage in order to ensure the continuation and preservation of Ukrainian national culture within the contemporary “global ecumene.”62 I propose that this is the latent “ideological” content of Andrukhovych’s fiction. The core of his message, as it is revealed in the symbolical texture of his Rekreats, remains the idea that literature and, by extension, other art forms are vital for the formation of the “national citizen” because they transform people through aesthetic recreation and emotional participation. In other words, Andrukhovych seems to believe that art succeeds where explicit political propaganda fails. As the Ukrainian writer tried to show in the context of his fiction, all art forms are meant to suggest rather than express. Through suggestion they transform and liberate their audiences from fear, negative emotions, psychological frustration and trauma. It is thus because art’s primary function is to give pleasure whether through the catharsis of its creation or the “recreational” relief of its consumption.

“1989-i uvde v literaturu pid znakom nad,” Literaturna Ukraina, 26 April 1990.

2 Marko Pavlyshyn, “Shcho peretvoriuiet’sia v ‘Rekreatsakh’ luria Andrukhovycha?” Suchasnist’ 12 (1993): 115.

3 Regarding the novella’s complexity, the following should be noted. Despite the simple plot, the text is a difficult reading because of the sophisticated formal structure, which accommodates a variety of narrative strategies and effects. The writer employs first, second and third person narration, both in the singular and plural. Moreover, the homogeneity of narrative modes often breaks as these alternate with inner or direct dialogue, stream of consciousness, “market speeches,” implied or direct quotations, poetry recitation or the reading of documents. The language of the text contains obscenities, archaisms, parodies of political speeches, Russian borrowings, curses, etc. The constant shifts of narrative perspective do not allow for the identification of a stable narrative centre and the narrative persona are profuse.

The flow of time is also nonlinear and there are many flashbacks. In other words, the novella presents a highly heterogolossic and diverse universe, describing a fragmented and carnivally reversed reality during times of transition and crisis. In this respect, M. Riabchuk’s interview with Andrukhovych offers an interesting insight into the prototypical model of the novella’s fictitious world. Here the writer acknowledges he is indebted to M. Bakhtin’s concept of “carnival culture” as developed in the Russian scholar’s book on Rabelais (“Zamist’ pisliamovy do ‘Rekreats’. Interv’iu z luriem Andrukhovychem,” Suchasnist’2 [1992]: 117). The novella was written in the fall of 1990. Andrukhovych made several unsuccessful attempts to publish the manuscript, before he offered it to the editors of the journal Suchasnist’. The text appeared in 1992 on the pages of the January issue (Riabchuk 117-8).

Marko Pavlyshyn, Suchasnist’ 12 (1993): 115. Suchasnist’ 5 (1992): 109-116.

7 A letter from Lev and Maria Chaikivs’ki, and Oles’ Semeniuk from the USA, Suchasnist’ 12 ( 1993): 110.

Another letter from the United States sent by M. Kots’, Suchasnist’ 12 (1993): III.

Letter of V. Semereka, Great Britain, Suchasnist’ 12 (1993): 112. 10 See the letter of Khrystyna Khomyts’ka from L’viv, Suchasnist’ 12 (1993): 11. II A letter from Svitlana Kovalevs’ka, Kyiv, Suchasnist’ 12 (1993): 112.

12 Suchasnist’ 5 (1992): 113-114.

13 See the above mentioned article in Suchasnist’ 12 (1993): 115-126, and also Journal of Ukrainian Studies 20, nos. 1-2 (1995): 79-86. 14 This choice is partially justified by the complexity of the text as well as my conviction that Andrukhovych’s novella is representative of this type of contemporary literary experimentation. In support of this understanding I point to the account of Roksana Kharchuk, who in her article on Andrukhovych’s writing comments that his persona became “a symbol of the new, liberated Ukrainian literature” (Journal of Ukrainian Studies 20.1-2 [1995]: 87). 15 Indeed, the realization that folklore continues to provide a powerful expressive medium subliminally compels Ukrainian authors to explore the “cultural memory” encoded in traditional oral poetry and prose. However, it is also clear that contemporary Ukrainian writers and poets are eager to avoid absolute identification with the long lasting emblems of Ukrainian national identity. In their search for a new self-image, the artists are evidently tired of serving ambitious “identityformation” projects, but they remain paradoxically tom between the modern and the traditional, between the “global” and the “local,” precisely because there is nothing sacred for their consciousness. Hence, the texts of “authentic” folk culture are altered and modernized as they become objects of diverse idiosyncratic reinventions.

16 In English there is no equivalent of the Ukrainian word. It denotes a specific cultural item. According to C. N. Andrusyshen’s Ukrainian-English Dictionary the term means a “sheaf of straw brought into the house on Christmas Eve,” which symbolizes “the souls of the departed ancestors” (Saskatoon: University of Saskatchewan, 1981 ) 185.

17 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, Theory and History of Literature, vol. 40 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) 5. 18 Sloterdijk 3.

Historically speaking, the cynical attitude toward the national oral tradition was first manifested by Ukrainian modernists. But the emotional attachments of authors like M. Kotsiubyns’kyi, V. Stefanyk, O. Kobylians’ka, N. Kobryns’ka and others to the traditional cultural heritage differs significantly from the position of contemporary writers. It seems to me that Ukrainian modernists preserved a romantic admiration of oral lore texts, and maintained the same philosophy of love and affection that inspired the nineteenth-century Ukrainian intelligentsia to collect and publish folklore materials. Of course, I am aware that Ukrainian Modernism is too complex a phenomenon to be reductively defined in this general manner. It comprises various aesthetic manifestations and illustrations of diverse beliefs and ideologies. My statement is merely a preliminary hypothesis for a future study of the relationship between Ukrainian Modernism and the national folklore tradition. In Ukrainian literary and cultural studies the question has been rarely addressed and my intention is to develop a project that will specifically focus on the investigation of this intriguing form of cultural interaction.

Yurii Lotman’s theory of culture was gradually developed and presented in a number of works. I here refer above all to his book Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, (Bloomington: Indiana University Press, 1990) and the articles “O semioticheskom mechanisme kul’tury,” Ti-udy po znakovym sistemam 5 (1971): 144-166, Engl. trans. “On the Semiotic Mechanism of Culture,” New Literary History 9.1 (Winter 1978): 211-32, and “O problemakh tipologii kul’tury,” Trudy 3 (1976): 30-38.

21 The notion of “code” is used in a variety of scholarly fields. The advantage of Eco’s definition is that it makes a clear distinction between the semiotic and all other applications of the term. In Eco’s view, the tenn is most properly used in reference to a correlative function, which establishes the rule for connecting given elements of a content system with given elements of an expressive system (Umberto Eco, A Theory of Semiotics [Bloomington: Indiana University Press, 1979] 37-38). Regarding this specific semiotic application of the notion of code, Eco stresses the difference between an s-code and a-code, proclaiming that the former are systems or structures that are “made up of finite sets of elements oppositionally structured and governed by combinational rules that can generate both finite and infinite strings or chains of these elements,” but these systems can exist independently, and not in a reference to a process of signification or communication (ibid.). Codes, on the other hand, are conceptualized by the Italian semiotician as a “coupling rule” which “apportions the elements of a conveying system to the elements of a conveyed system,” where the former “becomes the expression of the latter and the latter becomes the content of the former. A sign-function arises when an expression is correlated to a content, both the correlated elements being functives of such a correlation” (48). In other words, codes are the rules which allow us to attach meaning to certain entities, and in this way transform them into signs. As Eco acknowledges, codes do not serve to organize signs, but provide “the rules which generate signs as concrete occurrences in communicative intercourse” (49). He also points out that codes are social conventions, used by the members of a particular community for the purposes of communication and understanding. Therefore, the theorist suggests that “a theory of codes should study the conditions under which the message may be communicated and comprehended” (65). In his view, the meaning of a tenn is a “cultural unit” and he, relying on David Schneider’s definition, describes the notion thus: “a unit… is simply anything that is culturally defined and distinguished as an entity. It may be a person, place, thing, feeling, state of affairs, sense of foreboding, fantasy, hallucination, hope or idea….” And also, it is “the meaning to which the code makes the system of sign-vehicles correspond” (67). Thus, codes are the cultural conventions which determine the meanings of a sign and the relevant contexts of its use so that the sign maintains its meaningfulness and ability to be understood, at least by the representatives of a particular cultural environment. 22 See in particular the collection entitled New Essays in Deixis: Discourse, Narratives, Literature, Keith Green, ed. (Costeruis New Series 103; Atlanta: Rodopi, 1995).

23 I espouse the Piercean understanding which recognizes the sign to be a semantic and functional whole of three mutually dependent and interconnected semiotic entities, namely a representamen, an object and an interpretant. In paraphrase, his definition reads as “something that stands for something else in some respect and capacity” (Merrell 34).

24 Jonathan Culler, “In Defense of Overinterpretation,” in Stefan Collini, ed., Interpretation and Overinterpretation: Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose (Cambridge: Cambridge University Press 1992) 117. 25 Culler 118.

26 Thus, I disagree with Andrukhovych’s ideas about the purpose and the functions of artists and art in contemporary Ukrainian society as he presents them in his PostPostup interview. In this text, Andrukhovych enunciates his preferences for apolitical art, and defends the priority of the purely aesthetic and entertaining function of artistic works. The writer declares that the more playful a poem is, the more esteemed it is in his view. In the same interview he claims that the “new poetry,” i.e., the literature of the 1980s-1990s, “has stopped bearing the functions [i.e., the expression of primarily the social and political needs of Ukrainians] that burdened it for decades, even for centuries instead of all those structures which were supposed to exist” (Post-Postup, 2-8 March, 1993).

Robert J. Foster, “Making National Cultures in the Golbal Ecumene,” Annual Review of Anthropology 20 (1991): 235.

28 See his book Culture and Personality, 2nd ed. (New York: Random House, 1970 [1961]) 189.

29 A working definition of culture, given by Yurii Lotman refers to it as the “non hereditary memory of a community” (“On the Semiotic Mechnism of Culture” 213). In his view, the notion is inevitably related to the collective experiences of the past, and as he acknowledges the problem of continuity and change is crucial in the consideration of culture’s existence. Lotman points out that every culture creates its own mechanisms of accumulation and preservation of the collective memory, and the longevity of the culture’s texts establishes a hierarchy in which the most “ancient” texts are the most esteemed (214). According to Lotman, in the course of its development a culture periodically reaches a point where it creates its own model (this point is “a moment when it becomes conscious of itself” 227-28), hence simultaneously transforming and preserving itself. Speaking of Ukrainian culture, I see the 1990s as one of these crucial points where culture re-examines its previous models and codes in order to create a “new” cultural face, thus giving itself a new mode of existence. Consequently, with respect to Ukrainian folklore tradition, it seems to me that the oral lore heritage is one of the constantly re-invented and re-examined code systems, perhaps because since the period of Romanticism folklore has been established as a kernel of the national culture. Historically speaking, every shift of the cultural models within Ukrainian society thereafter appears to be accompanied with a reformulation of the attitudes toward this inheritance. Often the processes are more subversive than supportive, but the tension between the “folk” tradition and the “modern” aesthetic visions are usually subject to constant re-negotiation.

30 For readers who are not familiar with Andrukhovych’s text, I offer the following summary:

The writer tells a story about the experiences of a group of Ukrainian authors, who are very close friends. They arrive at a fictitious place in Western Ukraine to participate in the so-called Festival of the Resurrecting Spirit. The novella begins with a detailed description of their arrival, introducing all of the main characters as they gather together at the non-existent city of Chortopil’ (Devilopolis). The first to be presented is Orest Khoms’kyi (Khoma). He is a middle-aged “traveller, rock-star” and an extravagant and handsome poet and musician (Yuri Andrukhovych, Recreations, Eng. trans. by Marko Pavlyshyn [Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1998] 20. All further citations are from this edition. Orest’s thoughts en route while he travels by train to Chortopil’ are depicted in a long, sustained discourse. The second writer to be introduced is “the hope of Ukrainian poetry” Rostyslav Martofliak, a man of thirty, “unemployed, father of two children,… drunkard,… candidate for parliament….” (21). He is a symbolical representation of the poet-Messiah, a most honoured figure in the Ukrainian literary tradition. Being very talented and popular, Martofliak asserts himself as a leading persona among the group of main characters. He comes to the festival accompanied by his wife, Marta. In fact, the first time readers meet Martofliak, it is Marta’s voice that introduces him. While riding with her husband on the bus to Chortopil’, she draws his portrait in her mind. Next, the writer launches his description of the last two members of this small circle of friends, the young poets Hryts’ Shtundera and lurko Nemyrych. They arrive at the festival in the car of Dr. Popel’, an emigre Ukrainian, citizen of Switzerland, a psychiatrist and a sponsor of the imaginary festival.

The novella also contains several secondary characters. The most important among them is another Marta, a prostitute, with whom Martofliak finds himself in bed during the first night of the celebration. The second is Pavlo Avramovych Matsapura, the festival’s main organizer. Surprisingly however, until the final scene of the novella, where at last the writer directly presents this imaginary persona, Matsapura exists merely as a “referent” in the discourses of the four poets and friends. The main body in Andrukhovych’s text is devoted to a description of the principal characters’ transformation, which happens within 24 hours of their arrival in Chortopil’. At first, the friends gather at the local restaurant and with excessive drinking and eating celebrate their communion. Next, they separate and each of them is subjected to a different adventure, the ultimate result of which is the character’s self-rediscovery. Thus, Martofliak meets with a group of young people. In front of them he rehearses his “electoral” speeches and political program, but at the end of the night he finds himself very drunk and terribly alone. Solitude is the condition that unites all of Andrukhovych’s main protagonists. During that night they all realize how lonesome they feel. In an attempt to escape from this state, the four poets and Marta, the wife of Martofliak, do things which deeply affect their personality and lead to the “resurrection” of their spirit. In Hryts’ Shundera’s case, enlightenment is sought through the enactment of his father’s story about the Soviet penal-labour camp situated in the surroundings of Chortopil’. He embarks on this trip, endeavoring to find the place in order to pay respect to the past and the victims of the Soviet regime. lurko Nemyrych, in his turn, has a very unusual encounter with the devil and the dead. Invited by Dr. Popel’, he joins a private party taking place in a famous, old

castle located in the city. Here he meets with numerous representatives of the former Ukrainian nobility, and barely escapes death when the devil’s high priest (Dr. Popel’) tries to sacrifice the young Ukrainian poet to the evil powers. Marta Martofliak and Orest Khomskyi spend the night together and make love in Marta’s hotel room, awaiting others to return from their adventurous trips. 3* “Cultural unit” appears here in the same sense as it is used by Umberto Eco (67). In the majority of cases I will apply his semiotic terminology in a strict sense, i.e., as the terms are defined in his general semiotic theory. 32 Besides the notion of code, in my interpretation I also follow to some extent Umberto Eco’s revised model of semantic analysis. According to this model, a single sign-vehicle can have diverse interpretants, and therefore represents simultaneously a complex set of “objects” (57, 122 ff.) In the theorist’s view, the tracing of a term’s meaning is more like the reading of an encyclopedia than the browsing of a dictionary (99-100). The interpreters are exposed to a “fuzzy” continuum of semantic options, and they have the right to choose which semantic axis to follow. In fact, they can choose more than one semantic axis. However, their choice is not arbitrary but determined by contextual or circumstantial factors (ibid.). In this sense, words (or any other type of signs) contain information which outlines a synchronic-diachronic spectrum, or a network of denotations and connotations realizing the entirety of the sign’s possible readings. “Quillians model… is based on a mass of nodes interconnected by various types of associative links. For the meaning of every lexeme there has to exist, in the memory, a node which has its `patriarch,’ the tenn to be defined, here called a type. The definition of a type A foresees the employment of a series of other sign-vehicles which are included as tokens (and which in the model are other lexemes). The configuration of the meaning of the lexeme is given by the multiplicity of its links with various tokens, each of which, however, becomes in turn a type B, that is, the patriarch of a new configuration which includes as tokens many other lexemes, some of which are also tokens of the type A, and which can include as token the same type A…. As can be seen, this model anticipates the definition of every sign, thanks to the interconnection with the universe of all other signs that function as interpretants, each of these ready to become the sign

interpreted by all the others; the model, in all its complexity, is based on a process of unlimited semiosis. From a sign which is taken as a type, it is possible to penetrate, from the center to the farthest periphery, the whole universe of cultural units, each of which can in turn become the center and create infinite peripheries” (Eco’s italics, 122). If considered from this perspective, as Eco advises, the idea of code needs to be revised. Thus, he suggests that “code must therefore be understood as a sum of notions… which can be viewed as the competence of the speaker” (125). The semiotician then rightly points out that “the code is not a natural condition of the Global Semantic Universe nor a stable structure underlying the complex of links and branches of every semiotic process,” and nicely illustrates his thought with the metaphor of a box of magnetized marbles (126). At this point he defines the focus of interest for a semiotics of code-change to be “the process by which a rule is imposed upon the indeterminacy of the source” (ibid.) In principle, Eco conceptualizes the semiotics of code-change as part of the theory of sign-production, and admits that the changing of codes is a “complex process which involves both semiotic and factual judgments and other forms of textual manipulation; in this sense it directly involves the aesthetic manipulation of codes” (155; see also 158-162 and 273-275).

33 I refer here to the celebrations at the Kyiv Mohyla Academy that normally took place at the end of May. The novella articulates this cultural reference on at least three different levels. Firstly, the association is suggested through the title which revives the name of the May celebrations by “borrowing” one of its parts (Travnevi rekreats). [I thank Dr. N. Pylypiuk for this information]. Secondly, the time frames of the novella coincide with the period of these celebrations, i.e., Andrukhovych’s fiction transpires at the end of May. Thirdly, as it is explicitly stated in the novella’s discourse, it describes a festival, and thus confirms itself as a literary representation of a “real” festival. Symbolically, the festival described in the narrative is called “the festival of the Resurrecting Spirit.”

34 The Slovnyk inshomovnykh sliv translates the Latin word recreatio as vidnovlennia [restoration, renewal] edited by O. S. Mel’nychuk (Kyiv: Ukrains’ka Radians’ka Entsyklopedia, 1974) 580.

35 Eco 133; ISS; 268.

36 In a hypothetical situation, which nevertheless is quite probable in reality, I see the novella’s title as a kind of challenge to the individual, who does not know the meaning of the word. The challenge becomes a matter of choice, and the options for the reader are either to look up the word in a dictionary and “learn,” or to give up and start reading without making sense of the title. In the most drastic case, the book will be evaluated as “difficult,” and the reader will simply seek a different means of entertainment. In any case, the title is the first semiotic “obstacle” that Andrukhovych’s reader has to overcome in order to enter the world of his novella. 37 The genre-form is a prosaic work of literature, which occupies an intermediary position between opovidannia [short story] and roman [novel]. (V.M. Lesyn and 0. S. Pulynets’, Slovnyk literaturoznavskykh terminiv, 3rd ed. (Kyiv: Radians’ka shkola, 1971) 321-22). My impression is that Andrukhovych’s text, besides other literary games, plays also with the conventional definition of the povist’-genre. Because of space limitations, however, I will not develop this idea farther.

38 Consider the explanation in Max Vasmer’s Russisches Etymologisches Worterbuch, Transl. in Russian, vol. I (Moscow: Progress, 1964) 304, 309. 39 Vasmer 234-35.

40 The three members of the Bu-ba-bu literary group, metaphorically speaking, reminded me of Alexandre Dumas’ musketeers. In fact, I think that the allusion is indirectly suggested through the narrative’s plot which tends to emphasize the bonding between the characters, who are also writers. In this respect what seems important is that, if such an allusion is indeed encoded in Andrukhovych’s text, it is probably presented as an association whose expressive abilities are to be explored and played with.

41 The names are repeated, and the linguistic expression is shaped as a “mirror-like” syntactic juxtaposition.

42 More specifically, Andrukhovych’s novella makes links with those oral narratives in which the devil, as the most famous representative of folk demonology, functions as a central personage. The text alludes to folk narratives that provide descriptions of the devil’s habitat. See “Muzyka i chorty” in Filiaret Kolessa’s Ukrains’ka usna slovesnist’ (Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1983) 557.

43 Contextual reference to the novella’s plot will once again point out that Andrukhovych describes a carnivally reversed world, i.e., “svit navpaky.” Bearing this in mind, it is not difficult to infer from the encoded infonnation the function of the epigraph. In my opinion, it serves, at least to some degree, to prepare the reader to expect strange and weird events. On a more abstract level, the author persistently suggests that his textual world is absolutely improbable, i.e., fantastic.

44 In addition to the “clues” given to the reader, suggesting how to “play” the game and the kind of game this will be, the narrative begins as a second person narration. According to deixis theory, second person narration is very ambiguous with respect to the constitution of the “speaking” voice and the addressee. In principle, this is a technique by means of which the involvement of the reader is enforced. (See Monika Fludemik, “Pronouns of Address and the ‘Odd’ Third Person Forms: The Mechanics of Involvement in Fiction,” in New Essays in Deixis, 105-106.) In other words, Andrukhovych from the outset invites the reader to enter his world, addressing her as “you,” yet simultaneously introducing the thoughts of a character who addresses himself in a second person too, thus creating his first “narrative” mask. It should be noted that Andrukhovych consistently switches to second person narration at some of the most important moments of the plot’s development (e.g., the shift from third person to second person narration prior to Yurko Nemyrych’s escape from Dr. Popel’, i.e., the devil’s priest, thus “pushing” the reader to identify with the character’s experiences [104]).

45 Both characters are introduced for the first time in Khomsky’s discourse. In his consciousness the two men constitute a pair, that is, “Nemyrych and Hryts”‘ (17). In the discourse of Martofliak’s wife they are also mentioned as a pair (“The worst of it is that I know in advance exactly what it will be like in Chortopil’. That same crowd Hryts’ and Nemyrych, and that Casanova Khomsky…” [23]). Hryts’ Shtundera and Yurko Nemyrych are directly introduced to the reader en route to Devilopolis. They travel together and arrive at the festival in the car of Dr. Popel’ (27-34). The text continues to “address” them as a pair; one can find a good example of this on p. 41 where both characters “almost simultaneously” ask the same question. Again, both men “appear” as a “pair” in Hryts”s speech in the context of a single sentence: “I know Yurko Nemyrych, he’s a colossal poet and a wonderful friend, I know myself’ (61).

46 Foster 238.

See Dr. Popel”s transformation on p. 104. Also, note that immediately after asking Dr. Popel’ to help them travel aborad, Yurko Nemyrych gives to the Ukrainian emigre his own book, inscribed as a present. I read this gesture as a form of ritual “sacrifice,” a means to establish contact with the past, in this case represented by the “eternal” Dr. Popel’ (29-30). In the ritual of initiation, contact with the world of the dead through the novice’s symbolic sacrifice is an essential element. Traditionally, in ancient initiation rituals, the sacrifice involves an act of bodily mutilation (circumcision, hair cutting and such like) on the novice’s part. See Arnold van

Gennep, The Rites of Passage, Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee, trans. (London: Routledge and Kegan Paul, [1960] 1965) 29, 71-72. 48 As mentioned previously, the play with the narrative persona is a significant part of the novella’s formal structure.

49 Hryts’ Shtundera has his hair cut in an old-fashioned Cossack manner. He wears an oseledts, which makes him look as “the real Cossack type” (77). At the same time he changes into “the uniform of an officer of the Ukrainian Galician Army” (79). Thus, his appearance results in an interesting “hybridization” that combines a seventeenth-century haircut with twentieth-century military clothing. 50 Extremely important, in my view, is the fact that the memories of Hryts”s father are presented in his own speech. Therefore, the incorporation of the “oral type discourse” within the literary narrative tends to emphasize the significance of the medium of transmission, i.e., language.

51 I have in mind poems such as Rozryta mohyla, Za bairakom bairak, etc., where the lyrical voice communicates with a Cossack who is neither alive nor dead and who speaks about the past.

52 Elena Semino, examining the variations of poetic voices and utterances in lyric texts, points out that in many cases the discourse suggests a discontinuity between the author and the various figures who act as first person speakers. She emphasizes that such discontinuity is “even greater when poets choose as first person speakers entities that do not, in the actual world, possess the power of speech, such as dead people…, inanimate beings…, or imaginary creatures…” (Elena Semino, “Deixis and the Dynamics of Poetic Voice,” in New Essays in Deixis 147). It seems to me that Andrukhovych’s narrative offers in the instance of Shtundera’s dead father personal utterance an evident case of this technique. 53 Eco 129.

54 At the end, the writer gathers his fictitious persona once again in order to subject them to one last “encounter.” This event is a staged, false massive arrest. It is performed by actors dressed up as representatives of the Soviet secret services. This “happening” is a special “treat” that the organizer Matsapura playfully offers to his guests as a form of official welcome. The fictitious performance takes place in the early morning hours and serves to mark the actual beginning of the festival program. As the text’s final phrase suggests, the poets are expected to recite their works later in the evening of the same day.

55 The gesture appears both semantically and functionally similar to spitting in the face of the Virgin or spitting on a cross and crushing it underfoot. See Volodymyr Hnatiuk, “Znadoby do Ukrains’koi demonol’ohii,” Etnohrafichnyi zbirnyk, t. XXXIII (L’viv: NTSh, 1912): 2-3.

56 “…he felt in the palm of his hand not the delicate hand of a girl, but something more like a log-end, or, perhaps, the stump of an amputated limb…. On the other side stood Amalthea, only not as she had been, but old and stooped, in threadbare miserable rags and with gold fangs where her channing buckteeth had been” ( 103, 104). See descriptions of witches in P.V. Ivanov, “Narodnye rasskazy o ved’makh i upyriakh,” in A.P. Ponomariova, ed. Ukraintsi: Narodni viruvannia, povir’ia, demonol’oha, 2nd ed. (Kyiv: Lybid’, 1992) 432. 57 “The rooms rushed past with cinematic speed, ever new doors swung open, toward them flew ever new mirrors, candles, thickets of houseplants, portraits in gold

frames, wings, cloaks, hats, robes, stuffed birds. And when it seemed that this horrible flight would have no end and that the flood of Handel’s Passacaglia, rising ever higher, was its funeral accompaniment, the final door opened at last and Amalthea pulled him into a dark, bare, and cold room…” (104; italics mine-V. B-O). 58 “…through this air,… and you leaped down, Yurko, into the chasm that is called a May night, and youfell downward for a million years…” (104-105; italics mineV. B-O.) See Hnatiuk (t. XXXIV) 133; 142; 147; and also Kolessa 536. 59 See examples of Ukrainian folk incantations in Kolessa 566-568.

60 See footnote 25 above. 61 Foster 237.

62 Foster 235 and Ulf Hannerz, “Te Global Ecumene as a Network of Nercs” in Conceptualizing Society, Adam Kuper, ad. (London: Routledge, 1991) 43.

* I am indebted to Dr. Natalia Pylypiuk for advice and critical comments during the initial stage of the article’s writing. The text evolved out of a term-paper written in 1998 for her course on contemporary Ukrainian literature.

VESSELA BALINSKA-OURDEVA is a PhD candidate in the Department of Modern Languages and Cultural Studies, University of Alberta. She graduated from Sofia University “St. Kliment Okhridski,” in 1989. She is interested in the impact of literature on human thinking and the shaping of human personality: in the interaction between traditional modes of thought (folklore, mythology) and modern systems of thought as manifested in the discourses of (post)modern literature and art.

Автор: Canadian Slavonic Papers, Sep-Dec 1998 by Vessela Balinska-Ourdeva
Джерело: http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3763/is_199809/ai_n8824253/pg_1?tag=artBody;col1

А ще Чубая та Андруховича, якими їх знаємо. Врешті не було б і всього «бубабізму», який, таке враження, виріс з Антоничевих «Ротацій» з їх сажотрусами і горлорізами. І навзаєм – відсутність у біографії Антонича Львова поставило б під сумнів його народження як українського поета.

Саме приїзд 1928 року до Львова і навчання на славістиці Львівського університету (університет був польським і україністики в ньому не було) роблять з Антоничем дивовижну метаморфозу: уродженець Лемківщини настільки опановує літературну українську мову, що галичани починають вважати його за наддніпрянця.

Так само інтенсивно розвивався Антонич як поет. Від першої збірки до смерті поета пройшло всього шість років. За ці шість років було створено першорядну поезію, яка однак була віднайдена для української літератури аж через три десятиліття. І то в не найсприятливіші часи. «Антонич був поетом і жив колись у Львові», – мусив писати Дмитро Павличко в передмові до першого радянського видання Антонича, що свідчить про історично детермінований розрив в українському літературному процесі. Антонич, який помер незадовго до Другої світової війни, просто «загубився», однак, як пише письменник та літературний критик Максим Стріха, поету «пощастило» померти 1937 року, до приходу перших совєтів, відтак, не поповнити довгого-довгого списку репресій».

З оцим загубленням і віднайденням Антонича пов’язане і творення міфу навколо його особи. З цього міфу Богдан-Ігор Антонич як особистість постає дуже суперечливим. Академічні кола приміряють йому маску вченого-самітника, зі спогадів його друзів постає якимось чином богемний митець-гуляка, з поезії можемо про нього судити як про філософа, літературознавці не забувають нагадати, що Антонич – пантеїст, водночас хрущ, мудрий лис і закоханий поганин-співець весняного похмілля, який черпав у своїй творчості з народної міфопоетики. Тому майже в безвихідь їх заганяє збірка урбаністичної поезії «Ротації» – кардинально протилежна до його іміджу співця природи. Однак всі ці іпостасі складаються таки в одну особу, складаються як пазл – без однієї з частинок картина втрачає цілісність. Влучно це підкреслює письменник і літературознавець Богдан Бойчук: «Маленька збірка «Ротації» показує нове і дуже цікаве обличчя таланту Богдана Ігоря Антонича. Звільнена метрика, і строфіка, сміливі мазки темних кольорів, «чорний дотеп», риторична дикція – все це могло б стати в основу «нового» Антонича, навіть цікавішого і багатшого».

До міфотворення навколо Антонича спричинилося і руйнування та через десятиліття – віднайдення його могили на Янівському цвинтарі. «Першопрохідниками» в цьому були Ірина та Ігор Калинець, який називає Антонича своїм вчителем у поезії. Певне, від подружжя Калинців про місце поховання поета знав також Грицько Чубай, який своєю чергою водив на цю могилу друзів. І ось знову, десь через два десятиліття, Андрухович з товариством шукали могилу Антонича на Янівському цвинтарі: «У цвинтарній книзі від липня 37 року було абсолютно точно зазначено сектор із похованням Антонича, Богдана-Ігоря. Залишалося прочесати сектор, продертися крізь його по-осінньому захаращений декадентський терен. Ми тоді ще не знали, що нами знайдена могила не була автентичною, що її відновили інші молоді люди два десятиліття тому. Тодішні молоді люди» (Ю.Андрухович. Таємниця).

Андруховичеві, який свого часу працював над дисертацією про Богдана-Ігоря Антонича, завдячуємо власне творенням нового образу поета-гульвіси, який у Львові сприйняли «в штики», і, відповідно, новим вибухом цікавості до Антонича. Йдеться про творення Андруховичем белетризованої біографії творця «Трьох перстенів» у романі «12 обручів». Роман, який став Книгою Форуму-2003 в номінації «Художня література», відмовилася продавати Українська книгарня, цілком погоджуючись з думкою Ірини Калинець про новий роман Андруховича. На сторінках львівської преси Ірина Калинець звинуватила Андруховича у «відверто хамських» вигадках про відомого українського літератора Богдана-Ігоря Антонича та осіб з його оточення, які не заслужили собі ницого шаржування на догоду амбіціям досі шанованого літератора». Однак Максим Стріха, роздумуючи 7 липня, в день 70-х роковин від смерті Б.-І.Антонича в ефірі радіо «Свобода» над тим, чи мав право Андрухович зобразити Антонича саме таким, акцентує, що відповісти на це питання не так просто, «бо все ж таки йдеться про поета, який був старшим сучасником декого з тих, хто ще й досі живий, йдеться про поета, копірайт на твори чиї спливає лишень цього року, бо 70 років від дня смерті. Але, з іншого боку, поява ще й такого Антонича свідчить про те, що він є живим, є загадкою. До того ж цей образ створений людиною, яка, безумовно, щиро любить Антонича».

Як на мене, інтерпретуючи по-своєму біографію Антонича, Юрій Андрухович вчинив як справжній поет. Він створив ще один поетичний міф, до речі, ґрунтуючись на спогадах про Антонича митців Ярослава Курдидика та Володимира Ласовського. Його образ Антонича набагато симпатичніший, сказати б, повнокровніший, ніж той, який відстоює ортодоксально налаштована галицька інтелігенція. Його міф, властиво, дає зрозуміти, наскільки глибоко відчитав Андрухович поезію Антонича. Це, свого роду, поетична біографія, в якій є і самогубство з кохання (версія, без сумніву поетичніша і доречніша для поета, ніж смерть від запалення легень після операції на апендиксі), і пристрасть, і чуттєвість, якої чомусь нема в офіційній версії Антоничевого життєпису. Втім, уважним читачам і без «Дванадцяти обручів» стає зрозумілим, що «дівич у домашніх пантофлях» не міг би писати про весняне похмілля та жалкувати, що покохав занадто, заміцно, зарозтратно, бо ж уста солодкомовні зрадять, а за кожен кусень щастя кара.

Створений Андруховичем міф підкреслює складний взаємозв’язок Антонича і Львова, 8 років у якому зробили поета самим собою. Більше того, творець «12 обручів» пише про посмертні з’яви Антонича перед очі своїх друзів, пише так, що навіть закрадається підозра, що Антонич продовжує з’являтися досі і безпосередньо був причетний до зародження «бубабізму». І оскільки це припущення вже скидається на містику, то доречно було б тут згадати «темну» сторону сонцепоклонника, його «Кінець світу» в збірці «Ротації», де провідним образом виступає вже не сонце, а місяць, що звівши сині руки,/ немов пророк став місто клясти,/ за всі гріхи і всі провини, /за малість, зрадність і підлоту,/ за злочини, що повне ними/ кубло презирства і голоти/.

В цій збірці місяць також йде у тихих лаптях, мов мудрий кіт, дахами; проломаний удвоє місяць на долівці в’яне, а тим часом в радіостанції натхненний спікер накладає на ночі грамофон холодний місяця кружок, і в поета на канапі лежить місяць золотим котом.

Що й казати – в Антонича таки багато облич, і тим цікавіше читати його поезію, віднаходячи в ній щоразу щось нове. А що стосується полеміки навколо біографії майстра, то варто, певне, пригадати вислів стародавнього філософа Теренція: «Я людина і ніщо людське мені не чуже». І незле би було відмовитися від муміфікації своїх поетів, бронзування їх, адже недаремно 1935 року, одержуючи нагороду Товариства письменників і журналістів Львова за збірку «Три перстені», Антонич виголосив подяку Волту Вітмену: «Тут тобі хвала, сивобородий міністре республіки поетів, Волте Вітмене, що навчив ти мене молитися стеблинам трави. В корчмі «Під Романтичним Місяцем», п’ючи палючу і похмільну горілку мистецтва, разом з тобою звеличую найтайніше і найдивніше явище: факт життя, факт існування».

І вслід за Антоничем молилися до трави поети Калинець, Чубай і Андрухович і безліч зовсім молодих творців, які щороку 5 жовтня, в день народження Богдана-Ігоря Антонича, приїздять до Львова на поетичний конкурс його імені «Привітання життя», щоб вкотре засвідчити зв’язок і безконечність усього сущого.

Адже для цього і твориться поезія.

Автор: Наталя Зубрицька
Джерело: http://www.zaxid.net/article/6625/

Otto notes that Moscow is considered the largest Ukrainian city, with a million Ukrainians living here, but he’s still somewhat out of his element here. Hard drinking is one way to come to grips with everything, but even vodka seems in short supply (or is at least hard to get one’s hands on) in these tumultuous times. Both the alcohol and the general irreality of life in the city (and the city itself) contribute to an almost hallucinogenic feeling to much of what he experiences, culminating in a maze-like netherworld that is the province of officialdom he eventually finds himself trapped in.

Moscow is not a melting pot, but rather over-boiling cauldron. Many of the other writing-students Otto lives with also come from the most exotic parts of the crumbling Soviet Union, with talents (or not) who write in obscure languages carefully fostered — but many see their presence in Moscow only as an opportunity to become large-scale traders, import-export men travelling back and forth between their home-states and the city of opportunity. Otto’s ambitions are literary, but neither the dorms nor the Institute nor Moscow are conducive to his writing.

Several traumatic events also have their effect, from the accident one fellow student has while making an alcohol-run from the seventh floor to earlier attempts, after the publication of his first book, by the authorities to blackmail Otto into collaborating with them. The official recruitment-attempt is fairly effective, but it’s part of a state apparatus that is — though still seemingly omnipresent — already tending towards collapse. When Otto’s wallet is stolen (along with his plane ticket back to Ukraine) he chases the thief and finds himself in the bowels of Moscow, a surreal other-world that mirrors the general loss of control the authorities have (that rat-project has gotten completely out of hand, for example).

The spectacular conclusion allows Andrukhovych to have it both ways, Moscow state control forcing Otto to the most desperate act, which acts also as release and allows him (some) return to the motherland. It’s the ultimate indictment of the Soviet system, a very direct (and memorably narrated) charge of what it did — if perhaps not as obviously — to almost everyone.

Many of the usual Andrukhovych-touches can be found in Московіада, from the playful literary references (including to the poet Andrukhovych, and his Bu-Ba-Bu colleagues) to the surreal feel and carnival atmosphere (including a masked-ball-like scene). Written (generally except for the dream-passages) in the second person to fairly good effect, it also shows his usual creative flair (which only threatens to get out of hand a few times). And while much of the humour tends towards the absurd, there are some nice simpler touches too (including the student who ‘only learnt French so that she might be able to read War and Peace in the original’).

Московіада is a novel of a particular historical moment, and is obviously not as readily accessible to Western readers as to a (former) Soviet audience. Nevertheless, it’s bright and creative enough to impress even without full comprehension of all the references, and makes for an enjoyable read. Moscow has, meanwhile, become yet another city, but this picture is surely among the best of it at that specific time.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky4.htm

One of the central figures is an Austrian photographer, Karl-Joseph Zumbrunnen. His name sounds straight out of the Habsburg Empire, and the Habsburg legacy in what once was Galicia and Lemberg (which became first Polish (post-WWI) then Ukrainian (post-WWII) Lvov/Lviv) and a nostalgia for aspects of those times suffuse the book. (Tellingly and realistically, however, Zumbrunnen winds up dead: he and what he represents weren’t made to endure in these times …..) Zumbrunnen becomes obsessed with newly-independent Ukraine, travelling there repeatedly throughout the 1990s, staying as long as he can. It’s an obsession that even costs him his relationship back home — but, despite his fascination with and immersion in the country, he doesn’t pick up more than a few words of the language (or Russian), remaining always the man behind the lens, rather than fully in the picture.

Most of the other central characters travel with Zumbrunnen by train and then helicopter to the same isolated place, ostensibly the centre of the continent, a one-time weather-station and observatory (and failed elite sports training centre), an ideal representation of past (and present) illusions called ‘On the Moon’ (and, in some respects, feeling very much as though it really were …). There’s Artur Pepa, a writer approaching forty who is growing dissatisfied with his marriage, his wife, Pani Roma — who is Zumbrunnen’s translator (and lover) –, and eighteen year-old step-daughter, Kolya, artsy Magierski who is to direct the video they’ve been assembled to make, and a professor specialising in Ukrainian poet Bohdan-Ihor Antonych (1909-1937, another blast from the past), as well as two young women. And there’s the sinister oligarch-type who brought them all together here.

Digressing to provide various backgrounds — as well as tell the story of the poet Antonych — the novel meanders about. Andrukhovych mines both Ukrainian history (general and literary) as well as his own material: early on he catches himself almost slipping off to Recreations (and Chortopil pops up here as well), while there are numerous references to Bu-Ba-Bu (the influential poetic group Andrukhovych was part of) and their doings.

The ‘twelve rings’ of the title — another Antonych-reference — also play a role, the professor egging on Kolya to recall them all by the end of their stay.

Дванадцять обручів is an interesting mix of the conventional and fantastical, both grounded and high-flying. The unexpected avenues Andrukhovych veers of into are often rewarding, but the central story — this group of people invited to this relatively isolated spot — occasionally feels underdeveloped even as he focusses on it.

Дванадцять обручів is also very much a Ukrainian novel, steeped in reference and allusion — an appealing aspect, but not always entirely accessible to the non-Ukrainian reader.

Worthwhile if occasionally frustrating.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky2.htm

The central characters are poets, and there’s certainly a good deal of poetic excess. Opportunities arise — notably a free table at a popular restaurant — and they take full advantage. Consumption of food and alcohol are top priorities — though they don’t forget they’re poets (even if one, called upon to recite a poem, recites one by Andrukhovych instead …). The search for love and sex is but one of the many tracks the novel moves on. (Changing perspective, and in part presented in the second person, Recreations fluidly and repeatedly shifts focus.)

Among those they encounter is Dr. Popel, “citizen of Switzerland”, familiar with the poets he takes for a ride in his fancy car and a not-quite typical example of the wealthy emigrés set to descend upon the old country. It’s also Popel who invites one of the poets, Nemyrych, to a fancy get-together; there the first secretary of the local Communist Party Committee was invited to serve as a servant, while the scene inside is straight out of E.T.A Hoffmann.

The festival itself is also quite ambitious, and it (and the book) culminates in a disturbing but very successful piece of theatre. It’s staged and thus without real consequences, suggesting times may have really changed, but it still hits very close to home. Indeed, though there’s a lot of light humour and fun throughout this romp of a novella, there’s also a consistently sinister undertone.

Recreations offers a good glimpse of Ukraine in transition. Littered with allusions to the past and present, both historical and literary, it offers a surprisingly realistic look at the state of the state (anno 1990), while also indulging in fantasy and surreal fun. It’s a playful exercise rather than a completely rounded work of fiction, but certainly amusing and often surprising fun.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky3.htm

Realybėje meno laisvė reiškia socialinę jo marginalizaciją. Menas gauna juokdario licenciją. Po 1990 metų jis domina vis mažesnį pašvęstųjų skaičių. Karnavališkas jo įsiveržimas į avansceną iškart po Sovietų Sąjungos žlugimo buvo trumpalaikis , netrukus jam teko vėl pasitraukti į užribį. Jis sugrįžo kur buvęs dėl gerokai banalesnių priežasčių negu perse-kiojimai ar diktatūra – paprasčiausiai pristigo pinigų. Didžiulės leidyklos Kijeve ir kituose Ukrainos miestuose, sovietmečiu leidusios knygas šimtu keturiasdešimčia kalbų, dabar tapo dūstančiais ir nerangiais leviatanais be vandens. Jos vegetuoja, panašiai kaip koncertų salės ir operos rūmai nuomoja garsias, neretai nuostabias, tačiau keistas patalpas, kol galiausiai jas praranda, nes beviltiškai pralaimi neteisingus teismo procesus. Ne visus, bet daugelį. Knygynai, kadaise buvę pavyzdingais sovietinės rinkodaros tinklais, aprėpiančiais kiekvieną kaimą, kad patenkintų naujus poreikius, virto kosmetikos parduotuvėmis, kirpyklomis, filmų ryškinimo studijomis, gastronomais, elektronikos parduotuvėmis, tualetinio popieriaus ir laikraščių kioskais, pinigų keityklomis, vaistinėmis ir prabangos daiktų parduotuvėmis.

Laikai, kai į poezijos skaitymus susirinkdavo šimtai klausytojų, nugrimzdo į praeitį kaip seniai išnykęs politizuotos visuomenės reiškinys. Per Oranžinę revoliuciją visuomenė vėl politizavosi, tačiau net ir tada rašytojai atliko gerokai kuklesnį vaidmenį, negu yra linkę pripažinti. Daugelio manymu, gerai, kad literatūra atsisakė politikavimo, nes jis nuskurdina tiek formą, tiek turinį, bet kiti sako, kad, užsidariusi dramblio kaulo bokšte, kūryba prarado kontaktą su publika ir pernelyg greitai pamiršo žiaurumus, kurie pavertė literatūrą totalitarinės sistemos ideologiniu ruporu.

Literatūra pasidavė (beveik tiesiogine šio žodžio reikšme) laisvei, kuria naudojasi iki šiol. Literatūros laisvė elgtis taip, kaip nori, o ypač jos nusišalinimas nuo politikos, paaiškina, kodėl per pastaruosius pusantro dešimtmečio rašytojai, priešingai negu jų kolegos žurnalistai, nebuvo persekiojami. Nužudytų žurnalistų sąrašas pernelyg ilgas, kad galėtume kalbėti apie tikrą demokratijos pergalę. Rašytojų tekstai, nors ir kritiški režimo atžvilgiu, daro poveikį labai nedideliam žmonių skaičiui, be to, jie pernelyg abstraktūs, kad keltų pavojų konkretiems nomenklatūros verslo interesams. Dėl ekonominių priežasčių literatūros kūriniai leidžiami retai, net ir sėkmės atveju jų tiražai maži, be jokios didesnės komercinės vilties. Prozos veikalo tiražas nukrito vidutiniškai penkiasdešimt kartų (nuo 50 000 iki 1000 egzempliorių), poezijos – dvidešimt kartų (nuo 10 000 iki 500 egzempliorių). Viduriniosios kartos rašytojai labai trumpai flirtavo su politika. Tai nereiškia, kad nebuvo kritiškų požiūrių. Priešingai. Tačiau jie nutolo nuo kasdieninės politikos, ją apmąstydavo tik kritiškas stebėtojas, kartais apimtas nevilties, kartais persiėmęs juodu humoru. Grupė senosios kartos autorių vis dėlto įsivėlė į politiką ir sukūrė tai, kas dabar vadinama dešimtojo dešimtmečio politine poezija.

Freudas apsiverktų – cituojant pavadinimą romano, prie kurio dar grįšiu. Verkia ir literatūros kritikai. Atlaidūs nebent skaitytojai.
Žiniasklaida ir žemesniosios literatūrinės formos
Nuo 1990 m. pabaigos išpopuliarėjo speciali bendradarbiavimo forma tarp rašytojų ir žiniasklaidos. Nemažai laikraščių pasiūlė rašytojams nuolatines skiltis: tarp jų – Oksanai Zabuzko, Jurijui Andruchovyčiui, Volodimyrui Jeskilevui, Tarasui Prochaškai, Ljubkai Deres, Stepanui Prociukui. Nemažai jų rašinių – puikūs žemesniosios literatūrinės formos pavyzdžiai. Sovietmečiu ideologiškai monopolizuotus kultūrinius dienraščių priedus šis bendradarbiavimas atgaivino. Oksana Zabuzko savo skilčių rinkinį “2000-ųjų reportažas” paskelbė atskira knyga – politinius ir kasdieninio socialinio gyvenimo įvykius rašytoja nagrinėja iš kultūrinės perspektyvos. Būtent ukrainų rašytojų ir intelektualų (politiniai) kultūriniai straipsniai žiniasklaidoje sudarė didžiąją Oranžinės revoliucijos apmąstymų dalį.

Kelionių lektūra, kaip žemesnioji literatūros forma, kultūriniuose dienraščių prieduose pastaruoju metu tapo itin populiari. Rašytojai siunčiami į užsienį, ima interviu iš įvairių žmonių. Kelionių tikslas – apčiuopti Europos ribas. “Šiandien, jei vykstama į Europą, jau nebevykstama į užsienį. Pašto karietų laikų koncepcija! Aš išvykau geriausiu atveju į nežinomybę”, – taip savo knygos “Baltieji miestai” įžangoje prieš 80 metų rašė dar vienas keliautojas – mano tėvynainis Josephas Rothas.

Žemesniosios literatūrinės formos išsilaikė geriau negu aukštesniosios. Tai tinka ir dailei – monumenta-liosios formos kol kas neatsigavo, ir kinui, atsidūrusiam ties finansiniu bankrotu. Ir tai atsitiko šalyje, kurioje klestėjo ekspresionistiniai Oleksandro Dovženkos filmai, politinis Sergejaus Paradžanovo kinas, o politikai nuolat pabrėždavo “didžią kultūrą ir turtingas tradicijas”. Tačiau ir žemesniosioms literatūros formoms sekasi nevienodai: novelė liovėsi gyvavusi kaip kažkas senamadiška, nedaug parašoma ir apsakymų, nors, pasak Antono Čechovo, “trumpumas – talento brolis”. Priešingai negu poezijai, apsakymo žanrui įsitvirtinti nepavyko.

Ukraina – poezijos žemė, poetiška šalis, kurioje poetizuojama viskas: praeitis ir ateitis, herojiški poelgiai ir kriminalai, tačiau nebeaišku, kur yra riba, kurią peržengus herojiškas poelgis tampa kriminaliniu nusikaltimu. Ir kas buvo pirmiau – žygdarbis ar kriminalas? Dažniausiai vienas susijęs su kitu. Hanso Georgo Gadamerio teiginys, kad vokiečiai neišugdė didžio pasakotojo, tačiau turi puikių poetų (nors aš tuo labai abejoju – ne vokiečių poetų talentu, bet prozininkų bejėgiškumu), tinka ir ukrainams. Pasigėrėtinas XX a. trečiojo dešimtmečio ukrainų modernistų bandymas sukurti ukrainišką romaną ir tokį politinį bei kultūrinį (sic!) žargoną, kuris būtų, kaip išdidžiai pareikšta, “geliantis iš pašaknų”.

Per pastaruosius du dešimtmečius poezija išbandė visas įsivaizduojamas formas ir temas. Didžioji jos dalis buvo tik kartojimas ar atradimas iš naujo to, kas jau pamiršta. Didžioji jos dalis žavėjo virtuoziškumu. Pavyzdžiui, eksperimentinė, akustinė ir vizualinė poezija. Bet po 2007-ųjų leidėjai, prozą leidžiantys daugmaž be problemų, vis dažniau atsisako leisti net gerai žinomų, populiarių poetų knygas.
Romanas kaip iššūkis: “Paslaptis”
Romanas tebėra didžiausias iššūkis. Romanų skaičius kasmet didėja, tačiau kokios temos ir kaip juose nagrinėjamos? Pamėginsiu pristatyti penkis naujus romanus, kurie, manau, yra pavyzdiniai.

Vakaruose turbūt geriausiai žinomas ukrainų autorius yra Jurijus Andruchovyčius. Aptarsiu jo naujausią knygą “Paslaptis” (Charkiv: Folio, 2007). Bent jau vokiškai ir lenkiškai kalbančiuose kraštuose, vadinamuose Vidurio Europa, Ukrainos literatūrai atstovauja Andruchovyčius. Savo šalyje jis taip pat yra vienas žymiausių romanistų. “Armijos istorijos” (ankstyvieji Andruchovyčiaus tekstai, skelbti įvairiuose žurnaluose) mažiau populiarūs už penkis jo romanus, nors penktasis – “Paslaptis” turi paantraštę Vietoj romano. “Vietoj” – bet vis tiek “romano”. Interviu ir pirmosiose ukrainiškose recenzijose (taip laikraščiai vadina trumpą bendro pobūdžio informaciją, pateikiamą pasirodžius naujai knygai ar skaitiniams, nes literatūros kritika Ukrainoje, deja, nunykusi – literatūra egzistuoja, bet jokio rimtesnio diskurso apie ją nėra) ši knyga vadinama romanu.

Perskaičiau “Paslaptį” įdėmiai, atidžiai, nors nesu Šerlokas Holmsas ir tą žinau. Įdėmiai ir atidžiai “Paslaptį” skaičiau todėl, kad ji byloja ypatingu būdu, taip kalbėti gali tik memuarai. Ši knyga – tai atsiminimai, autobiografija ir gyvenimo apmąstymas vienu metu. Autobiografija, nes rašoma apie vaikystę ir paauglystę. Memuarai, nes prisimenamas suaugusio žmogaus gyvenimas, kalbamasi su garsiomis asmenybėmis, aptariamos politinės tendencijos ir nuobodus kasdieninis gyvenimas. Žymiausias asmuo, su kuriuo kalbamasi, yra… Jurijus Andruchovyčius. Jis daro interviu su savimi. Klausimus užduoda jo alter ego – Berlyno žurnalistas Egonas Altas. Mane labiausiai domina ne faktų perteikimas, ne kitų suvokimas prisimenant patį save, bet tie prisiminimai, kurie susiję su mano era ir mano topografija. Tas pats miestas, tie patys žmonės, tos pačios gatvės, tie patys traukiniai ir geležinkelio stotys, ta pati mokykla, nors apie ją tik užsimenama. Daugybė kitų miestų ir kelionių. Skaitytojai gauna galimybę pajusti pastarųjų keturių dešimtmečių atmosferą, tačiau labiausiai atsiskleidžia pasakotojo, klausinėjančio patį save, vertybės ir vertinimai, nes visa tai glaudžiai susiję su autobiografiniu rašymu, su memuarais.

Svetimųjų arba kitų nutolusiųjų apibūdinimai ir aptarimas, tų dienų- visų pirma septintojo ir dešimtojo dešimtmečio – gyvenimo aprašymai nėra stiprioji šios knygos pusė. To ir nereikėtų tikėtis iš autobiografijos. Tačiau to tikimės iš memuarų. Skaitydamas negalėjau atsikratyti jausmo, kad pernelyg iš aukšto žvelgiama į kitus žmones – iš perspektyvos, kuri nešildo: autorius yra aukščiau, o kiti – žemiau. Priešingai negu ankstyvuosiuose Andruchovyčiaus romanuose, skirtumas tarp viršaus ir apačios neišnyksta karnavalo siautulyje. Knygoje į tai žiūrima rimtai. Galbūt klystu. Galbūt toks požiūris į kitus koduotas totalitarinio režimo nežmoniškume. Galbūt prisiminimai lemia, kad dabartis, kai pasakojama, iš aukšto žvelgia į tai, kas prisimenama, todėl kiti atsiduria gerokai žemiau už tą, kuris prisimena save, net jei memuarai susiję su 2005-ųjų įvykiais Berlyne.

Humaniškiausios, geriausiai pavykusios yra tos knygos vietos, kuriose rašytojas aptaria savo santykius su tėvu. Toks yra ir tėvo portretas, mozaikiškai išbarstytas per visą knygą, ir tai kelia susižavėjimą. Šiose dalyse “Paslaptis” persmelkta poetinio jausmo. Veikiausiai vienintelė galima “mano gyvenimo” metafora – tai privataus ir intymaus pakylėjimas į fantazijos sferą, kur vyriškas ir moteriškas pradai švenčia mistišką sąjungą ar bent jau nori ją švęsti. Sąžiningumą reikia gerbti. Sąžiningumu Andruchovyčius skiriasi nuo tų vyresnės kartos kolegų, kurie stilizuoja save kaip aukas ir herojus. “Paslaptis” išvengia herojinio kičo. Jei ir užsimenama apie heroizmą, tai visuomet ironiškai. Priešingai nei herojiniame kiče, Andruchovyčius neima į kabutes to, kas vadinama “seksualine sfera”. Atvirkščiai – jis tai akcentuoja nuo tos akimirkos, kai būdamas moksleivis atrado turįs penį, iki penktą dešimtį įpusėjusio žmogaus seksualinių fantazijų kažkur tarp Šionebergo ir Bundesplaco stotelių Berlyne; gyva patirtis, kai interviu viduryje abu – tas, kuris klausia, ir tas, kuris atsako, – ima kalbėtis apie tamsiaodę moterį, tiksliau, apie jos užpakalį. Iki tam tikro lygio knygą skaitai kaip alternatyvų gyvenimo aprašymą, priešingą daugumai autobiografijų, parašytų nutaisius veidmainiškai tyrą miną. Kad atsikratytum kičinio tyrumo, apsimestinio tikėjimo, neva žmogus sudarytas vien iš dvasinio prado, reikia mestis į kitą kraštutinumą, reikia laipsniškai redukuoti personažą iki jo genitalijų – penio ar vaginos arba, kaip minėtame epizode, iki užpakalio (žinoma, moteriško). Šis epizodas kelia aliuzijų su Andruchovyčiaus ankstyvuoju romanu “Moskoviada”. Ratas (arba “Dvyliktas ratas” pagal jo kito romano pavadinimą) užsidaro.

“Paslaptį” galima skaityti ir kaip įvadą į “Bu-Ba-Bu” ratą (čia turiu galvoje Viktorą Neboraką, kurio knygą “Bazilevai” irgi aptarsiu). “Paslaptis” apima neseną literatūros istoriją – jos veikėjai yra žinomi rašytojai, dailininkai, intelektualai, kurių dauguma tebėra gyvi, tebedirba ir tebekuria. Pavyzdžiui, Mykola Riabčiukas jaunesnei kartai yra toks pat svarbus, koks jaunystėje buvo Jurijus Andruchovyčius – intelektualas, neleidžiantis, kad jį pavergtų laikas ar aplinkybės. “Paslaptis”, kaip įprasta literatūros istorijose, paremta citatomis iš Andruchovyčiaus tekstų. Kiekvieno auto-riaus autobiografija – tai kartu ir literatūros istorija. Kai kurios autobiografijos yra veikalų sukūrimo istorijos arba jų interpretacijos. Šioji ne tokia. Arba ne tik tokia. Tačiau (kaip ir kitos) ji paremta savistaba.
Bu-Ba-Bu ir Lvivo tekstas
Viktoro Neborako “Bazilevai” (Lviv: Sribne slovo, 2006) artimi “Paslapčiai”. Abi knygos dažniausiai vadinamos romanais.

Viktoras Neborakas yra literatūros grupės “Bu-Ba-Bu” bendrasteigėjas, poetas ir eseistas, “vienas nuosekliausių Lvivo teksto moderniojoje ukrainų literatūroje kūrėjų”, kaip teigiama knygos anotacijoje. Neborakas yra ir vienas iš keleto asmenų, minimų “Paslaptyje”, – būtent jam Andruchovyčius siunčia laiškus, susijusius su dviguba literatūros ir vyriškos jaunystės tema. Viktoras Neborakas pasakoja Lembergo mitą, kurio veikėjas yra jis pats. “Bazilevai” – tai irgi memuarai, audžiant tankų, metamorfozių turtingą pasakojimą. Romanas primena fikciją, yra koduotas, neobarokinis. Nuo 1990-ųjų Ukrainos literatūra – tiek proza, tiek poezija – glaudžiai susijusi su ukrainų XVII-XVIII amžiaus baroku, žinomu kaip “mokytojų”, “vienuolių” arba “kazokų” barokas. Tikrasis knygos topos yra Lvivas arba Lembergas – taip jį vadino vokiečiai. Romano veikėjas vaikšto miesto gatvėmis, nuklysta į istoriją, prisimena jaunystę, bando surasti save mieste ir atrasti miestą savyje. Lvivas ir autoriaus jaunystės epizodai perteikiami eseistine maniera, šios temos dominuoja ir daugelyje Neborako eilėraščių.

Šis rašytojas neprieštarautų, jei pavadintume jį urbanistiniu Lvivo poetu. Būtent “Bu-Ba-Bu” grupė, Neborakas ir Andruchovyčius sukūrė ir tebekuria Lvivo mitą. Abu nagrinėja tą patį periodą ir iš esmės panašias temas. Juo įdomiau, kai jas artikuliuoja du skirtingi balsai. Tačiau Andruchovyčius atstovauja vakarietiškajai lotynų tradicijai, o Neborako balse, ieškančiame sąveikų su modernia Europa, girdėti Bizantijos aidas.

Taraso Prochaškos knyga “Iš to galima sukurti kelias istorijas” (Ivano-Frankivsk: Lilea NV, 2005) sąmoningu fragmentiškumu irgi artima “Paslapčiai”. Veiksmas vyksta Ivano-Frankivske, anksčiau vadintame Stanislavovu. Tai miestas, suvaidinęs esminį vaidmenį ir “Paslaptyje” – čia jis intymiai ir pašaipiai vadinamas Franiaku. Žvelgiant geografiškai, tiek “Paslaptis”, tiek “Bazilevai”, tiek “Iš to galima sukurti kelias istorijas” yra Galicijos knygos. Ir veikiausiai ne tik geografiškai.

Vietoj romanų čia turime reikalą su memuarų rinkiniais. Tai fragmentai, iš kurių buvo galima sukurti romanus. Bet jie jais netapo. Kodėl?
Kelionė į save
Pristatysiu dar dvi knygas – abi jas parašė moterys, turinčios skirtingą rašymo patirtį ir priklausančios skirtingoms kartoms. Irena Karpa knygoje “Freudas apsiverktų” (Charkiv: Folio, 2006) reprezentuoja tai, kas vadinama “ateinančia ir nueinančia literatūra”. Tai Ljubko Deres ar netgi jaunesnės Tanjos Malarčiuk karta. Jos ir jų tekstai labai anksti atkreipė daugelio dėmesį. Deres neseniai sulaukė pasisekimo Lenkijoje, be to, jos kūrinius išleido garsi Frankfurto leidykla Suhrkamp. Anie trys jau aptarti “Galicijos autorių” tekstai tėra daugiau ar mažiau pridengtos, nors įdomios ir informatyvios, autobiografijos, o galicijietės Karpos “Freudas apsiverktų” yra kelionių romanas. Kaip galima nuspėti, – tai kelionė į save, klajojant po Indoneziją ir Indiją, užsukant į Maskvą, Kijevą ir, žinoma, Paryžių… Visur atsiskleidžia savasties dalis, atrandama nemažai egzotikos. Tai nereiškia prieštaros, binarinės opozicijos tarp kelionių lektūros ir autobiografijos, nes abu žanrai turi daug formos ir teminių panašumų, pasižymi metaforišku santykiu. Galiausiai argi autobiografija nėra kelionė į savo praeitį, o kelionių lektūra – į save? Autorė drįsta leistis į globalizuotą pasaulį be patikimų atramų: Galicijos, Karpatų kalnų, Vidurio Europos, Habsburgų. Romano įžangoje poetas ir eseistas Andrejus Bondaras vadina jį “pirmu kolonijiniu romanu Ukrainos literatūroje”. Ironiška, žinoma, ne pati knyga, bet tai, kad jai taikomas būdvardis “kolonijinis”.

Karpos kūrinio atvirumas ir kompetencija stulbina. Ši kelionių knyga yra romanas romane: jame gausu kelionių lektūros fragmentų – tai pastabos, kurias veikėja Marla Friksen užsirašo keliaudama ir sporadiškai cituoja. Nežinomos šalys ir salos, tolimi kontinentai tampa fonu, akompanuojančiu vienokios savasties susidūrimui su kitokia savastimi. Užmezgami nauji santykiai ir įvertinami seni. Kalbamasi su praeities intelektualėmis. Apibūdinamas vietinis koloritas. Laiko ženklai pastebimi visur, ar tai būtų Azija, ar Europa, Kijevas ar Paryžius, Indijos metropoliai ar Himalajų kaimai. Kartais visa tai piešiama šviesiomis spalvomis, kartais negrabiais užrašais “Mėgaukis kokakola”. Dokumentinę knygos dalį sudaro fotografijos. Kai kurias iš jų padarė pati autorė, neslėpdama, kad šis romanas – tai irgi autobiografija, koduota kaip kelionių lektūra, paversta fikcija pasitelkus Marlos Friksen personažą, jos meilės ir kelionių nuotykius, išduodančius siekį atsinaujinti ir nesugebėjimą rasti savęs.

Tačiau romanas įdomus ir dėl kitų priežasčių: dėl turtingos leksikos, dėl tabu laužymo, dėl kalbos perkūrimo. Ukrainų kalbą, sovietmečiu nususintą, paverstą dirbtine, autorė praturtina naujomis sąvokomis naujoms realijoms įvardyti, naujadarais ir objektų pavadinimais. Jaunatviškos idiomos čia puikiausiai tinka. Irena Karpa sugebėjo prastokalbę pakeisti įtikinama sava kalba. Koks natūralus yra jos tonas! Karpa subtiliai laužo ir socialinius, ir literatūrinius tabu, tam, kas uždrausta, suteikdama natūralų balsą. Palyginti su ja, Andruchovyčius ir Neborakas yra “žali” jaunuoliai, kurie pernelyg ilgai grūmėsi su vyresniosios kartos nesąžiningumu. Be kitų dalykų, ji sukūrė ir prielaidas gyvam ukrainų kalbos proveržiui. Tai nereiškia, kad literatūra nuo šiol turės būti rašoma tik šitaip. Tačiau tai reiškia kalbos emancipaciją – visų pirma leksikos ir tematikos požiūriais, – o tai jau nemažai.

Ypatingą padėtį užima Irenos Rozdobudko romanas “Saga” su paantrašte Psichograma (Charkiv: Folio, 2007). Su jau aptartais kūriniais jis turi šį tą bendra bent dviem aspektais. Kaip ir Andruchovyčius, Neborakas ar Prochaško, ši autorė stengiasi pastarąjį dešimtmetį suvokti pasitelkdama literatūrą. Ji perkuria kalbą kaip ir Karpa, tačiau yra keletas reikšmingų skirtumų. Rozdobudko parašė visiškai pramanytą tekstą. Jos išrastą kalbą dauguma literatūros kritikų atmeta kaip pernelyg beletristinę. Tačiau kam nors reikėjo to imtis! Vietinis akademinis sektorius man primena Prancūzijos akademiją, nes leksiką ir tematiką saugo pernelyg konservatyviai. O juk būtent Rozdobudko padėjo ukrainų kalbai išgyventi – tai ji rašo tekstus, kurie sugrąžino 1990-ųjų pradžioje prarastus skaitytojus. Galima va-dinti tai masine ar populiariąja literatūra, tačiau, kol rašoma gerai, ji vis tiek yra literatūra. Beje, šis beletristinis romanas kompozicijos požiūriu iš visų aptartų yra sudėtingiausias. Pasakojimas pirmuoju asmeniu priešpriešinamas autoriniam naratyvui – pirmuoju asmeniu kalba vyras (šiame žanre moterų balsais paprastai kalba vyrai), o moterys slepiasi už autorinio naratyvo.

Kodėl išskyriau šias penkias knygas? Ką jos atskleidžia? Pirmiausia tai, kad Ukrainos literatūra ilgisi romano. Antra, didžiulį memuarų ir autobiografijų poreikį, tiesa, jį bando patenkinti žmonės, kurie net nėra rašytojai. Apmąstymų apie praeitį pastaraisiais metais išleista itin daug – tai vadinamieji nacionalinės ir kolektyvinės atminties kūriniai, pasakojantys apie asmeninius likimus ir perteikti rašytine forma. Trečia, akivaizdus poreikis literatūriškai nušviesti neseną XX amžiaus praeitį, tačiau tai daroma, pasak “Fausto” vertėjo į bulgarų kalbą Ljubomiro Ilievo, “ne piktai ir ne nostalgiškai”. Autobiografijos žanras jau nebesusidoroja su šiuo iššūkiu. Galima tik puoselėti viltį, kad pastangos, sudėtos į autobiografinės formos kūrinius, yra uvertiūra į tikrą šios epochos romaną, o kai jis pasirodys, jame bus pasakojama apie įvykius, kurie dar ne tokie seni, kad mūsų jau nebedomintų. Tai bus vakarykštės ir šios dienos pasaulio išvertimas – ne pažodinis ir ne vertimas tarp eilučių. Nes literatūra yra būtent tokia.

Джерело: http://www.eurozine.com/articles/2008-05-29-havryliv-lt.html
Автор: Tymofiy Havryliv

A Foreword and an Afterword by the ‘publisher’ (the guise Andrukhovych assumes in this work) frames the text, providing some perspective. The Foreword introduces the central character, the pivotal event of 11 March, and offers some explanation of the material assembled here to document what (might have) happened. The Afterword is less summing up (admitting; “considerably more of the unexplained and unclear remains than one would expect”) than conclusion — a specific conclusion suggesting that, in fact, there was no suicide.

Much of the book does feel more like an episode in a life, rather than it’s summation; the alternative ending — that Stakh walked away — an appropriate mysterious-dramatic exit (as opposed to the overly melodramatic finale of actual suicide).

Perfetsky, the “Ukrainian poet and culturologist”, is at the centre of the book, the material, presented in thirty-one chapters, largely focussed on him — but there are a variety of approaches and perspectives. Perfetsky’s own accounts make up a significant part of the narrative, but there are also other accounts: reports to a ‘Monsignore’ by those who keep an eye on Perfetsky, letters, interviews, lectures, a summary of an opera buffa, a retelling of a video-recording, a will, and the transcript of a tape recording (without the expected tell-tale splash at the end).

Perfetsky comes from — where else ? — Chortopil (literally: ‘Devilopolis’ or ‘Demonopolis’, Naydan suggests in his notes), Andrukhovych’s favoured Ukrainian town. The book is set in 1993, the collapse of communism still relatively new, the exchange between East and West still undergoing transformations. Perfetsky is invited to the Venetian seminar (as a representative of the C.I.S.) by the foundation La morte di Venezia, and his trip there is one into a new world (which he doesn’t exactly ease into — despite (or because of) indulging in, among other things, considerable alcoholic excess). His handlers are the young Ada Zitrone and her husband, Dr. Riesenbock, whereby Ada in particular gets very close to him — while also reporting on him, as in some Cold War spy movie. (It should come as no surprise that Ada, too, can trace her roots back to Chortopil …..)

The seminar makes an enjoyable backdrop, the post-carnival absurdity of the world very much on display here. (Among the most amusing bits in the novel is the schedule that Perfetsky and the other participants are sent, describing what they can expect.) Andrukhovych indulges in a great deal of playfulness, having as much fun in devising narrative strategies and approaches to presenting the story (dividing the narrative into two columns on the page, to describe one event from two perspectives ! have Ada go through Perfetsky’s belongings and describe these various odds and ends ! etc., etc.) as in allowing a story to unfold. But he doesn’t really mean it to unfold: it’s meant to tie itself up in knots as much as it is to reveal itself. Much of this is good fun, and much is very clever, but it’s a specific kind of literary pleasure that probably won’t appeal to all. Still, especially in how he mixes it all up, shifting tone and approach from chapter to chapter (while also allowing certain approaches — Perfetsky’s own account, the reports to the Monsignore — to crop up regularly) he manages to sustain the reader’s interest (though occasionally almost only to see: what can he pull of next ?).

Perfetsky has his own ambitions and agenda

Thus will I indulge in this city. I will try to experience the hottest, the sharpest in it. I will find the most mysterious spot in it where they can’t reach me. Not the carabinieri, not the police, not the devil himself.

But, aside from the fact that others also have agendas (that often specifically centre around him), he’s easily sidetracked — “But today it’s still early” is just one excuse.

The novel builds towards Perfetsky’s lecture, but it’s not his last word, the novel continuing to its final act — or, possibly, non-act — Perfetsky writing his will and then making a final tape-recording.

Love figures prominently in the novel, a particular romantic notion: “Only love can save us from death. There where love ends, the ‘absurdity of the world’ begins”, he says in his lecture. There is his odd relationship with Ada, and he eventually tells her about his great love, his now dead wife. Perfetsky is also an Orpheus figure (and, of course, the opera buffa in the novel is called Orpheus in Venice), with that same air of fatality about him.

Perverzion offers easy satisfactions in many of its details, clever and funny set pieces and scenes, but on the whole it’s a more demanding cross-cultural text. Endnotes (both the author’s own, and additional ones by the translator) explain some of the oddities, but it’s also text that strains for strangeness, not wanting to be entirely approachable. It comes with considerable frustrations, but it can be well worth the effort.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky3.htm

Literary perspectives

Eurozine’s series Literary perspectives provides an overview of diverse literary landscapes, describing the current literary climate in specific European countries, regions, or languages.

Carl Henrik Fredriksson
Introduction: The re-transnationalization of literary criticism
Gábor Csordás
Hungary: Mastering history through narrative?
Matt McGuire
Northern Ireland: Shaking the hand of history
Ales Steger
Slovenia: A hollowed-out generation
Timofiy Havryliv
Ukraine: Longing for the novel
Margot Dijkgraaf
The Netherlands: “Profound Holland” and the new Dutch
Märt Väljataga
Estonia: Waiting for the Great Estonian Novel
Daniela Strigl
Austria: Anything but a “German appendix”
Jonas Thente
Sweden: Beyond crime fiction, handbags, and designer suits
In Wirklichkeit ist die Freiheit der Kunst das Ergebnis ihrer gesellschaftlichen Marginalisierung. Die Kunst hat Narrenfreiheit bekommen. In den 1990er Jahren wurde sie immer mehr zur Sache eines immer engeren Kreises von Interessierten und Eingeweihten. Nach den rasch abgeflauten karnevalistischen Auftritten kurz nach der Wende, befand sie sich auf einmal wieder im Untergrund. Sie kehrte dorthin aus einem Grund zurück, der banaler war als die Verfolgung durch das System bzw. den Diktator: Es blieb kein Geld übrig für die Kunst. Die riesigen Verlagshäuser der Sowjetzeit, die in Kiew und anderen Großstädten der Ukraine Bücher in über 140 verschiedenen Sprachen publizierten, waren zu Walen geworden, die ohne Wasser hilflos und unbeweglich sind. Wie die Konzertsäle und Opernbühnen fristeten sie ein kümmerliches Dasein, indem sie ihre berühmten, zum Teil wunderbaren, aber auch berüchtigten Räumlichkeiten vermieteten, bis sie diese nach und nach in aussichtslosen und unfairen Gerichtsprozessen verloren. Nicht alle, aber viele. Die Buchhandlungen, die ein mustergültiges sowjetisches Vermarktungsnetz darstellten, in das jedes größere Dorf einbezogen war, verloren, um den Forderungen der Zeit nachzukommen, ihr Profil: Kosmetikläden, Frisiersalons, Filmentwicklungsstudios, Warenhäuser, Elektrogerätemärkte, Klopapier- und Zigarettenkioske, Wechselstuben, Apotheken und Boutiquen.

Die Zeiten, da eine Lyriklesung Hunderte von Zuhörern angezogen, waren als ein längst verloren gegangenes Phänomen der politisierten Gesellschaft nur noch in den Geschichtsbüchern zu finden. Selbst als nach einigen Jahren die Gesellschaft während der Orange Revolution wieder politisiert wurde, spielten die Schriftsteller eine weit bescheidenere Rolle, als sie sich eingestehen wollten. Gut so, meinten die einen und freuten sich, dass die Literatur ihr politisches Engagement, durch das sie in der vorangegangenen Epoche formal und thematisch ausgehungert worden war, hatte loswerden können. Schon ein bisschen traurig, meinten die anderen, die, eingezwängt in ihre renovierungsbedürftigen Elfenbeintürme, den Kontakt zum Publikum vermissten und die Brutalität der ideologischen Bevormundung der Literatur im totalitären System allzu schnell vergessen hatten.

Die Literatur stürzte sich buchstäblich in die Freiheit, die sie bis heute in vollen Zügen auskostet. Die Narrenfreiheit der Literatur und vor allem ihre Abkehr vom direkten politischen Engagement ist eine Erklärung dafür, warum in den letzten anderthalb Dezennien Schriftsteller nicht verfolgt worden sind, im Gegensatz zu ihren Kollegen aus den Massenmedien. Die Liste der ermordeten Journalisten ist zu lang, um wirklich von einem Siegeszug der Demokratie sprechen zu können. Die Texte der Schriftsteller, mochten sie auch noch so regimekritisch gewesen sein, fanden außerhalb einer kleinen Gruppe von Insidern kaum Beachtung. Darüber hinaus waren sie zu abstrakt, um die konkreten wirtschaftlichen Interessen der Nomenklatura gefährden zu können. Sie wurden aus ökonomischen Gründen kaum verlegt und erschienen höchstens in kleinen Auflagen, ohne Hoffnung auf eine breitere Vermarktung. Die durchschnittliche Auflagenhöhe für ein Prosawerk ist um das Fünfzigfache zurück gegangen (von etwa 50 000 auf 1 000 Exemplare) und für Lyrik um das Zwanzigfache (von etwa 10 000 auf 500 Exemplare). Schriftsteller der mittleren Generation haben mit der Politik, wenn überhaupt, höchstens kurzfristig geliebäugelt. Das bedeutet nicht, dass sie nicht kritisch waren. Im Gegenteil. Nur dass sie eben zum politischen Tagesgeschehen auf Abstand gingen und es in der Rolle des kritischen, bald verzweifelten, bald finsteren Beobachters reflektierten. Lediglich eine Gruppe von Schriftstellern der älteren Generation begab sich in die Politik. Sie schufen das, was man die politische Lyrik der 1990er Jahre nennt. – Freud würde weinen, um einen der Titel zu zitieren, auf den ich später zurückkommen werde. Der Literaturwissenschaftler auch. Geschweige denn der barmherzige Leser.
Die Medien und die kleineren Formen der Literatur
Seit Ende der 1990er Jahre entwickelte sich eine besondere Form der Zusammenarbeit zwischen Schriftstellern und Medien. Einige Blätter luden Autorinnen und Autoren ein, regelmäßig eine Zeitungs- oder Zeitschriftenkolumne zu schreiben – Oksana Zabuzko, Jurij Andrukhovyc, Volodymyr Jeskilev, Taras Prokhasjko, Ljubko Deres, Stepan Procjuk, um nur einige der Autoren zu nennen. Unter ihren Beiträgen fanden sich mitunter wunderbare Beispiele für diese kleine Form der Literatur. Dank dieser Zusammenarbeit entwickelte sich das (kulturelle) Feuilleton, das in der Sowjetzeit ideologisch stark vereinnahmt worden war, besonders gut. Oksana Zabuzko etwa gab später eine Auswahl ihrer Kolumnen unter dem Titel Reportage aus dem Jahr 2000 heraus – ein publizistisch und intellektuell beachtenswertes Buch, in dem sich die Autorin aus ihrem kulturellen Hintergrund heraus mit den politischen Ereignissen und dem sozialen Alltag auseinandersetzte. Das (politische) Feuilleton der ukrainischen Schriftsteller und Intellektuellen war es, das die Orange Revolution medial spiegelte.

Besonderer Beliebtheit erfreut sich in den letzten Jahren die Reisereportage, eine mit dem Feuilleton verwandte Kleinform der Literatur. Korrespondenten werden auf Reisen geschickt, Schriftsteller und Kulturschaffende berichten von ihren Auslandsaufenthalten, auch das Reiseinterview als eine Form der Reiseberichterstattung gehört dazu. Das Ziel der Reisen beschränkt sich auf Europa. “Fährt einer heutzutage nach Europa, fährt er niemals mehr in die ‘Fremde’. Welcher Begriff aus einer Zeit der Postkutsche! Ich fahre höchstens ins ‘Neue’”, so vor über 80 Jahren ein anderer Reisender, mein Landsmann Joseph Roth im Vorwort zu seinem Buch Die weißen Städte.

Die kleineren Formen der Literatur haben sich schneller und besser erholt als die größeren. Das gilt in gleichem Maß für die Kunst. Die monumentalen Formen der Kunst sind bis heute nicht genesen. Das gilt auch für den Film, der in der finanziellen Not kollabiert ist. Und das in einem Land, in dem es den expressionistischen Film eines Oleksandr Dovzenko oder das poetische Kino von Serhij Paradzanov gegeben hatte und in dem die Politiker häufig und gerne mit der “großen Kultur und den reichen Traditionen” auftrumpfen. Aber auch mit den kleineren Formen der Literatur ist nicht alles so, wie man es sich wünscht: Die Novelle scheint als etwas Altmodisches ausgestorben zu sein. Und die Erzählung, “Kürze ist des Talentes Schwester”, wenn man Anton Cechov Glauben schenken will?

Anders als das Gedicht, hat sich die Erzählung nicht profilieren können. Die Ukraine ist ein Land der Lyrik, ein lyrisches Land, in dem alles lyrisiert wird, die Vergangenheit, die Zukunft, Verbrechen und Heldentat – aber man weiß nicht immer, ob es noch eine Heldentat ist oder bereits ein Verbrechen. Ob es eine Heldentat war oder doch ein Verbrechen. Am häufigsten wohl beides, Heldentat und Verbrechen. Das, was Hans-Georg Gadamer von den Deutschen behauptete, dass sie keine großen Erzähler hervorgebracht hätten, dagegen aber ausgezeichnete Lyriker (woran ich sehr zweifle – nicht an den Qualitäten der Dichtkunst, sondern an der Unbrauchbarkeit der deutschen Prosa) – trifft auf die Ukrainer zu. Der bewundernswerte Anlauf, den die ukrainische Moderne der 20er Jahre des vergangenen Jahrhunderts nahm, den ukrainischen Roman zu schöpfen, wurde, wie der damalige politische und kulturelle (sic!) Jargon triumphal verkündete, im Keim erstickt.

Die Lyrik lotete in den vergangenen beiden Dezennien alle denkbaren Möglichkeiten an Inhalt und Form aus. Manches erwies sich als Wiederholung oder Wiederentdeckung von Verschüttetem. Manches verführte durch seine Virtuosität. So etwa die experimentelle Lyrik, das akustische und das visuelle Gedicht. Doch selbst wenn Prosa im Jahr 2007 beinahe problemlos in einem Verlag unterzubringen ist, so weigern sich die Verleger, Gedichte von bekannten oder sogar populären Autorinnen und Autoren in ihr Verlagsprogramm aufzunehmen. Daher kann man, soweit es sich um Lyrik handelt, nicht wirklich von Neuerscheinungen reden.
Herausforderung Roman: Das Geheimnis
Die größte Herausforderung bleibt nach wie vor der Roman. Die Zahl der Romane steigt zwar von Jahr zu Jahr, aber welche Themen behandeln sie, und auf welche Weise? Im Folgenden sollen fünf neue Bücher vorgestellt werden. In meinen Augen sind sie exemplarisch, und ich werde mich darum bemühen zu zeigen, warum ich sie für exemplarisch halte.

Der im Westen bekannteste ukrainische Autor ist wohl Jurij Andruchovyc. Sein Buch Das Geheimnis ist auch das neueste, das ich hier besprechen will. Im Westen, zumindest im deutsch- und im polnischsprachigen Westen, der noch als Mitteleuropa bekannt ist, steht Jurij Andruchovyc für die ukrainische Literatur. Und auch in der Ukraine zählt er zu den bekanntesten Schriftstellern. Zuerst ist er als Lyriker, später als Romancier hervorgetreten. Seine Armeegeschichten[1] sind jedoch weniger bekannt. Dafür aber seine fünf Romane. Zwar trägt der fünfte, Das Geheimnis, den Untertitel Anstatt eines Romans. “Anstatt” – aber immerhin eines Romans. In den Interviews und ersten ukrainischen Literaturkritiken (so werden in der Ukraine kurze und eher allgemein gehaltene Informationen in den Zeitungen über ein Buch bzw. über Lesungen anlässlich des Erscheinens eines Buches genannt; Literaturkritik gibt es in der Ukraine nicht, es gibt Literatur, jedoch so gut wie kein Gespräch über Literatur) – wird er als Roman apostrophiert.

Ich habe Das Geheimnis mit Sorgfalt und Aufmerksamkeit gelesen, obwohl ich kein Sherlock Holmes bin und mir dessen bewusst bin, dass ich keiner bin. Ich habe den Roman deshalb mit großer Sorgfalt und Aufmerksamkeit gelesen, weil er mich auf besondere Weise anspricht, wie einen Erinnerungen eben ansprechen können. Denn Das Geheimnis sind Memoiren. Ist Autobiographie und Lebenserinnerung zugleich. Autobiographie, weil in dem Roman an die Zeit der Kindheit und Jugend erinnert wird. Memoiren, weil auch die Zeit der Reife behandelt wird, weil das Buch Gespräche mit bekannten Persönlichkeiten, Stellungnahmen zu politischen Tendenzen und zum tristen Alltag enthält. Die bekannteste Persönlichkeit, mit der der Autor spricht, ist Jurij Andruchovyc. Er interviewt sich selbst. Das eigene Alter Ego befragt ihn. Der Berliner Journalist Egon Alt. Was mich anspricht, ist nicht die Darstellung der Sachverhalte, die Wahrnehmung des Anderen und der Anderen durch das sich erinnernde Ich, sondern die Tatsache, dass die Erinnerungen zu einem Gutteil auch meine Zeit und meine Topographie betreffen. Dieselbe Stadt, dieselben Menschen, dieselben Straßen mit ihren inzwischen umbenannten Namen, dieselben Züge und Bahnhöfe, dieselbe Schule, die allerdings kaum erwähnt wird, dieselbe andere Stadt. Viele Städte und Reiserouten. Der Leser bekommt etwas von der Atmosphäre der vergangenen vier Jahrzehnte und mehr zu spüren, aber viel mehr noch von der Atmosphäre der Wertungen und Urteile des erzählenden, des interviewten Ich, wie es sich für autobiographisches Schreiben, für das Schreiben von Memoiren geziemt.

Verallgemeinerungen und Profile der fremden bzw. entfremdeten Anderen, Schilderungen des Lebens, zumindest des damaligen – vornehmlich der 70er bis 90er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts – sind nicht die Stärken dieses Buchs. Man darf das von einer Autobiographie nicht erwarten. Von Memoiren aber sehr wohl. Während des Lesens wurde ich das Gefühl nicht los, dass hier einer von oben nach unten schaut – eine Perspektive, mit der ich mich nicht anfreunden kann: das Ich oben, der Andere unten. Im Unterschied zu den früheren Romanen von Jurij Andruchovyc werden oben und unten nicht im Akt des Karnevals aufgehoben. Das Buch meint es ernst. Vielleicht irre ich mich. Vielleicht ist es auf die Unmenschlichkeit der totalitären Herrschaft zurückzuführen, dass der Andere so wahrgenommen wird. Vielleicht ist das Erinnern so beschaffen, dass das Jetzt, aus dem erzählt wird, oben und das Damals tief unten liegt und – folglich – sich alle anderen tief unten befinden, mit Ausnahme des erinnerten Ichs, selbst wenn die Memoiren bis ins Berlin des Jahres 2005 reichen.

Die menschlichsten, die besten und gelungensten Seiten in Das Geheimnis sind diejenigen, in denen das interviewte Ich von seiner Beziehung zu seinem Vater spricht. Außerdem das Porträt des Vaters, das sich aus vielen, über das Buch verstreuten Mosaiksteinchen einer großen Zuneigung zusammensetzen lässt. In diesen Szenen wirkt Das Geheimnis poetisch. Das Geheimnis ist wahrscheinlich eines der möglichen Metaphern für “Mein Leben”, die Offenlegung des Privaten, ja Intimen, bis in die Tagträume hinein, in denen Femina und Phallos eine Art Unio Mystica feiern – oder feiern wollen. Ehrlichkeit will respektiert werden. Mit seiner Ehrlichkeit unterscheidet sich die Autobiographie von Andruchovyc von den Autobiographien seiner um eine Generation älteren Schriftstellerkollegen, die sich in ihren Erinnerungen zu Märtyrern und Helden stilisieren. Das Geheimnis bleibt fern solchem Heroenkitsch. Wenn sich das interviewte Ich einen Helden nennt, so nur selten und ausschließlich liebevoll-ironisch. Quer zum Heroenkitsch klammert Jurij Andruchovyc das, was wir die “Sphäre des Sexuellen” nennen, nicht aus. Im Gegenteil, sie wird akzentuiert, von der Entdeckung des Penis in der Schulzeit bis hin zu den sexuellen Tagträumen des 45-jährigen irgendwo zwischen den Berliner S-Bahnstationen Schöneberg und Bundesplatz, sozusagen ein live Erlebnis, mitten drin im Interview, als sich die beiden Ichs, das interviewende und das interviewte, über eine Mulattin ergehen – “genauer genommen, über ihren Popo”. Das Buch liest sich gewissermaßen als eine Art alternative Selbstbiographie im Vergleich zu den meisten Autobiographien, denen die Keuschheit – um nicht zu sagen Heuchelei – der Verfasser ins Gesicht geschrieben steht. Vielleicht geht es in das andere Extrem, das der selbstverordneten Keuschheit, der Selbstverkitschung allzu stark entgegenwirkt, so dass, während in diesen der Mensch zu hundert Prozent aus dem geistigen Firmament besteht, hier mitunter manch einer bzw. eine bei Porträtierung auf seine/ihre Geschlechtsteile reduziert wird, den Penis und die Vagina oder – wie in der soeben erwähnten Episode – den (natürlich weiblichen) Hintern? Mit dieser Episode wird auf eine ähnliche Szene in Moskoviada Bezug genommen, Andruchovycs frühem Roman. Der Kreis (der zwölfte Ring?) schließt sich.

Das Geheimnis könnte man auch als eine Einführung in die “Bu-Ba-Bu” lesen (und damit verweise ich schon auf Viktor Neborak, dessen Buch Bazilews weiter unten behandelt werden soll). Das Geheimnis hält Teile der neuesten Literaturgeschichte fest. Die Akteure sind berühmte Schriftsteller, Künstler und Intellektuelle, zumindest viele von denen, die heute leben, schaffen, wirken. Mykola Rjabcuk etwa ist für die jüngere Generation genauso signifikant, wie zu den Zeiten als Jurij Andruchovyc jung war, – ein Intellektueller, der sich weder von der Zeit noch durch die Umstände korrumpieren lässt. Das Geheimnis als Literaturgeschichte, in der, wie es in einer Geschichte der Literatur üblich ist, zitiert wird. Aus den Texten von Jurij Andruchovyc. Eigentlich ist jede Autobiographie eines jeden Schriftstellers gleichsam Literaturgeschichte, weil sie neben der Bibliothek der für die Werdung des Ichs wichtigen Bücher auf die eine oder andere Weise das eigene Werk deutet, sich dieses Werks annimmt oder den Leser an dieses heranführt. Manche Autobiographien sind gar Werkgeschichten oder Werkdeutungen. Diese nicht. Nicht nur. Alle sind aber Selbstbetrachtungen.
Bu-Ba-Bu und der Lviver Text
Bazilews von Viktor Neborak steht in einem engen Bezug zu Das Geheimnis. Wie Das Geheimnis wird Bazilews öfters als Roman bezeichnet.

Viktor Neborak ist Mitbegründer der Literaturgruppe Bu-Ba-Bu, Lyriker und Essayist, “einer der konsequentesten Schöpfer des Lviver Textes in der modernen ukrainischen Literatur”, wie der Klappentext verheißt. Viktor Neborak ist auch eine der Bezugsfiguren in Das Geheimnis, der Empfänger eines Teils der Briefe des interviewten Ich – derjenigen Briefe, die dem Themenduo Literatur und männliche Jugend gelten. In seinem eigenen Buch schreibt Viktor Neborak am Lemberger Mythos, dessen Protagonist er ist, weiter. Denn Bazilews sind ebenfalls Erinnerungen, in die Form einer an Metamorphosen reichen Narrativität gekleidet. Sie wirken eher verschlüsselt und fiktionalisiert, sehr neobarock. Die ukrainische Literatur der 1990er Jahre bis heute, in Prosa und Lyrik, sowie in der Wahrnehmung der Welt ringsum ist dem ukrainischen Barock des 17. und 18. Jahrhunderts, der als Gelehrten-, Mönchs- oder Kosakenbarock bekannt ist, verbunden. Der eigentliche Topos dieses Buchs ist die Stadt Lviv, Lemberg. Der Protagonist bewegt sich durch diese Stadt, ihre Gassen, ihre historischen und kulturellen Konnotationen. Indem er sich durch die Stadt und ihre Geschichte bewegt, bewegt er sich durch die eigene Geschichte, durch seine Jugend, und er versucht sich in dieser Stadt zu finden und die Stadt für sich zu finden. Lviv und die Episoden der eigenen Vergangenheit, mehr noch jedoch die Verbindung dieser beiden Themen, ihre Liaison, durchzieht das essayistische ‘uvre dieses Schriftstellers. Auch in vielen Gedichten ist sie die Dominante.

Würde man Neborak einen Poeten der Lviver Urbanität nennen, würde er sich nicht wehren. Es war ja die Gruppe Bu-Ba-Bu, es waren Neborak und Andruchovyc, die an Lviv als Mythos mitgeschrieben haben und nach wie vor mitschreiben. Es handelt sich um dieselbe Zeit und es sind weit gehend dieselben Ereignisse, die beide behandeln. Umso interessanter ist es, sie sich von zwei verschiedenen Stimmen artikuliert anzuhören. Steht Andruchovyc in der westlich-lateinischen Tradition, so scheint bei Neborak die Stimme von Byzanz auf, die eine Anknüpfung an das moderne Europa sucht.

Auch das Buch Daraus kann man einige Erzählungen machen von Taras Prochasko weist starke Bezüge zu Das Geheimnis auf, und auch dieses Buch hat einen absichtlich fragmentarischen Charakter. Vielleicht ist diese Intention aus der Unmöglichkeit des Romans entstanden. Während Neboraks Roman eine Hommage an Lviv und die Jugend des Protagonisten ist, steht in Daraus kann man einige Erzählungen machen die Stadt Ivano-Frankivsjk, ehemals Stanislau, im Mittelpunkt. Eine Stadt, die ebenfalls in Das Geheimnis eine schicksalsträchtige Rolle spielt und vertraulich-salopp Franyk genannt wird. Geographisch gesehen sind Das Geheimnis, Bazilews und Daraus kann man einige Erzählungen machen galizische Bücher. Vielleicht nicht nur geographisch.

Anstelle von Romanen haben wir Erinnerungen oder Memoiren, Erinnerungsbrocken, aus denen sich Romane machen lassen könnten. Jedoch nicht gemacht werden. Warum?
Reise ins Ich
Schließlich möchte ich noch zwei Bücher vorstellen, die von Frauen geschrieben wurden. Die zwei Autorinnen verfügen über unterschiedliche schriftstellerische Erfahrungen und kommen aus verschiedenen Generationen. Irena Karpa mit ihrem Buch Freud würde weinen gehört der ganz jungen Generation an, die in den zuständigen Gremien mit dem unappetitlichen Begriff Nachwuchsliteratur apostrophiert wird. Es ist die Generation von Ljubko Deres oder auch von der noch um einiges jüngeren Tanja Malarcuk. Sie haben sehr früh auf sich und ihre Texte aufmerksam gemacht. Deres hat unlängst gar den Durchbruch nach Polen und zu Suhrkamp, dem renommierten Verlag in Frankfurt am Main geschafft.

Während die drei oben erwähnten “galizischen” Texte mehr schlecht als recht getarnte, aber durchaus interessante und aufschlussreiche Autobiographien sind, handelt es sich bei Freud würde weinen der Galizierin Karpa um einen Roman in Form eines Reiseberichts, unter anderem – naturgemäß – im Sinne einer Reise zu sich selbst, mit den Schauplätzen Indonesien und Indien, Europa und Nepal, Moskau und Kiew (und natürlich Paris), mit verschiedenen Hotelzimmern und dem Ich als einem Raum, in dem nicht weniger Exotik und Geheimnisse zu entdecken sind. “Während” meint hier keine Gegenüberstellung, kein Gegensatzpaar von Autobiographie und Reisebericht, da beide Genres bekanntlich einige formale und inhaltliche, aber auch metaphorische Verwandtschaften aufweisen. Denn ist eine Autobiographie nicht eine Reise in die eigene Vergangenheit und ein Reisetext immer auch eine Reise zu sich selbst? Die Autorin wagt sich in die globalisierte Welt ohne die vertrauten Stützen: Galizien, die Karpaten, Mitteleuropa, die Habsburger. Der Lyriker und Essayist Andrij Bondar nennt den Roman im Vorwort “den ersten kolonialen Roman in der Geschichte der ukrainischen Literatur”. Natürlich ironisch – nicht in Bezug auf das Buch, sondern in Bezug auf das Prädikat “kolonial”.

Die Offenheit und Gekonntheit von Karpas Schreiben bestechen. Der Roman ist ein Reiseroman, ein Roman im Roman: Er beinhaltet Reiseberichtfragmente – Notizen, die sich die Protagonistin Marla Friksen unterwegs macht und die hin und wieder zitiert werden. Die neuen Länder und Inseln, die fernen Kontinente werden zur Kulisse, die die Konfrontation des Ich mit sich selbst begleiten. Neue Beziehungen werden eingegangen und über die aufgelösten wird nachgedacht. Ein Gespräch wird geführt mit Intellektuellen (Frauen) der Vergangenheit. Auf das Lokalkolorit wird eingegangen. Das Zeichen der Zeit, das sich durch alle Orte hindurch zieht, ob in Asien oder Europa, in Kiew oder Paris, den großen Metropolen Indiens oder den Dörfern des Himalaya, mal in frischen Farben, mal mit abgeschabten Lettern – das ist, über allem stehend, Enjoy Coca-Cola. Was dokumentarisch ist an diesem Reiseroman wird in Fotos festgehalten, die das Buch begleiten. Ein Teil der Fotos stammen aus der Kamera der Schriftstellerin, woraus ersichtlich wird, dass dieser Reiseroman auch eine Autobiographie ist, verschlüsselt als Reiseroman, fiktionalisiert durch die Figur der Marla Friksen samt ihrer Liebes- und Reiseabenteuer, dem Streben nach Erneuerung und der Nichtfindung des eigenen Ich.

Der Roman ist allerdings auch aus anderen Gründen interessant. Zum einen wegen seiner Bereicherung des Lexikons, zum anderen wegen der Tabubrüche, und zum dritten wegen der Neuerfindung der Sprache. Die in der Sowjetepoche künstlich und zwangsweise dürr gemachte ukrainische Sprache – wie auch die Sprache ganz allgemein – wird durch neue Bezeichnungen für unbekannte Sachverhalte, durch Eigennamen und neue Namen für Gegenstände erweitert. Das Idiom der Jugendlichen wird auf glänzende Weise literatur- und romanfähig gemacht: Irena Karpa hat es geschafft, die Subsprache in eine überzeugende Erzählsprache zu verwandeln, die Probleme eines werdenden Ich in seiner Sprache aufzugreifen. Man staune, wie natürlich ihr Klang ist! Tabus, gesellschaftliche wie literarische, bricht Karpa auf subtile Weise, indem sie dem Tabuisierten eine natürliche Stimme verleiht. Im Vergleich zu ihrem Schreiben sind Andruchovyc und Neborak keusche Jünglinge, die gegen die Verlogenheit der älteren Generation schon vor allzulanger Zeit ins Feld gerückt sind. Sie haben unter anderem die Voraussetzungen geschaffen für den Durchbruch des Ukrainischen als lebendige Sprache. Das soll nicht heißen, dass Literatur ab sofort nur so oder immer so geschrieben werden wird. Es bedeutet aber eine – vor allem lexikalische, aber auch thematische – Emanzipierung der Sprache, und das ist beileibe nicht wenig.

Eine Sonderposition nimmt Iren Rozdobudjko mit ihrem Roman Der Knopf ein, der den Untertitel Ein Psychodram trägt. Mit den anderen Texten hat er zwei Aspekte gemein. Wie Andruchovyc, Neborak und Prochasjko, versucht Rozdobudjko die vergangenen Jahrzehnte literarisch aufzuarbeiten. Wie Karpa, kreiert sie die Sprache neu. Es gibt allerdings auch erhebliche Unterschiede. Rozdobudjko ist die einzige, die einen gänzlich fiktionalen Text geschrieben hat. Zwar erfindet auch sie Sprache, aber es handelt sich um die Sprache der Belletristik, das heißt die Sprache, die bis heute von den meisten Vertretern der Literaturwissenschaft als Belletristik abgetan wird. Jemand muss sich dennoch mit ihr beschäftigen. Die heimische akademische Branche erinnert an eine Art Französische Akademie, die erzkonservativ über das Lexikon und die Themen wacht. Dabei ist es das Verdienst von Iren Rozdobudjko, dass sie mit ihren Texten das Ukrainische überlebensfähig macht, es ist Iren Rozdobudjko, die Texte schreibt, die den Anfang der 1990er Jahre verloren gegangenen Leser wieder finden. Wir können das Massen- oder Popliteratur nennen, es bleibt dennoch Literatur, so lange es gut gemacht ist. Erstaunlicherweise ist ausgerechnet dieser belletristische Roman in seiner Komposition der anspruchsvollste. In ihm alternieren die Ich-Perspektive und das auktoriale Erzählen, die Sichtweise des Mannes als Ich-Erzähler (bislang haben meistens Männer mit Frauenstimmen gesprochen) und die einer hinter dem auktorialen Erzählen versteckte Frau.
***
Warum also diese fünf Bücher? Was ist an ihnen exemplarisch? Erstens, die große Sehnsucht der ukrainischen Literatur nach dem Roman. Zweitens, der immense Bedarf an Memoiren und Autobiographien, der von den Schriftstellern gleichermaßen gedeckt wird wie von vielen anderen Menschen, die keine Schriftsteller sind und deren Erinnerungen in den letzten Jahren in großer Zahl erscheinen. Aus all diesen persönlichen Schicksalen, in Schriftform festgehalten, setzt sich das so genannte nationale oder kollektive Gedächtnis zusammen. Drittens, der Bedarf nach literarischer Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit, mit dem 20. Jahrhundert, “weder im Zorn noch aus Nostalgie” (wie Ljubomir Iliev, Faust-Übersetzer ins Bulgarische, meint). Der Autobiographismus genügt der Herausforderung nicht mehr. Man kann hoffen, dass die bislang eher autobiographischen Versuche eine Ouvertüre zu den eigentlichen Romanen zu dieser Epoche sind, die nicht so weit zurückliegt, dass sie uns nicht mehr interessieren müsste. Es geht um die Übersetzung der Welt. Von gestern und von heute. Keine interlineare. Keine buchstäbliche. In der Literatur ist es stets darum gegangen.

Джерело: http://www.eurozine.com/articles/2007-06-28-havryliv-de.html
Автор: Tymofiy Havryliv

‘Yuri Andrukhovych’ is the subject being interviewed, and what he recounts over these seven days is his life story, one that appears identical to that of the author of this novel. The reasons for couching it in this fictional form aren’t entirely clear, though it does allow Andrukhovych some additional liberties. Still, it can largely be read as straightforward autobiography.

Таємниця does cover it all, in fairly close detail, and that makes it an interesting document of the times, beginning with his childhood and youth in the still Soviet Ukraine and then his stint in the army (which was almost impossible to avoid at the time, though fathers who already had two children were freed from the obligation — Andrukhovych was already married but only had one child at the time, after desperately hoping for twins …). From cultural influences to the bizarre power-structures of military life, Таємниця offers insight into Eastern European life that aren’t that familiar abroad. Andrukhovych also chronicles his writing-career, which began at a time when some stories still only made their way from hand to hand in typewritten copies. While most of the names from the Ukrainian literary scenes mentioned here remain widely unknown abroad, one at least gets a good sense of his own career arc, and the success of Bu-Ba-Bu and all that followed.

Eventually, Andrukhovych went abroad, including to Moscow (as also described in Московіада) and (Western) Europe; in one section, then, Andrukhovych also drops the interview-pretense for the most part as he writes about his father, including what he’d recount to him about abroad.

Among the most appealing sections is the final one, as Andrukhovych and Alt ramble through Berlin and speak more generally about contemporary European life.

The dialogue-format gives a certain looseness to the text, and it moves at a nice pace for such a long book. Still, it is very site-specific; for those unfamiliar with recent Ukrainian history and/or Andrukhovych’s writings, some parts may be slow going. Conversely, Таємниця is obviously of great interest to anyone who has read much Andrukhovych, or other authors from Ukraine’s very interesting contemporary literary scene.

Джерело: http://www.complete-review.com/reviews/postsu/andruky5.htm#ours

І не тому, що повірить (чи не повірить, були й такі) авторському поясненню, ніби текст насправді – ніякий не роман, а просто розшифрування багатоденного інтерв’ю Андруховича німецькому журналістові. Журналіст планував опублікувати записи після смерті письменника, але передчасно загинув сам, тож довелося перекладати наговорене з іноземної мови на рідну. Отже, виправдано уривково-мемуарну форму твору, але публіцистичною є і манера розповіді, свідомо неохайної, стилізованої під розмовне мовлення, свідомо позбавленої будь-яких ознак “літературності”. Навіть деякі імена тих, про кого йдеться, не змінено. Такий підхід до тексту є принципово новим не лише в сучасній українській літературі – вона перебуває в такому зародковому стані, що здивувати її новаторством жанрів не складно, – а й для самого Андруховича, раніше підкреселено виваженого і віртуозного стиліста, майстра поєднувати фантасмагоричні та сюрреалістичні пласти своєї прози з реальними, а піднесено-романтичні – з іронічними та відверто “стьобними” в найліпших традиціях постмодернізму. Ця книжка стане особливо цінною для дослідників творчості письменника, адже трактувати творчість завжди легше, детально знаючи біографію, а максимальна відвертість автора “Таємниці” дає таку змогу. Цікавим є і прочитання твору як документа епохи, деталі якої, попри невелику часову віддаленість, уже починають здаватися малореальними. Незмінною залишається легкість стилю автора та майстерність оповідача, якому вигадувати не потрібно – дійсність ефектніша за будь-яку вигадку. Ось, наприклад, як виглядали ще зовсім недавно промоційні тури українських письменників за кордоном:

“Перша з ночей минула в потязі між Мюнхеном і Прагою загалом безподієво – якщо не рахувати пари хамуватих чеських прикордонників, котрі наполягали, щоб я вивернув кишені і показав їм усю свою готівку. Мабуть, вони припускали, що я прориваюся до Праги виключно з однією метою: аби померти з голоду під мостом. Крім того, звертаючись до мене, вони вперто не хотіли змінювати ламану російську на ламану німецьку. Зрештою, ми розійшлися без взаємних претензій. Уся моя готівка зберігалась у внутрішній кишені чорної джинсової куртки – трохи більше ніж 300 марок, гонорар, отриманий за читання в резиденції якогось дещо скупого рицарського ордену. Я змушений був помахати кількома банкнотами перед їхніми чутливими носами – і чеські прикордонники, Пепік та Пепік, відчепилися.

Після цього був день у Празі, прогулянки Кампою – здається, з Мурашком, намагання дістати квиток напряму до Львова і провал цих намагань. Пізно ввечері я ледве встиг добігти до того самого нічного кошицького і крізь двері, що саме автоматично зачинялися, пропхатися у вагон. Я вдихнув носом вагонний дух – так, здається, це був він, той самий, наш – от тільки цього разу я ще й мусив уранці пересідати на словацькій станції Кисак. Я подумав: тільки б її не проспати і не заїхати до Кошиць. Чогось не пам’ятаю, щоб ми з Міськом пересідали там улітку. Швидше за все, то був таки інший потяг. Але дуже подібний до свого попередника – так само довгий і тягучий, так само просяклий пивом і димом, так само спочатку чеський, а потім словацький.

Відмінність полягала у тому, що тоді в нього досідали мовчазні робітники, а зараз – крикливі. Себто не так робітники, як заробітчани – закарпатські. Отже, проспати станцію Кисак у мене загалом не було змоги, проспати я просто не міг. Час від часу вони завалювали в моє купе, щоб у ньому як слід накуритися. Тобто пиячили вони у своєму, а курити приходили до мого, культурнєйші люді. Залишається здогадуватися, чому вони вибрали саме моє купе. Невже я виглядав аж так самотньо? Хтось із них інколи зиркав у мій бік, але жодного разу не заговорював. Припускаю, що я видавався їм мудаком-чехом, котрий усе одно не в’їде в їхні розмови. Тому ці розмови були цілком довірливі. Скажімо, один похвалявся своїми крадіжками по супермаркетах – шматок мила, бляшанка сардин, складаний ножик, так собі, всякий дріб’язок, среднеевропейская дребедень, але він і цим пишався. На це їхня подруга, не по літах захрипла і впевнена бікса, зауважувала, щоб він поводився з цим обережніше, мовляв, у багатьох супермаркетах товари вже під електронним захистом, заловлять і тапочки. На що той її заспокоїв, що він у своєму не промишляє, тільки по інших районах – так, ніби йшлося про це. На перекури вони завжди завалювалися чомусь утрьох – двоє дядьків і ця тьола. При цьому дядьки були щоразу інші, а тьола завжди та сама, ще два-три роки тому вона могла зійти за так звану танцівницю, не знаю. Зрозуміло, що всім дядькам її дуже сильно хотілося, мені, зрештою, теж – вона була з тих, на яких відразу встає. Отже, вони весь час намагались якось за неї потриматися, провести по ній рукою чи принаймні торкнутися. Вона дедалі хрипкіше, гасячи нервово недокурки, вимовляла своє лишіть, але час до часу виходила з котримсь із них до туалету. Я уявляв собі, як там, усередині, він запускає свої шкарубкі мозолясті долоні їй під шкірянку, як розщіпає на ній ґудзики і дихає їй у вухо, як вона тим часом опускає накривку унітазу і садовить його на неї, владно поклавши руки йому на плечі, як він слухняно сідає, тобто сповзає вниз, обхопивши руками колону її тіла і при цьому стягуючи з її стегон зайвий декор, що дає їй змогу сісти на нього, як він відразу входить у її слизькувату теплу щілину, як усе це відбувається – протягом хвилини, не довше, як вони потім ледь не одночасно скрикують, а тоді по черзі підводяться і, защіпаючи на собі одяг, намагаються не дивитися одне на одного. Так повторялося разів шість або сім, з невеликими перервами, випиванням в одному купе і перекурами в іншому – вона щоразу йшла до вагонного туалету з кимось наступним. Вистачало лише простягнути руку і взяти”.

Автор: Наталка Сняданко
Джерело: http://www.gazeta.lviv.ua/articles/2007/12/19/28400/